Kognitivno mapiranje i kapitalizam u Žici: Baltimore kao svijet i reprezentacija

Ako te Bogovi zajebavaju, nađi način da ti njih sjebeš.
Načelnik Burrell

Akademici? Što, oni će istraživati tvoje istraživanje?
Howard “Bunny” Colvin dr. David Parentiju, sociologu sa Sveučilišta u Marylandu koji proučava mlade nasilnike

Srušit će ovu zgradu i izgraditi neko drugo govno — ali ljudi? Boli njih kurac za ljude.
Preston “Bodie” Broadus

Baltimore je sve što znam. Čovjek mora živjeti ono što zna.
Omar Little

Kapitalistički grad je istovremeno područje najintenzivnijih društvenih i političkih komešanja, kao i monumentalno svjedočanstvo i pokretačka snaga unutar dijalektike nejednakog razvoja kapitalizma. Kako prodrijeti u misterij, razabrati nesporazume, i razumjeti kontradikcije?
David Harvey, Urbano iskustvo (The Urban Experience)

Postoje li kulturne ili estetske forme koje bi bile prikladne za analiziranje, evociranje i mapiranje dinamike suvremenog nejednakog i kombiniranog geografskog razvoja kapitalizma? Je li “reprezentacija” prikladan koncept za razumijevanje kritičkog i kliničkog uvida koji pružaju ovakve forme? U ovom radu želimo pristupiti razmatranju ovih pitanja uzimajući za predmet kritike televizijsku seriju HBO-a, Žica (The Wire, 2002.-2008.). Unatoč manjku priznanja u vidu nagrada i velike gledanosti, Žica je dobila značajne kritičke pohvale i bila je predmetom znanstvenih i novinarskih istraživanja. Radnja je smještena u uže gradsko središte Baltimorea, tog “tamnog kutka američkog eksperimenta” (Simon) — 20. grada po veličini u SAD-u, s drugom najvišom stopom umorstva u 2006. Žicu se najpovršnije može klasificirati kao policijsku proceduralu ili kriminalističku dramu. Pet sezona serije prikazuje grad u izvanrednoj dubini i širini. Dok se prva uglavnom vrti oko trgovine narkoticima, sezone koje slijede šire vidokrug serije kako bi uključile deindustrijalizaciju, Gradsku vijećnicu, sustav obrazovanja, i medije. Svaki od ovih “svjetova” mapiran je vertikalno (ustanovljavanjem eksplicitnih unutarnjih hijerarhija) i horizontalno (prateći njihove interakcije sa ostalim “svjetovima” rasprostranjenima širom grada). Na primjer, u svijetu prodaje narkotika serija obuhvaća sve od klinaca u izvidnici do šefova narko-bandi, a potom i dobavljača. Unutar policije krećemo se od cinkera i policajca u ophodnji sve do šefa policije. Ovo se ponavlja u svakom od svjetova. Također možemo vidjeti kako svaki od pojedinačnih svjetova utječe na one koji ga okružuju. Kako nestajanje radnih mjesta tjera mladiće u trgovinu drogom, kako se djeca ovisnika i dilera nose sa školom, kako Gradska vijećnica pritišće policiju da se upušta u policijski besmislene prakse (u smislu mogućnosti stvarnog smanjenja zločina), a u svrhu fabriciranja statističkih podataka, itd. Serija zalazi u skriveni svijet ulične distribucije narkotika, ne samo kako bi prikazala nasilje i beznadnost života u tim četvrtima, nego i kako bi razotkrila njihovu kompleksnu organizaciju i neprijateljski, no simbiotski odnos s državom i neoliberalnim institucijama.

Sirovi nesputani kapitalizam

Ako je u seriji poput CSI-ja pravi protagonist tehnologija, u Žici je to sâmo urbano tkivo: grad je kritička prizma kroz koju se istražuju preobražaji onoga što je stvaratelj Žice, David Simon, nazvao “sirovim, nesputanim kapitalizmom”. Teme nemilosrdne devaluacije, izvlaštenja i propadanja čvrsto su utkane u seriju. Kao što je Simon rekao The New Yorker-u: “U svakom sljedećem trenutku od sada na dalje, ljudska bića na ovoj planeti vrijedit će sve manje. Živimo u postindustrijskom dobu. Nije nas potrebno onoliko koliko nas je nekad bilo potrebno. Tako da, ako se u prvoj sezoni radi o devaluaciji policajaca koji znaju svoj posao i klinaca na uglu koji prodaju drogu, u drugoj se radi o devaluaciji lučkih radnika i njihovog rada, treća je o ljudima koji žele napraviti neke promjene u gradu, a četvrta o djeci koju se priprema, i to loše, za ekonomiju koja ih više ne treba. A peta? U njoj se radi o ljudima koji bi trebali pratiti sve ovo i zvoniti za uzbunu — o novinarima”. Sam je Simon, ironično odavajući počast Chomskom i Toynbeeju, predstavio seriju kao studiju o “padu američkog imperija”. Njegovim riječima, Žica “je možda jedini narativ na televiziji koji otvoreno sugerira da naši politički, ekonomski i društveni konstrukti više nisu održivi, da su nas naše vođe bezobzirno iznevjerili da ne, sve neće biti u redu”.

Najbolja TV serija od izuma radija

Kritičari su seriju usporedili s velikim viktorijanskim romanima zbog pažnje koju usmjerava na realizam, detalje, istančan razvoj likova, i usredotočenost na urbano propadanje (seriju se često opisuje kao “dikenzijansku”; čini se da se u svojoj petoj sezoni serija izruguje tom epitetu). Djela poput Dickensovih, i Balzacove Ljudske komedije (La Comédie Humaine) ili Zolinog Rougon-Macquartovi (Les Rougon-Macquart) svakako su utjecala na ovu seriju, za koju se prikladnim može smatrati i naziv “romaneskna televizija”. Stilski, Žica ima puno toga zajedničkog s talijanskim neorealizmom. Na primjer, njezin takozvani “ne-stilni” stil: izostanak nedijegetskog zvuka (zvuka koji ne dolazi iz snimljenog prizora, op. prev.), nenametljiva kamera, itd. Ovdje spada i angažiranje amatera za mnoge uloge, odnosno općeniti manjak prepoznatljivih glumaca, upotreba uličnog jezika, labava epizodna struktura umjesto čvrstog, skladno zapletenog narativa, i snimanje na stvarnim lokacijama. Za američku televiziju, a posebno za detektivske serije, Žica ima neobično otvorenu narativnu strukturu. Ne samo da su mnoge scene suvišne za glavni narativ, teško je i ustanoviti što je zapravo glavni narativ. Različite linije zapleta tek se donekle razrješavaju, a sudbinu mnogih likova teško je utvrditi. Dok se u tradicionalnom narativu djelatni uzrok smješta na razinu pojedinačnih likova, u Žici pritisak sistema, kojeg bismo možda mogli površno odrediti kao kasni kapitalizam i njegove institucije, poprima ulogu djelatnog uzročnika kao antagonist. Likovi u seriji nisu samo neprestano sputani sistemom, već su s njim u neprestanom međudjelovanju. Kad pojedinačni likovi demonstriraju nametljivo neuvažavanje sistema, kao na primjer McNulty u petoj sezoni, postaje opipljiva golemost njihove zadaće i težina na njihovim ramenima (možda upravo taj aspekt osobnosti dovodi McNultyja najbliže tome da bude protagonist serije: konstantno nas se podsjeća kako ga njegovi uporni pokušaji da sistemu otme djelatnu uzročnost onemogućavaju da održi obitelj, tjeraju ga u alkoholizam, itd.).

Osim što serija doista jest onako polemična i poučna kakvom smo je dosad nastojali prikazati, ona također potpuno zaokuplja pažnju tijekom svojih pet sezona, a na televiziji ne postoji ništa što bi bilo bolje odglumljeno ili napisano. Okružuje je silan hype pa ju tako Obama reklamira kao svoju najdražu seriju (a homoseksualnog homo-thuga Omara, koji pljačka dilere drogom, kao omiljeni lik). New York Post ju je prozvao “najboljim djelom ikada napravljenim za američku televiziju”, a Charlie Brooker iz Guardiana tvrdi kako je to “najbolja televizijska serija od izuma radija”. No u kojem je smislu strastvena podrška koju je Žica zadobila dokaz o njezinoj sposobnosti da potentno i precizno mapira kapitalističku stvarnost i što se točno misli pod terminima kao što su devaluacija i propadanje? Imajući na umu ova pitanja, poteškoća u pristupu seriji jest da on zahtijeva određen stupanj rastâvljanja, kako bismo mogli istovremeno razmotriti ideološke parametre serije koja je otvoreno didaktična (u najboljem smislu), no čiji formalni doprinosi možda nisu posve na istoj ravni s njezinim ciljevima. Drukčije rečeno, želimo održati, čak i uz postojanje napetosti, “sliku” urbanizacije kapitala koja se namjerno projicira u Žici sa širim promišljanjem o estetskim i epistemičkim izazovima “mapiranja” ili “reprezentiranja” suvremenog kapitalističkog svijeta.

Kognitivno mapiranje svjetskog sustava

U tekstu iz 1988., Fredric Jameson govori o nužnosti pojavljivanja onoga što naziva “estetikom kognitivnog mapiranja”: estetikom prikladnom za izvršenje vrlo ambicioznog — i kako sâm sugerira, naposljetku nemogućeg — zadatka prikazivanja društvenog prostora u našem povijesnom trenutku — tada predstavljenog kao kasni kapitalizam ili postmoderna — i sveukupnosti klasnih odnosa na globalnoj skali: onoga što Jameson naziva “kartografijom apsoluta”. Ovu ideju kognitivnog mapiranja temelji na knjizi Kevina Lyncha iz 1960., Slika grada (The Image of the City). Jameson tvrdi kako nesposobnost da se kognitivno mapiraju konture svjetskog sustava onemogućava političko djelovanje u istoj mjeri u kojoj bi nemogućnost mentalnog mapiranja grada bila otežavajuća okolnost za njegove stanovnike. Djela koja bi nastajala pod stijegom ove estetike pružala bi pojedincima i kolektivima mogućnost da razaberu svoju lokalnu situaciju u globaliziranom svijetu: “Da omoguće prikaz situacije iz pozicije individualnog subjekta prema široj, ali u krajnjoj mjeri nepredstavljivoj cjelini, koju čini ukupni sastav društvenih struktura”. Premda djela nastala pod estetikom kognitivnog mapiranja ne bi bila samo didaktička ili pedagoška, ona bi nužno bila i didaktička ili pedagoška. Iako njegov tekst ostaje na spekulativnoj razini, budući da Jameson tvrdi kako takva djela još nisu stvorena i kako ne može niti zamisliti kakve bi mogle biti njihove formalne karakteristike, Žicu se može razumjeti kao jedan od najuvjerljivijih pokušaja stvaranja djela koje se može klasificirati unutar takve estetike.

Brian Holmes je napisao kako je “najvažniji intelektualni projekt svjetske Ljevice u 1990-ima bio mapirati političku ekonomiju neoliberalnog kapitalizma, koja je doslovno proizvela novu geografiju”. Čini se da je posljednjih godina kultura s time uhvatila korak te se pojavio niz radova koji mapiraju konture suvremenog svijeta. U lijepim umjetnostima se kao primjer može uzeti sve od lukova i dijagrama “nadsvijeta” Marka Lombardija (na primjer George W. Bush, Harken Energy and Jackson Stephens, 1999.) do Gravesenda (2007.) Stevea McQueena, koji slijedi tijek proizvodnje i uporabe koltana u industriji (koltan je mineral koji se koristi u proizvodnji mobitela i kompjutora, 80% ovog minerala dolazi iz Konga, op. prev.). Na filmu, holivudske produkcije poput Syriane, Traffica i Gospodara rata slijede specifični tip roba (odnosno naftu, kokain i oružje) na njihovom putu kroz različite mreže i lokacije širom svjetskog sistema. Svi su ovi radovi potpuno internacionalni (na primjer, Lombardijevi grafovi pokazuju odnose između ljudi Texas oil-a, lobista i Washington DC-a, i saudijske kraljevske obitelji; Gravesend se proteže od high-tech tvornice na obali Temze do rudara u Kongu; a svaki od ovih holivudskih filmova donosi scene i zaplete s različitih kontinenata) i fokusiraju se na veze — simbiotske kao i parazitske — između kulturalno i geografski udaljenih lokacija i hijerarhija.

Privrženost jednoj lokaciji

S druge strane, u Žici se radnja gotovo u potpunosti odvija u Baltimoreu (prvenstveno zapadnom Baltimoreu). Ogromna količina pažnje je posvećena regionalnim narječjima, žargonu i glazbenim supkulturama poput Baltimore Cluba te lokalnom hip-hopu (koji su svi dijegetski — dio svijeta serije, na primjer glazba se pušta u SUV-ovima, dok dva lika voze i pričaju. Poznavanje lokalne glazbene scene čak se u određenoj situaciji od strane jedne od narko-bandi koristi kao kriterij identificiranja dilera iz New Yorka). Postoji vrlo malo scena u kojima se radnja odvija izvan Baltimorea, a gotovo sve prikazuju građanine Baltimorea izvan njihovog elementa. Scena u kojoj narkodiler Bodie putuje u Philadelphiu kako bi preuzeo “paket” i ne shvaća zašto signal baltimorske hip-hop radio postaje koju je slušao polako blijedi jer nikada nije bio izvan njezina polja emitiranja (na kraju sluša Garrison Keillerovu A Prairie Home Companion, Ebb Tide, sezona 2, epizoda 1), jedna je od mnogih koje pokazuju kako za većinu likova granice Baltimorea predstavljaju granice njihovog svijeta. To se proteže i na elite, što vidimo u nemogućnosti gradonačelnika Baltimorea da u Annapolisu ugovori sastanak s guvernerom Marylanda.

Zbog svoje privrženosti jednoj lokaciji Žica se možda najbolje može usporediti s grozomornim dokumentarcem Darwinova noćna mora (Darwin”s Nightmare, 2004.) Huberta Saupera, u kojem se nilska industrija grgeča na obali jezera Victoria u Tanzaniji koristi kao ulazna točka za prikazivanje širokog presjeka stanovnika obalne regije, putem mreže koja se prostire okolišem u kojem obitava nilski grgeč: od ribara do ulične djece koja puše riblju ambalažu, od žene koja kopa po trulećim ribljim lešinama na smetlištu ne bi li našla nešto prikladno za prženje i prodaju na lokalnoj tržnici, do ukrajinskih pilota koji prevoze ribu svojim dotrajalim teretnim avionima u Europsku uniju, sve do EU-birokrata koji tvornici za preradu ribe izdaju dozvolu za rad. Žica slično tome započinje sa slučajem umorstva, koji se pretvori u veću istragu o narkoticima, a ona se s vremenom razvije kako bi uključila različite koncentrične i preklapajuće krugove Baltimorea i njegovih institucija.

Sâm Simon seriju je nazvao jednim šezdesetšesterosatnim filmom (definitivno ima nekog smisla u tvrdnji da se Žica jedva može promatrati kao televizijska serija. Iako je kao takva bila napravljena i originalno prikazivana, vjerojatno bi se moglo tvrditi kako je njezin granični status s obzirom na pojmove žanra i platforme koincidirao s promjenama u metodama emitiranja televizije. Ne znamo doslovce nikoga tko je seriju gledao na televiziji kad se prikazivala, a obojica znamo dosta ljudi koji su je pogledali u potpunosti.). Autonomija pojedinačnih epizoda jednaka je nuli, a seriju je puno prikladnije pogledati tijekom nekoliko dana intenzivnog gledanja nego ju pratiti po jedan sat tjedno nekoliko mjeseci. Sama dužina trajanja serije omogućava joj dubinu koju drugi filmovi s namjerom “kognitivnog mapiranja” ne mogu ostvariti i dopušta joj udaljavanje od antropomorfnog narativa koji se bavi iskušenjima i nevoljama pojedinačnog lika. Umjesto trikova sa zapletom koji bi omogućili da se u seriji istraže određeni odnosi — kćer drug-czara (osobe koja upravlja politikama kontrole i suzbijanja narkotika u SAD-u, op. prev.) počne se kurvati za crack u Trafficu; ekonomski stručnjak dobiva mogućnost pristupa naftnim elitama tek nakon što je njegov sin spržen strujom u bazenu saudijskog princa u Syriani — serijski format dopušta Žici mapiranje gradskog prostora u mjeri koja je nezamisliva za druge televizualne formate (unatoč tome što je “uvijek već u startu nepotpuna”, kako to kaže John Kraniauskas).

Krajolik uznapredovale marginalnosti

Prije nego što pobliže razmotrimo način na koji serija obrađuje suvremeni kapitalistički grad i koje probleme izabire za promišljanje estetskih izazova koje nameće akumulacija i reprodukcija kapitala, vrijedi razmotriti kakvom je to vrstom grada zaokupljena Žica. Nedavno objavljena knjiga Loïca Wacquanta Urbani izopćenici (Urban Outcasts) može nam pružiti korisnu polazišnu točku. Wacquant, uzimajući Chicago kao predmet svog promatranja, nastoji pogledati iza “mjesečevih krajobraza” deindustrijaliziranih i deproleteriziranih američkih crnih “užih gradskih jezgri”, onih “zapuštenih kvartova” koji su poharani drogom, nasiljem i siromaštvom još od nereda 1960-ih. On piše o pomaku s metode rasne segregacije “komunalnog geta” 1950-ih na metodu klasno-rasne segregacije “hipergeta”, “neobičnog, izmijenjenog, teritorijalnog i organizacijskog ustroja kojega karakteriziraju sprega različitih vrsta segregacije na temelju rase i klase u kontekstu dvostrukog povlačenja tržišta rada i socijalne države iz urbane jezgre, čineći nužnim analogno postavljanje u formaciju nametljivih i sveprisutnih policijskih snaga i kaznenog aparata” (Wacquant 2008.: 3). To je krajolik “uznapredovale marginalnosti”, kojeg su Simon i njegov scenaristički partner Ed Burns s gledišta zlouporabe narkotika i “sitnog poduzetništva” koje je okružuje već dramatizirali u knjizi i TV mini-seriji Ugao (The Corner). Wacquantova teza o izvorima uznapredovale marginalnosti je zanimljiva, i vrijedna razmatranja s obzirom na pitanje prikazivanja i kritike kapitalizma u Žici, s naglaskom na specifično političku dimenziju grada u trećoj sezoni: “Urušavanje američkih crnačkih geta i njihova preplavljenost ekstremnom marginalnošću pokazali su se kao ne toliko ustanovljeni ekonomijom, već znatno ustanovljeni politikom: ako je točno dijagnosticiramo, hipergetoizacija je u prvom redu poglavlje političke sociologije, ne postindustrijske ekonomije, rasne demografije ili urbane geografije”. Drugim riječima, za Wacquanta je ključna “trijaža” (selektivno pružanje pomoći, op. prev.) i “planirano stezanje remena” kroz koje su prošli američki gradovi u rukama političke operative, ne samo sistemski proces (a pogotovo za to nisu krive psihološke sklonosti onih koje se uobičajeno smatra “podklasom”). “Brutalna implozija” crnog američkog geta nakon 1960-ih gonjena je izvana “spajanjem decentriranja nacionalnog političkog sustava, urušavanja kastinskog režima, restrukturiranja urbanog kapitalizma i politike socijalne regresije savezne vlade, a sve na podlozi kontinuiranog ostracizma Afroamerikanaca”. Ono gdje Wacquant pristaje uz Simona je sagledavanje rasne deproleterizacije kao ključne. U jednoj od epizoda prve sezone trojica mladih dilera raspravlja o mogućnostima poduzetništva i napredovanja u “normalnoj” ekonomiji kroz komičan razgovor o tome koliko su McDonaldsovi Chicken McNuggetsi genijalni, potpuno očarani velikim profitima koje je taj proizvod jamačno donio. Jedan od njih uzvraća da čovjek koji je izmislio Chicken McNuggets još uvijek radi u podrumu McDonaldsa — “crnjo još uvijek radi za minimalac”.

Kao što navedeni Simonov citat o racionalnoj podlozi koja stoji iza pet sezona sugerira, ideološko pozicioniranje serije nije teško razabrati, i može biti sumirano kao neka vrsta laburističke (radničke) socijalne kritike, u koju je ulivena doza nostalgije za fordističkim modelom raspodjele između plaća i profita. S ove pozicije nije toliko teško čitati Žicu, Simonovim riječima, kao “politički traktat maskiran u policijsku seriju” (govor na UCSC-u). Kao što primjećuje u vezi s drugom sezonom, multi-dimenzionalnom studijom postupnog propadanja baltimorskih dokova i njihovog ustrojavanja s globalnim tokovima kriminalnog kapitala, u seriji se postavlja pitanje “što se dogodilo s ovom zemljom otkad više kurca ne proizvodimo, što se dogodilo sa svim tim ljudima koji su to radili”. Kao što je David Harvey, marksistički geograf i dugogodišnji stanovnik Baltimorea naznačio, grad je izgubio dvije trećine svojih proizvodnih zanimanja nakon 1960. (odatle i njegov sud o poteškoćama grada u Prostorima nade (Spaces of Hope): “Baltimore je, u najvećem dijelu, nered. Ne ona vrsta očaravajućeg nereda koji inače čini gradove zanimljivim mjestima za istraživanje, već užasan nered”.). Ovakav je razvoj u seriji melankolično naznačen kad se McNulty, svojeglavi detektiv koji je najbliže onome što možemo smatrati protagonistom serije, nakon što je degradiran u lučku policiju, dok prelazi zaljev sa svojim partnerom prisjeća kako su obojica njihovih očeva otpušteni s poslova u tvornicama sredinom 1970-ih. Žica u tom smislu ima mnogo toga zajedničkog s nostalgičnim valorizacijama moralne ekonomije rada i umijeća (prisutnima, primjerice, u utjecajnim radovima Richarda Sennetta), i izražava srodstvo — iako u obliku ogorčenog žalovanja — s “teškim radom u američkoj kulturi” koji je proučavao Michael Denning s obzirom na umjetnost Narodnog fronta u Sjedinjenim Državama u razdoblju 1930-ih i 1940-ih. Ova tema svršetka “pravog” rada, i njegove zamjene nemoralnim poduzetništvom neoliberalnog rada (trgovinom narkoticima) i neformalnim ekonomijama preživljavanja i probitačnosti, intimno je povezana s temom “nesputanog” kapitalizma.

Novcem-opsjednuta oligarhija: SAD

Unatoč nagovještajima kako bi Simon mogao biti, riječima TV kritičara Entertainment Weeklya “najgenijalniji marksist koji ima televizijsku seriju” (sâm Simon često odbacuje takvu lojalnost: “Pred vama ne stoji marksist”, pecka u razgovoru), serijin pogled na svijet (Weltanschauung) u puno je većoj mjeri sličniji plodonosnoj kritici razornih učinaka “izmještanja” od strane takozvanih samo-regulirajućih tržišta Karla Polanyja. U Velikoj transformaciji (The Great Transformation), Polany tvrdi da “tržišna kontrola nad ekonomskim sistemom ima nesagledive posljedice na cjelokupnu društvenu organizaciju: ona ne znači ništa manje negoli upravljanje društvom kao dodatkom tržištu. Umjesto da ekonomija bude ugrađena u društvene odnose, društveni odnosi su ugrađeni u ekonomski sistem”. U skladu s time, u glosariju Freda Blocka, “potpuno samoregulirajuća tržišna ekonomija zahtijeva da ljudska bića i prirodni okoliš budu pretvoreni u čiste robe, čime se osigurava uništavanje podjednako i društva i prirodnog okoliša”. Ovo se značajno podudara sa Simonovim iskazom da “čisti kapitalizam nije socijalna politika”. Također valja primijetiti simptomatičnu definiciju kapitalizma kao oligarhijskog, recimo kad Simon govori o “ovoj novcem opsjednutoj oligarhiji koju zovemo SAD”. Istovremeno tu postoji i “radničko” čitanje u kojem klasna borba ostaje, čak i u svojoj opće prihvaćenoj odsutnosti, epistemička leća kroz koju nam je omogućeno razumijevanje transformacija američkog grada. Kao što je primijetio u govoru na UCSC: “Kad kapitalizam trijumfira, rad inherentno manje vrijedi… Moglo bi se činiti da je u borbi konačno pobijedio kapital”. Izostanak bilo kakvog proleterskog revolucionarnog subjekta i opis radničke klase koja nastavlja postojati i nakon svog navodnog nestanka je okvir kroz koji se serija, pogotovo u drugoj sezoni, približava dinamici svjetskog sistema. I doista, kao što Jameson piše, “uspješna prostorna reprezentacija danas ne treba biti neka poletna socijal-realistična drama revolucionarnog trijumfa, već je jednako dobro upisana u narativ poraza, koji ponekad, čak i učinkovitije, izaziva čitavu arhitektoniku postmodernog globalnog prostora da izroni kao sablast iza sebe same, poput neke konačne dijalektičke granice ili nevidljivog ograničenja” (352-3).

Kritika kapitalizma?

Dok logika kapitala konstantno buja ispod površine narativa serije, Žica vješto portretira realno postojeći neoliberalni grad u maniri koja pokazuje koliko je često kapitalistička učinkovitost opterećena svime, od izbornih ciklusa i udruženja crnačkih ministara do nepotizma, “dvorske” politike, i konzervatizma tihe većine. Riječima Davida Harveya (posuđenima od Arrighija), ona na gradskom nivou dramatizira dijalektički odnos između teritorijalne i kapitalističke logike moći. S obzirom na pedantan način na koji Žica upotrebljava dramatsku i tehničku ideju “žice” kako bi detektirala i pratila funkcioniranje onoga što Simon naziva “postmodernim institucijama” (Barksdaleovu kriminalnu operaciju, umiruće sindikate, policiju, Gradsku vijećnicu, školski sustav), možda ne iznenađuje kako neki seriju smatraju kritikom birokracijâ, prije negoli kapitalizma u cjelini, te tvrde također da pruža nenamjerni argument za superiornost “čistih” tržišta naspram institucija u smislu distribucije i pravednosti. Kako je jedan komentator zabilježio: “Čini se nepobitnim da gospodin Simon nikada ne koristi Žicu kako bi ustvrdio da je problem zapravo u kapitalizmu, bez obzira je li to ili nije njegova pretpostavka… Milton Friedman bi teško mogao prigovoriti Žicinom bešćutnom portretiranju politike droga, birokracije vlasti, političke korupcije, sindikata, crnih tržišta i neuspješnih škola”. Tvrdnja da Žica nije kritika kapitalizma postavlja zanimljiv izazov, kojem se nadamo odgovoriti na više razina.

Za početak, pitanje bi moglo glasiti: Što znači “reprezentirati” kapitalizam — ili možda preciznije kapital — tako da ga se može kritički promatrati? Više recentnih filmova pokušalo je strgnuti veo suvremenog kapitalizma. Veliki broj njih karakterizira prijelaz s društvenih odnosa među stvarima na odnose među ljudima koji se pojavljuje u ruhu fantazije ili urote. U filmovima poput Michaela Claytona (2007., tipičan primjer ovog žanra) kao da nemogućnost bavljenja ulogom apstraktne dominacije i sistemskog nasilja kapitalizma, onoga što možemo nazvati njegovim strukturnim “zlom”, vodi do postavljanja stvarnih scena nasilja i mračnih zavjera, tj. da citiramo Kanta — neke vrste dijaboličnog zla, u srž razmatranja. Tako se fetišizmu suprotstavlja fantazija, kao da je nepostojanje zlonamjernog djelovanja u stroju koji vrši takvo nasilje (u Michaelu Claytonu u obliku ekološkog kriminala) bilo samo po sebi suviše uznemirujuće da ga se promisli. U širem smislu, mogli bismo tvrditi da je razlog zbog kojeg kapital toliko naglašeno izostaje iz američkog političkog imaginarija, taj što se prečesto prikazuje zaodjeven u korporaciju (koju se neprestance zasjenjuje pravnim terminom poduzeće). Ova individualizacija zlokobnih personifikacija ili nosilaca (Trägera u Marxovoj terminologiji) uvijek dopušta da cjelina ostane imuna na optužbe ili otvorena za reformu. Unatoč popriličnom broju sličnosti, u filmu poput Internacionalke (The International, 2009., gdje se naravno ne radi o nečem poput svjetske radničke internacionale, nego o međunarodnoj banci modeliranoj po uzoru na korumpiranu pakistansku Bank of Credit and Commerce International) na djelu je upravo suprotno. U ovom je filmu u osnovi problem kapitalistički sustav, a zli bankar je samo kotačić u mehanizmu, što i priznaje kad pregovara za svoj život pri kraju filma. Protagonist je na koncu time uvjeren te se sâm čin osobne osvete protiv tog partikularnog bankara/kapitalista, kako bi se kratkotrajno utažila potreba za pravdom, predstavlja kao jedino moguće budući se preoblikovanje globalnog kapitalističkog sustava prikazuje kao beznadno ili nemoguće. O ovoj tendenciji zamjene logike kapitala narativom urote već je pisao Jameson: “Urota je, mogli bismo reći, kognitivno mapiranje u postmodernom dobu za siromašne; ona je propala figura ukupne logike kasnog kapitala, očajnički pokušaj reprezentiranja njegovog sustava, čiji se neuspjeh očituje njezinim skliznućem u čistu tematiku i sadržaj” (356). U određenom smislu je Žica, sa svojim refrenom o tome kako je to “sve samo posao”, suprotna prikazivanju američkog kapitala koje polazi od neke vrste dijaboličnog, kriminalnog zla u srži. Umjesto toga dobivamo surove složenosti i nezaobilazne prinude ekonomskog sustava i njemu srodnih institucija. Ekonomija zločina ni u jednom trenutku nije higijenski razdvojena od zločina ekonomije. Ili, ako posudimo sažetiju formulaciju Vincenza Ruggiera: “Ekonomski poredak od samog početka sadrži kriminalni poredak” (208). Ovu je vezu Simon eksplicirao kad je u intervjuu ustvrdio kako Grk (the Greek), po svoj prilici najviše rangirani kriminalac u seriji, “predstavlja kapitalizam u njegovom najčišćem obliku”.

Ako slijediš novac, ne znaš gdje ćeš završiti

Žica reagira na ovu kritičku i estetsku zagonetku pitanja prikazivanja kapitala na više načina. Posredovanjem utjecaja urbaniziranog neoliberalnog ili postfordističkog kapitalizma preko područjâ izvlaštenja i institucija koje dovode ili se uzaludno pokušavaju oduprijeti takvom izvlaštenju — drugim riječima, može se tvrditi da praćenjem mutacija američkog kapitalizma kroz njegove posljedice po organizacije u Baltimoreu, daleko od centara moći i akumulacije — donosi puno “vjerniju” kompozitnu sliku suvremenog kapitalizma. Štoviše, opozivanjem moralnog osuđivanja individualaca uime sistemske disekcije i denuncijacije (“Žica se zapravo ne bavi Dobrom ili Zlom; zanimaju je ekonomija, sociologija i politika”, Simon, komentari na DVD-u) zaobilazi krajnje utješnu taktiku pronalaženja “glavnog” zločinca. Epistemički izbor da se ne bavi strategijom “razotkrivanja” odjekuje u izjavi ko-producenta Eda Burnsa: “Mi samo skrećemo pažnju na ono što je stvarno, ono stvarno je preslikovito, previše moćno”. U nedavnom radu John Kraniauskas kroz jasnu dubinsku analizu prve scene prve sezone (McNultyjevog tragikomičnog razgovora na stepenicama kuće u nizu s lokalnim mladićem u vezi umorstva sitnog lopova po imenu “Šmrkljo” — “Snot Boogie”) primjećuje kako on odražava “važnu, iako banalnu istinu koja je značajna za odnos koji serija uspostavlja između narativne forme i vlastitog povijesnog materijala: višak povijesti naspram forme. Žica tako s jedne strane naglašava svoju pristranost, a s druge strane, dosljedno tome, svoj status djela narativnog sažimanja koje je uvijek već u startu nepotpuno. U tom smislu, plan rada proizlazi ne samo iz težnji realizma da akumulira društveni sadržaj… nego i iz modernističkog potvrđivanja vlastitih narativnih ograničenja (koja su nametnuta narativnom formom) i zato on nije toliko reprezentacija koliko je invencija”.

Postoji više zanimljivih formalnih aspekata razdvajanja “istine” serije, njezine sposobnosti da anatomizira “metropolitanski svijet kroničnog nejednakog geografskog razvoja” (Harvey, 2000.: 148), od ideološkog izbora da “razotkrije” što leži “iza kulisa”. Za razliku od apsolutne forenzičke epistemologije “genetske” policije u serijama poput CSI-a (koje su, kao što se da razabrati iz različitih izjava, Simonov osobni neprijatelj), Žica istražuje ograničenja i potencijale lo-fi oblika detekcije, koji se uglavnom provode vidno zastarjelom tehnologijom: žicom za prisluškivanje (utjecaj Coppolinog Razgovora, The Conversation iz 1974. je očit). Parcijalnost i segmentarnost, za razliku od omniznanosti, određuju ujedno i specifičnost žice za prisluškivanje kao i način na koji je se može smatrati unutarnjim modelom epistemologije serije. Nadzorne radnje ne pružaju neku vrstu neometanog pogleda, nego zahtijevaju složenu i neizbježno parcijalnu istragu — dijelom zbog toga, kako je sâm Simon sugerirao, što je jedna od posljedica “nadziranog društva” prezasićenost informacijama koje, bez upošljavanja principa selekcije, generiraju ravnodušnost. Osim problema s tehnikalijama i dosade koje prevladavaju prisluškivanjem preko žice, serija dramatizira načine na koje se praćenje transformacija kriminalnih aktivnosti može pretvoriti — često s teškim posljedicama — u praćenje cirkulacije kapitala. Kao što poručnik Daniels primjećuje u osmoj epizodi prve sezone: “To je ono čega su svi svjesni, ali nitko o tome ne govori. Ako slijediš drogu, dobit ćeš slučaj koji ima veze s drogama. No ako slijediš novac, ne znaš gdje ćeš završiti”. “Praćenje novca”, koje vodi odred za prisluškivanje podalje od kvartovskih nebodera i niskokatnica do famoznih koridora moći, približava seriju konfrontaciji s izazovom bilježenja posljedica akumulacije kapitala. Ta estetika cirkulacije i njezina neprozirnost, prokazuje laž jednostavne (i, s gledišta neoliberala utješne) tvrdnje da se u seriji ne “radi o” kapitalizmu. Upravo suprotno, ono što nam sudbina detektiva koji tvrdoglavo “slijede novac” govori jest da se neprozirnost akumulacije i cirkulacije konstantno sprovode i pojačavaju, tako da je moguće razabrati kako jesmo tragično zapleteni u urbaniziranu akumulaciju i reprodukciju kapitalizma kroz njegove teritorijalno specifične institucije, ali je neizmjerno teže utvrditi kako se to točno odvija. Ovaj problem izrazito je podvučen kod Davida Harveya uz referencu na Marxa: “Marxova metoda poniranja iz površinske pojavnosti partikularnih događaja ka vladajućim apstrakcijama koje se nalaze pod njima… povlači sa sobom promatranje bilo kojeg partikularnog niza događaja kao internalizacije fundamentalnih sila vodilja” (Harvey, 2006.: 86). Kontraintuitivna vizija apstraktnih sila vodilja u pozadini krucijalna je, jer nam sugerira istraživanje estetskih korelata takvoj metodi, nečega što bi mogao biti “realizam apstrakcije”. Žica nije odgovor na ovu zagonetku, no otvara nam mogućnosti za njezino istraživanje.

Dvostruki osjećaj blokade

Pridavanje pozornosti vizualnim i materijalnim posredovanjima također pokazuje kako je Žica vrlo promišljena studija o tome koji su načini mapiranja i reprezentacije nosioci djelatnog znanja. Stoga ključnu ulogu epistemičkog alata ima case board (ploča s mrežom aktera slučaja koji se istražuje, op. prev.) — koji zanimljivo korespondira s umjetnošću prethodno spomenutog Marka Lombardija u pokušaju iscrtavanja mreža korupcije i eksploatacije između vlasti i biznisa u SAD-u. Case board je, naravno, u znatnoj mjeri određen segmentarnošću i nikada nije potpuno podesan alat za “sažimanje”, isto kao što ne može jednostavno “razotkriti” putove novca. Prije svega, on mora biti blisko usklađen ne samo sa žicom za prisluškivanje (od čega je većina toga, zbog opreznosti dilera, fokusirano na to tko kada govori s kime, a ne na ono što kažu), nego i s naizgled sveprisutnom papirologijom, papirima poput sudskih naloga, koji konstantno moraju biti ispunjavani na gradskim sudovima, kao i papirologiji o poduzećima i nekretninama koja sadrži tragove tih monetarnih “putova”. Jedan od naj-”političnijih” trenutaka u seriji je onaj kada Freamon uvjerava svog kolegu, detektiva Sydnora, dok sjede u offsite-u (mjestu gdje su izmješteni za potrebe obavljanja zadatka, op. prev., koje je i samo zanimljivo kao mjesto procesuiranja i proizvodnje znanja, neka vrsta skrivenog skupljališta informacija) kako je praćenje bankovnih računa puno moćnija taktika od uličnog rada. Case board i njegova popratna papirologija usto su poučno i negativno kontrastirani izopačenim metodama prezentiranja informacija: power-point prezentaciji, koja se, vezana uz ideju o bezumnim primateljima informacija rastavljenima od stvarnosti na terenu, prikazuje u nezaboravnoj montaži prezentacije nadri-vještina podučavanja u baltimorskoj školi s manjkom sredstava i COMSTAT sastankom baltimorskog odjela policije; ploči s popisom umorstava, izvoru stalne napetosti za detektive koji je moraju puniti i prazniti rješavanjem slučajeva. Uistinu, kroz seriju se statistički imperativ (poštivanje rokova, ostvarivanje ciljeva, namještanje statistika) sjedinjuje s usklađenim nastojanjima kako bi se političare i njihove mreže korupcije i pokroviteljstava učinilo imunima na upletanje bilo kakvog oblika politički-djelatnog znanja. Nemogućnost “reforme”, tema treće sezone, ali nedvojbeno i cijele serije, kao jadikovka zbog svršetka fordističkog i kejnezijanskog kompromisa, tako se također dramatizira kao pitanje znanja i reprezentacije.

Međutim, ovakva strategija mapiranja ima i svoja ograničenja. Kraniuskas tvrdi da je “paradoks Žicine kumulativne kompozicijske strategije — i estetskih problema koje otvara — taj da što više društvenog rekonstruira, prikaže i inkorporira u narativ kako bi objasnila sadašnjost, manje društveno eksplanatorna njezina vizija postaje”. No ne može li se ovu presudu i obrnuti? Mogli bismo zamisliti da serija traje vječno, i u svakoj se sezoni fokusira na drukčiji aspekt suvremenog američkog grada (rastuće hispansko stanovništvo i ilegalnu radnu snagu, prostitutke, čistače, dostavljače pizza, itd.) bez da to ponudi objašnjenje koje je išta više zadovoljavajuće od onih koja se pružaju u pet sezona. Kraniauskasovo jasno čitanje scene u kojoj dva detektiva za umorstva pretražuju dom Stringer Bella (vođe narko-bande koji studira ekonomiju na lokalnom fakultetu — jedan od detektiva s police skida Bogatstvo naroda — The Wealth of Nations, upitavši se pritom, “Jebote, koga ja to jurim?”)… Ova nesposobnost policijskih službenika da razumiju odnos ulične bande i svijeta međunarodnih financija epistemološka je barijera koju dijeli i sama serija. To je možda više prepreka razumijevanju onoga što se događa u Baltimoreu, nego u drugim gradovima u SAD-u jer, kako Harvey primjećuje, bankarska industrija već dugo ima pretjeran utjecaj na razvoj tog grada (2001.: 147-50). Iako bi se ova nesposobnost u predstavljanju očito mogla promatrati kao neuspjeh Žicinog estetskog i kognitivnog mapiranja, na nju se također može gledati kao i na neizbježnu estetsku i epistemološku barijeru. Željeli bismo naglasiti taj dvostruki osjećaj blokade: ne samo da Žica dramatizira i koristi kao pozadinu neuspjeh radničkog pokreta i reformatorâ da otupe oštricu neoliberalizma koja pogađa suvremene američke gradove, ona također uprizoruje neuspjeh individualaca uhvaćenih u ovoj situaciji — policajaca, dilera drogom, gradonačelnika i režisera — da prikladno razumiju i ovladaju silama koje su na djelu. Drugim riječima, umjesto da razmišljamo o seriji kao o uspješnom mapiranju nejednakog urbanog razvoja kapitalističke akumulacije i njegovih društvenih posljedica, Žicu se može gledati kao seriju koja dramatizira napore bilo koje kritičke ili političke “volje za znanjem” u trenutnoj ideološkoj i institucionalnoj situaciji.

Pijuni na šahovskoj ploči

Detektiv Lester Freamon u drugoj epizodi pete sezone govori o “slučaju poput ovog, u kojem pokažeš tko zarađuje na cijeloj tragediji i prijevari, u kojem pokažeš kojim putovima novac ide, kako smo svi mi interesne strane, svi suučesnici”. Zanimljivo je razmišljati o interesantnim tenzijama u prostornim metaforama — koje se dramatiziraju kroz cijelu seriju — između ideje o tome što se nalazi “iza cijele tragedije i prijevare” i ideje o putovima novca, koji su oboje zaklonjeni institucionalnim strukturama, ali ni ne obećavaju nužno znanje kao razotkrivanje ili reprezentaciju ili istinu (drugim riječima, što doznajemo kad pratimo putove novca?). Epistemička promišljenost serije prevodi se također i u vrstu formalne štedljivosti — kao primjer možemo uzeti zabranu flashbackova (koja je prekršena samo jednom, na zahtjev HBO-a u prvoj sezoni), i protjerivanje montažnih scena (koje su prije svega fragmentarne i evokativne, a ne spokojno sažimajuće) u zadnju scenu svake sezone. Uvodnu špicu se također može ovako promatrati, kao niz zasebnih objekata detekcije koje “žica” — i narativ — mogu, ali i ne moraju povezati (ovdje u daljini odjekuju Bressonove “fragmentacije koje povezuju ili razmještaju fragmente prostora od kojih je svaki za sebe zatvoren”, Deleuze, 244).

Neprozirnost dominacije i eksploatacije također je vidljiva iz suosjećajnosti koju serija pokazuje za “pakao srednjeg menadžmenta”, da upotrijebimo Simonov izraz. “Srednji menadžment” — u svakom od prikazanih svjetova, bilo da se radi o srednjerazrednim dilerima, policijskim poručnicima, vođama sindikalnih podružnica lučkih radnika, pomoćnim urednicima — može se promatrati po pitanju moći i znanja kao ona domena koja je istovremeno suučesnička u koruptivnoj reprodukciji nepravednog sustava, što znači da srednji menadžment ima taman toliko moći da sam sebe kompromitira, ali ne i dovoljno da prouzroči bilo kakvu smislenu preobrazbu, i dozvoljeno mu je posjedovanje onoliko znanja koliko mu je potrebno da funkcionira ne dovodeći više ešalone u pitanje. Otud Žici potentan prikaz institucionalnog života u urbaniziranom kapitalizmu u formi tragedije. Kao što Simon napominje: “Pokušali smo preuzeti ideju grčke tragedije, priče o ukletim ljudima predodređenima sudbinom, i umjesto olimpijskih bogova, ravnodušnih, potkupljivih, sebičnih, onih koji bez razloga šalju ljudima munje u guzicu — umjesto da oni udaraju po Edipu ili Ahilu, pustiti da to budu postmoderne institucije… one su ravnodušni bogovi”. Ova tragična nemoć pred “bogovima” kasnog kapitalizma odražava se u frustracijama, izdajama, neurozama i humoru gotovo svih likova, no možda se najbolje sažima u onome što mladi, “srednji” kadar s ugla, diler Bodie, kojeg je u ranijoj epizodi po analogiji sa strukturom njihove narko-organizacije nešto stariji D’Angelo Barksdale učio igrati šah, kaže McNultyju tijekom melankoličnog i kontemplativnog sastanka u baltimorskom vrtu: “Ova igra je namještena, mi smo kao one male kuje [pijuni] na ploči za šah”. (U svjetlu ovakvih komentara moglo bi se primijetiti da su “postmoderne institucije” iznimno fordističke, u smislu u kojem, slijedeći sugestiju Vincenza Ruggiera, ovaj “kriminal kao posao” ovisi o klasičnoj kapitalističkoj podjeli rada između programiranja i izvedbe — koju se u seriji dramatizira naizgled beskonačnom razdaljinom između vođe bande, Avona Barksdalea, i klinaca “skakača” na ulici.)

Ne zavjera, nego tragedija, ne slučajnost, nego prinuda, dominiraju Žicom. Otud i tragični-egzistencijalistički pogled na mogućnost političke akcije kojeg iznosi Simon i u kojem potvrđuje svoju “vjeru u pobunu pojedinaca protiv namještenih sistema i uprezanje snage u ostvarivanje dostojanstva, ali istovremeno i sumnjičavosti oko mogućnosti da institucije kapitalom-opsjednute oligarhije same sebe reformiraju bez da se nalaze u situaciji potpune ekonomske depresije (New Deal, porast kolektivnog pregovaranja) ili sustavnog moralnog neuspjeha koji bi istinski zaprijetio životima ljudi srednje klase (Vijetnam i posljedična iako kratkotrajna predanost ponovnom promišljanju brutalnih otisaka naše vanjske politike širom svijeta)” (Simon u komentarima na Yglesias 2008.). No u kontekstu tragične potrebe, Simon kaže, “možda je jedina nada gnjev” (Simon na UCSC-u).

S engleskog preveo: Martin Beroš

Alberto Toscano je predavač sociologije na sveučilištu Goldsmiths u Londonu. Jeff Kinkle je doktorand Centra za kulturalne studije na sveučilištu Goldsmiths. Ovaj tekst je rad u stvaranju tako da pozdravljamo bilo kakve povratne informacije.