Eksploatacijski potencijali festivalskog formata

Antisocijalni karakter kapitalističke proizvodnje u proteklih dvadesetak godina sve intenzivnije mijenja materijalne uvjete proizvodnje kulture, svodeći je na robu i lišavajući je njezine društvene dimenzije. Neoliberalizacija javnih institucija te komercijalizacija polja, odnosno prevrednovanje kulturno-umjetničke proizvodnje, imala je pogubne učinke i za nezavisnu produkciju na ovim prostorima.

Nužno je iznova adresirati pitanje kulture kao mjesta šire društvene reprodukcije čiji politički i mobilizacijski potencijal nije zanemariv ako je razumijevamo kao kulturu odozdo. Diskurzivno ustrajavanje na tome da se proizvođače u umjetnosti i kulturi nazove radnicima te da oni sami sebe takvima imenuju, nije samo taktički potez solidarizacije. Sveprožimajuća galopirajuća nesigurnost koja sve agresivnije produbljuje klasne nejednakosti, u kapitalizmu zahvaća sve one izvlaštene od sredstava za proizvodnju. Radi se dakle o pokušaju organiziranog otpora kapitalističkim procesima razgradnje socijalne države i dominantnom modusu operandi koji se temelji na iscrpljivanju, infantilizaciji i diskreditiranju radništva u cjelini.

U takvom kontekstu, cvjetanje festivalskog biznisa i turističkog brendiranja kroz kulturu samo je još jedan simptom komodifikacije polja otvorenog za intenzivnu eksploataciju jeftine radne snage u utrci za profitom. Stoga borba u kulturi i za kulturu ne može ići odvojeno od političke, društveno angažirane borbe. Materijalni uvjeti, kao što su fragmentacija i feminizacija rada te klasna i rodna strukturiranost kulturno-umjetničkog sektora oblikovali su i ovaj prilog u kojem o navedenim pitanjima razgovaramo s nekoliko aktera koji djeluju u kulturnom polju.

Mia Gonan: Iako su festivali isprva percipirani kao prostorno raspršenija alternativa za suvremeniju idejnu produkciju i kulturne sadržaje koji su svojom alokacijom u službene kulturne institucije depolitizirani i birokratizirani, i oni sami u međuvremenu također su postali hermetični otoci depolitizirane birokratizirane kulture. Ta depolitizacija može biti rezultat ne samo 1) nekontinuiranog i neinterventnog proizvođenja kritike, već i 2) logike financiranja koja potiče striktno zadržavanje u sferi takve vrste kulture te 3) tipa individualiziranog rada kakvog festivali reproduciraju.

Premda se u mnogim natječajima za financiranje tobože inzistira na inovativnosti, i dalje vidimo da su, primjerice, festivali jasno razlučeni prema mediju. Također, festivale se često jasno dijeli na umjetničke i aktivističke

Nekontinuiranost forme festivala i uvjeti rada na njima utječu na to da uključeni kulturni radnici ne stignu dovoljno promisliti na koji način uključiti feedback zajednice pa tako ni zaključiti da neki sadržaj zajednici možda uopće nije potreban pored urgentnijih potreba.

– aplicirate li na potporu za kulturne aktivnosti, a niste organizacija koja se primarno bavi kulturom, često nećete dobiti podršku uz objašnjenje da vam „kultura i umjetnost nisu primarna djelatnost već ih koristite za aktivističke (izvanumjetničke) ciljeve“. Dakle, iz natječaja je jasno da se morate držati okvira kulturne institucije/OCD-a (organizacije civilnog društva) i, po mogućnosti, usredotočiti se na jedan medij, zbog čega se festivali uglavnom i fokusiraju isključivo na film ili na književnost ili performans itd. Čak i oni kulturni festivali koji pretendiraju na neki tip društvene kritike uglavnom ostaju unutar okvira kulture koja je izgubila svoju kritičku oštricu.

Političnost, kritičnost, demokratičnost i participativnost postali su novi formalni uvjeti koje umjetnička djela kakva se često produciraju na festivalima moraju zadovoljiti, no upravo formalizacija navedenih elemenata otvara prostor njihovoj depolitizaciji. Naime, o učinku koji proizvode neće prosuđivati zajednica unutar koje je djelo namjeravalo postići promjenu, već isključivo visoko profilirani (književni/filmski/kazališni…) stručni umjetnički svijet kojeg takvi festivali okupljaju. Nekontinuiranost forme festivala i uvjeti rada na njima utječu na to da uključeni kulturni radnici ne stignu dovoljno promisliti na koji način uključiti feedback zajednice pa tako ni zaključiti da neki sadržaj zajednici možda uopće nije potreban pored nekih urgentnijih potreba.

Rad kakav festivali podrazumijevaju može postati depolitiziran i zbog toga što je privatiziran. Jedan od čimbenika privatizacije rada na festivalima jest njegova individualizacija – riječ je o fragmentiranom radu preko individualnih ugovora i bez mogućnosti sindikalnog organiziranja, tipu rada koji uključuje izrazito dugo samoobrazovanje, autoeksploatirajući rad na menadžeriranju samih sebe, izgradnju svojeg kulturnog i socijalnog kapitala, održavanje cijenjene „intrinzične“ motivacije

Individualizacijom se podjele unutar radničke klase produbljuju, a malo je izvjesno da će viša racionalnost kapitalizma, socijalizacijom i izjednačavanjem različitih tipova rada, omogućiti nove vrste zajedništva te stvaranje materijalnih uvjeta za komunizam

te česta razdoblja nezaposlenosti uz, paradoksalno, nepostojanje slobodnog vremena. Ovaj tip rada nije rodno ni klasno neutralan jer favorizira žene srednje klase iz urbanih središta. Zbog ideje da je rad u kulturi manje kompetitivan i intenzivan, žene su češće ugurane u takva slabije plaćena zanimanja kako bi im bilo lakše uskladiti posao s radom kod kuće, koji se još uvijek dominantno smatra „ženskom domenom“. Međutim, u tom je tipu rada gotovo nemoguće sudjelovati bez posjedovanja adekvatno visokog obrazovanja te kulturnog i socijalnog kapitala, što dovodi do elitizacije.

Zbog individualizacije rada, ali i striktnog razdvajanja na područja i medije, što se potiče natječajima, onemogućena je solidarnost – bilo među radnicama iste branše, bilo među radnicama različitih branši čiji je rad jednako prekaran. Kao što su upozorile feminističke teoretičarke, individualizacijom se podjele unutar radničke klase produbljuju, a malo je izvjesno da će viša racionalnost kapitalizma, socijalizacijom i izjednačavanjem različitih tipova rada (proizvodnog i reproduktivnog, materijalnog i nematerijalnog), omogućiti nove vrste zajedništva te stvaranje materijalnih uvjeta za komunizam, kako su se tome nadali teoretičari operaizma pišući o oslobađajućem potencijalu nematerijalnog prekarnog rada.

Milena Zajović: U trenutnim produkcijskim uvjetima, gotovo je nemoguće biti festivalski radnik, a da ne živiš od projekta do projekta, nerijetko za mizerne honorare. Filmski festivali u Hrvatskoj, zbog objektivnih budžetskih ograničenja, ali i činjenice da trenutni model funkcionira prvenstveno zahvaljujući naporu mladih filmskih entuzijasta, već dugo podrazumijevaju da će ljudi angažirani na sezonskim i često vrlo iscrpljujućim poslovima raditi za nerazmjerno nizak honorar te da će se to smatrati „promaknućem“ u odnosu na volontiranje iz kojeg većina kreće. S jedne strane, festivali zaista nude vrijednu mogućnost učenja i umrežavanja i mnogima su, kao takvi, vrijedni uloženog vremena i truda.

S obzirom da ne nude dovoljnu zaradu da bi se od njih moglo dobro živjeti, nažalost, često se događa da na festivalima rade oni koji si to mogu priuštiti.

S obzirom da ne nude dovoljnu zaradu da bi se od njih moglo dobro živjeti, nažalost, često se događa da na festivalima rade oni koji si to mogu priuštiti.

Osobno, balansiram angažmane na Motovunu i ZagrebDoxu sa stalnim angažmanom u Večernjem listu. Novine mi pokrivaju životne troškove, a festivale radim „iz ljubavi“. Kada bi postojala mogućnost da za barem približan honorar radim samo na selekciji i organizaciji festivala, sigurno bih odabrala tu opciju, no čini mi se da bi u ovim produkcijskim uvjetima to nužno značilo da u smislu životnog standarda prelazim „s konja na magarca“. Stalno zaposleni u produkcijskim kućama koje organiziraju filmske festivale preko godine najčešće rade i niz drugih poslova unutar tih produkcija, koji omogućavaju generiranje njihovih honorara.

U ovom trenutku ne vidim rješenje. Baš naprotiv, očekujem da se situacija pogorša. Hiperinflacija festivalâ kojoj smo svjedočili zadnjih godina dovela je do toga da se organizatori „tuku za mrvice“, ne samo što se tiče novca, nego i raspoloživih filmova. Modeli društveno odgovornog poduzetništva u hrvatskom su kulturno-umjetničkom sektoru još uvijek relativno nerazvijeni, a država i organi lokalne samouprave ne izdvajaju ni približno dovoljno sredstava za manifestacije tog tipa. Kao moguće rješenje svojedobno se spominjalo osnivanje strukovne organizacije filmskih radnika koji bi opsluživali veći broj festivala, na način da organiziranim kretanjem od projekta do projekta popunjavaju svoj budžet 12 mjeseci u godini. Dio ljudi to pokušava raditi samostalno, ali ova praksa tek malom broju polazi za rukom.

Antonio Kiselić: Kriza koja je zahvatila većinu svjetskih ekonomija 2008. godine, dodatno osiromašujući široke slojeve radništva, dodatno je ukazala na golem jaz između onih koji drže moć u odnosu na one koje se eksploatira. Naravno, globalni pritisak restrikcijskih mjera u svrhu očuvanja društvenog poretka nije zaobišao ni Hrvatsku. Osmogodišnje razdoblje vlada lijevog i desnog centra prepolovilo je proračun za kulturu, zadržavši ga ispod 0,5 % BDP-a, što se odrazilo na radne uvjete većine onih koji u kulturi, a posebice u njezinu nezavisnom sektoru, rade i proizvode. U širem kontekstu, svjedočimo usponu ekonomski i svjetonazorski desnih opcija, kako u Hrvatskoj tako i u Europi i svijetu,

Djelovanje radnika/ca u nezavisnoj kulturi svodi se na puko preživljavanje, u kojemu se trenira kultura prekarne izdržljivosti, što dovodi do iscrpljenosti i „pregaranja“, kratkoročnog ili dugoročnog orijentiranja na druge poslove ili prekvalificiranja u ekonomski isplativija zanimanja.

što dodatno pospješuje komodifikaciju kulture, a dovodi i do sužavanja prostora različitosti.

Nezavisni sektor izravno je oštećen u odnosu na javne kulturne institucije jer mehanizmi državnog aparata koji su na snazi ne prepoznaju u dovoljnoj mjeri nezavisne organizacije kao ravnopravne aktere kulturnog sektora. Osnovni uvjeti za njihov rast i razvoj, poput sigurnog i dugoročnog zaposlenja, mirovinskog i zdravstvenog osiguranja te ulaganja i pokrivanja troškova osnovne prostorne i tehničke infrastrukture, tek su u svojim začecima. Trenutno ne osjećam da je moj rad u kulturi podržan i siguran, jer moji radni uvjeti nisu istovjetni onima koje imaju kolegice i kolege zaposlene unutar javnih institucija – u nezavisnom sektoru nemamo istu mogućnost rada i djelovanja s obzirom na financiranje. Izvori sredstava poput Nacionalne zaklade za razvoj civilnog društva i zaklade „Kultura nova“, unatoč iznimno birokratiziranom natječajnom sustavu u velikoj mjeri prilagođenom onima koji već imaju određenu infrastrukturu, važni su za razvoj kapaciteta nezavisne kulturne scene jer ipak donekle kompenziraju navedeni nesrazmjer u kontekstu institucionalnih uvjeta rada i djelovanja. Društvene su potrebe velike i kompleksne, a postat će sve izraženije kako bude napredovao proces razgradnje socijalne države. Zato je potrebno iznaći nove i šire modele djelovanja da bi se te potrebe zadovoljile, što će zahtijevati dugoročan i organiziran pritisak prema relevantnim institucijama.

Budući da rade u nesigurnim uvjetima bez socijalne i sindikalne zaštite, radnici/ce organizacija nezavisne kulture iznimno su prekarni. Ugovorne obveze, potpisane i potvrđene u suradnji s pojedinim institucionalnim partnerima ne jamče da će se iste ispoštovati, što stvara osjećaj bespomoćnosti i gubitka povjerenja u sustav. Sektor je rascjepkan na različite, često disperzirane kulturne krugove, koji ne uspijevaju pronaći zajednički okvir u svrhu zadovoljenja materijalnih i identitetskih potreba kulturnih radnika. Djelovanje radnika/ca u nezavisnoj kulturi posljedično se svodi na puko preživljavanje, u kojemu se trenira kultura prekarne izdržljivosti. Ovo dovodi do iscrpljenosti i „pregaranja“, kratkoročnog ili dugoročnog orijentiranja na druge poslove u svrhu održavanja osobne egzistencije ili prekvalificiranja u ekonomski isplativija zanimanja.

Marta Baradić: Činjenica da turizam predstavlja dominantnu ekonomsku djelatnost ono je što u najvećoj mjeri određuje prostor Istre, odnosno Pule, uslijed čega se sve odvija specifičnim godišnjim ritmom podređenosti turističkoj sezoni. U takvim okolnostima, privremen, a posljedično i prekaran, nesiguran rad, postaju norma, i to ne samo u kulturi, unutar koje se festivalski format nametnuo kao logična, kulturna ekstenzija turizma. Život se ovdje, pa tako i onaj kulturni, odvija po principu: sezona i poneki eksces tijekom ostatka godine – poput sajma knjige ili adventa. Stoga mi se čini da paralelu treba povući upravo između načina na koji turizam ne proizvodi, već parazitira na određenim datostima, kao što i festivali često eksploatiraju resurse svih vrsta, ne sudjelujući u stvaranju novih vrijednosti u smislu infrastrukture koja bi omogućila postojanje i izgradnju održive kulturne scene.

Između korporativne kulture u obliku uvezenih, komercijalnih festivala i civilne scene, često uhvaćene u zamku provedbe projekata čije propozicije tek načelno njeguju otvorenost, toleranciju, participaciju, demokratičnost i političnost – prostor progresivnosti i kontrakulture trenutno vidim u samoorganiziranim i samofinanciranim inicijativama koje u ključnom trenutku na adekvatan način reagiraju na određene probleme ili potrebe zajednice, koje establišment propušta adresirati. Primjerice, Kino Katarina je, između ostalog, i odgovor na nepostojanje redovitih programa filmskih projekcija unatoč dugoj tradiciji održavanja ljetnih kina i brojnim filmskim festivalima u regiji. Istovremeno, poput nezavisnog Vladimir skate film festivala, ni Katarina se zapravo ne odvija na punktovima koji se nalaze u centru podrazumijevane periferije, već na svojevrsnoj periferiji periferije.

Vladimir, koji predstavlja tek dio aktivnosti Skateboard kluba „August Šenoa”, nastaje u Fažani, općini isključivo orijentiranoj na turizam, u kojoj život lokalnog stanovništva sve više nalikuje onom u rezervatu (tj. resortu), a susreće se, uostalom kao i Pula, i s problemom emigracije mladih ljudi. Projekcije u sklopu Katarine odvijaju se na otoku Sveta Katarina u Puli, bivšoj vojnoj zoni čiju dostupnost tek valja osvijestiti u mentalnim mapama ovdašnjeg stanovništva, a koja u establišmentu postoji samo kao zona virtualne megaturističke namjene. Spomenuto samoorganiziranje i samofinanciranje ispostavlja se kao nužnost i u tim je specifičnim uvjetima proizvodnje dobrim dijelom sadržan progresivni potencijal, no moram naglasiti da moje iskustvo nije ono prekarnog radnika u kulturi jer vlastitu egzistenciju osiguravam radeći u sasvim drugoj branši privatnog sektora, a tu poziciju dijelim s mnogim akterima ovdašnje scene. Iako su same po sebi teško održive i često na razini geste, upravo su inicijative poput Katarine i Vladimira iznimno bitne. Najznačajniji moment u radu Kina Katarina ispostavljanje je nasušno potrebne feminističke kritike u kontekstu Istre i specifičnog, „šoto banko” patrijarhata i ksenofobije, koji na ovom prostoru ne djeluju i ne prikazuju se eksplicitno. Usto, regiju se izvana doživljava progresivnom, pa je utoliko teže i izazovnije pronaći suvisle načine otpora.