O klasnoj strukturi kulturne proizvodnje

„Kultura nije izvor reprodukcije kapitalizma“, ali je ipak u pokušajima da se kapitalistički sustav transformira nužan homogenizirajući faktor za širu mobilizaciju i organizaciju odozdo. Kakvu transformaciju mora doživjeti današnja kultura da postane takav saveznik radničkoj klasi koja je sve heterogenija i fragmentiranija?

Što se tiče spomenutih „kultura solidarnosti“ u ovakvom dominantnom poimanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva, valja razbiti ideju o tome kako je to polje homogeno pa bi slijedom te logike trebalo biti i uzoritom slikom društva i predvodnicom progresa. Dapače, rekla bih da takva idealizirana slika progresivnih kreativaca podrazumijeva jaku protusliku divljim i nekultiviranim radnicima. S druge strane, i samo polje kulture kao umjetničkog stvaralaštva ispresijecano je klasnim podjelama. Ako je kratka povijest socijalne države na neko vrijeme i djelomično bila promijenila krajolik, utoliko što je kulturu učinila dijelom društvene reprodukcije, današnje nametanje tržišnih modela i tržišnih vrijednosti ove klasne podjele može samo pojačati.

To da je „radnička klasa sve fragmentiranija“ zapravo nije novost, već prije normalno stanje radničke klase u kapitalističkoj državi. Ta je razjedinjenost poželjna za održavanje postojećih odnosa, ona radnike gura u kompetitivne, pa i međusobno neprijateljske odnose. Takva kompetitivna kultura može se transformirati samo dugotrajnim i upornim organizacijskim i institucionalnim radom. Kroz dugu povijest radničkog organiziranja stasala je i bogata radnička kultura, ne prvenstveno kao umjetnost u užem smislu, budući da umjetničke institucije nisu bile otvorene nižim klasama, ali zato su tu bili radnički klubovi, kružoci, amaterske kazališne skupine i slično. Slabljenjem radničkog organiziranja, ali i transformacijama kroz koje je kultura prošla (pojavom masovne kulture i njezine kućne potrošnje), nestala je i radnička kultura kao zasebna kultura.

Dakle, da se vratim na početak i zaključak o totalnoj transformaciji: kulturu treba braniti kao javno dobro koje je dio društvene reprodukcije, a ne kao slobodno umjetničko stvaralaštvo. To za početak znači obranu javnog financiranja i kulturne infrastrukture kao javnog dobra.

Kulturno-umjetnički kolektiv Carrot worker collective kroz svoja je istraživanja uspostavio vezu između obrazovnih institucija koje kroz obrazovanje kultiviraju prihvaćanje samoeksploatacije idejom da kreativno i kognitivno polje intrinzično generira pojedince i „genije s pozivom“, te imanentnom žudnjom da slobodno i prekarno stvaraju oslobođenu, autentičnu umjetnost te da se način proizvodnje unutar kojega stvaraju, kao ni nadničarski odnosi, njih ne dotiču. Apstraktne teorije koje stoluju na akademijama lišene su kritičke oštrice te su prije svega usmjerene na proizvodnju sadržaja izmještenog iz materijalnih uvjeta svoje proizvodnje. Izostanak edukacije o radničkim pravima i prekarnim eksploatacijskim uvjetima rada unutar sektora atomiziraju i odvode u alijenaciju. Kako u tom kontekstu ponuditi alternativni kurikulum koji će na sveučilištima i akademijama (ali i u ranijim fazama obrazovanja) u teorijsko promišljanje stvarnosti uvesti i njezinu politizaciju te operativno znanje?

Nisam sigurna da u alijenaciju vodi izostanak edukacije, kao ni u to da je potrebna edukacija o eksploatacijskim uvjetima. Mislim da ljudi na svojoj koži vrlo dobro osjećaju eksploataciju kojoj su podčinjeni. To nije stvar svjesnosti, već nužde. U eksploatacijske odnose ulazimo zato što se želimo sutra probuditi i jesti. Dakako, obrazovanje koje nudi alate za sistemsku analizu kapitalizma iznimno je važno. Štoviše, ono je historijski i bilo dijelom konstitutivnog političkog organiziranja ljevice.

Međutim, ono što nedostaje jest snaga koja može ponuditi alternativu i koja ljude može zaštititi kad se izlože riziku.

Na tragu ovog pitanja, koliko paralelni, neformalni programi političke edukacije, poput BLOK-ovih „Mikropolitika“ i „Političke škole za umjetnike i sve zainteresirane“, u kojoj ste jedna od predavačica/sukreatorica, uspijevaju ponuditi alternativu i s lijeve margine adresirati zahtjev za „političkom umjetnošću“, odnosno političkim i društvenim obrazovanjem umjetnika?

Kritički evocirajući emancipatorno nasljeđe NOB-a i AFŽ-a, Mario Kikaš u svojoj komparativnoj analizi kazališne umjetnosti adresira pitanje „organiziranog djelovanja u teškim vremenima“ nekada i danas, kada se demokratizacija i samoorganizacija kulture čini fantazmogorijskim zahtjevom jer je ljevica propustila izgraditi infrastrukturu drugačijih kulturnih politika koje će kulturu smjestiti u kontekst šire društvene reprodukcije. Gdje vidite mogućnosti za pokretanjem alternativnih modela organiziranja i upravljanja?

Na koji se način institucionalni okvir nezavisne scene kroz različite razvojne etape OCD-a (organizacija civilnog društva) od 1990-ih do danas promijenio? I što zapravo znači „kultura kao javno dobro“?

Kakav status i funkciju u obrani radničkih prava imaju strukovna udruženja i organizacije u polju kulture i umjetnosti? Na koji bi način trebale odgovoriti na sve veću prekarizaciju kulturnih radnika, nove oblike rada i njegovu komodifikaciju?

Strukovna udruženja zasad su još uvijek cehovskog karaktera i uglavnom štite uže stručne interese te, u osnovi, izniman status koji umjetnici imaju u društvu, a koji se očituje u poreznim olakšicama te socijalnom i zdravstvenom osiguranju. Otvaranje pitanja radničkih prava moralo bi za sobom povući i redefiniciju tog iznimnog statusa u društvenoj podjeli rada. Prekarni položaj umjetnika u ranijim razdobljima bio je privilegija.

Podrazumijevao je kontrolu nad procesom rada i sredstvima za proizvodnju, a kako se radilo o zanimanju koje je obuhvaćalo rijetka znanja i vještine – i dobre prihode u odnosu na najamne radnike.

Korisno se na tom tragu osvrnuti na organizaciju rada na filmu u razdoblju ranog Hollywooda, koje je ujedno i vrijeme pojačanog udruživanja industrijskih radnika. Scenaristi, glumci, režiseri, ali i šminkeri, kostimografi itd. poticani su na to da se deklariraju kao umjetnici, a ne kao radnici, da bi se spriječilo njihovo udruživanje u borbi za bolje radne uvjete. Tu bismo mogli povući zanimljivu paralelu sa suvremenom terminologijom, koja ne staje samo na imenovanju, a koja sve više zahvaća i zanimanja poput frizera ili kozmetičara – danas hair-artists ili nail-artists – pa čak i radnika u lancima brze prehrane (tzv. sandwich-artists).

Mislim da je inzistiranje na prekarnosti kao ključnom problemu rada u kulturi reduktivno, najprije stoga što se radi o transklasnom fenomenu. Naime, za ljude koji ostvaruju velike zarade povremenim poslovima ili su iz nekog razloga oslobođeni ekonomske nužnosti rada, prekarnost ne mora značiti težak položaj, ona može pogađati i ekonomski privilegirane. Nadalje, u govoru o prekarizaciji u kulturnom radu prečesto se previđa da je ona zahvatila i druge sektore. Primjerice, u izložbenim institucijama u kojima odjekuju kritike takvog stanja rijetko će se tko osvrnuti na čistačice koje su sve češće agencijski zaposlene. Mislim da bi puno bitnije bilo vidjeti što se dogodilo s cijenom rada, dakle, vidjeti koliko se umjetnička proizvodnja približila kapitalu.

Je li kulturna, umjetnička i intelektualna proizvodnja, čija se potplaćenost i snižavanje cijene rada često opravdavaju „ekonomijom prestiža“ – klasno pitanje?

Ako prihvatimo da su kultura, umjetnost i intelektualna proizvodnja dio društva, a društvo je strukturirano klasnim podjelama, onda će te podjele logično utjecati i na kulturnu, umjetničku te intelektualnu sferu.

Tekst je nastao u okviru nezavisnog novinarskog projekta pod nazivom „Prekarizacija kulturnog sektora – festivali, prostor eksploatacije ili kontrakulture?“, za kojeg su sredstva osigurana putem Javnog natječaja Ministarstva kulture RH za financiranje novinarskih radova u neprofitnim medijima. Članak ne izražava stavove i mišljenje Ministarstva kulture RH.