O klasnoj strukturi kulturne proizvodnje

Propast realnih socijalizama uz prateću devastaciju socijalne države odrazila se i na kulturni život društva. Prije svega, napušteno je shvaćanje kulture kao cjelokupnog načina djelovanja u prilog razumijevanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva. Uslijedila je njena transformacija u ekonomsku aktivnost povezanu s različitim granama privrede, čime je promijenjena i njezina uloga u društvenoj reprodukciji. S Vesnom Vuković iz BLOK-a razgovarali smo o refleksijama navedenih transformacija na kulturno polje, kulturnu i umjetničku djelatnost te na položaj radnika/ca u kulturi, kao i o mogućim lijevim strategijama unutar ovog sektora.

Prosvjed američkog sindikata umjetnika, oko 1935. godine (izvor: Smithsonianov arhiv američke umjetnosti prema Fair Use licenci).
Prosvjed američkog sindikata umjetnika, oko 1935. godine (izvor: Smithsonianov arhiv američke umjetnosti prema Fair Use licenci).

„Kultura nije izvor reprodukcije kapitalizma“, ali je ipak u pokušajima da se kapitalistički sustav transformira nužan homogenizirajući faktor za širu mobilizaciju i organizaciju odozdo. Kakvu transformaciju mora doživjeti današnja kultura da postane takav saveznik radničkoj klasi koja je sve heterogenija i fragmentiranija?

Odgovor na ovo pitanje mogao bi zvučati jako kratko. Recimo ovako: totalnu transformaciju. I pritom se uopće ne šalim. No, pokušat ću pitanju prići punktualno i rastvoriti nekoliko podrazumijevajućih sintagmi. Najprije, valja razmrsiti o čemu govorimo kad govorimo o kulturi. Pitanje implicira ono četvrto moguće značenje pojma kulture iz Williamsove sheme: kulture kao cjelokupnog načina života. Mislim da je upravo to značenje kulture danas najugroženije, kako kroz sliku „otvorene“ dominantne kulture kojoj – kao takvoj – opozicija ne treba, tako i kroz institucionalnu reorganizaciju koja obuhvaća gašenje ili komodifikaciju kulturne infrastrukture te rezove javnog financiranja.
 
Dominantno značenje kulture danas jest ono umjetničkog stvaralaštva, što se ne ogleda samo u programima kulturnih institucija i van-institucionalnim programima (koji su okrenuti klasi profesionalaca i služe, ako hoćete, reprodukciji njihovih privilegija),
Kulturu treba braniti kao javno dobro koje je dio društvene reprodukcije, a ne kao slobodno umjetničko stvaralaštvo. To za početak znači obranu javnog financiranja i kulturne infrastrukture kao javnog dobra.
već i u činjenici da je ono, zaogrnuto figurom kreativnosti, postalo instrument konzervativnih politika. Ideologija kreativnosti nas kao građane priprema na to da na probleme koji proizlaze iz ekonomskih promašaja ne gledamo kao na strukturne probleme, nego da tražimo individualna, kreativna i originalna rješenja.
 

Što se tiče spomenutih „kultura solidarnosti“ u ovakvom dominantnom poimanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva, valja razbiti ideju o tome kako je to polje homogeno pa bi slijedom te logike trebalo biti i uzoritom slikom društva i predvodnicom progresa. Dapače, rekla bih da takva idealizirana slika progresivnih kreativaca podrazumijeva jaku protusliku divljim i nekultiviranim radnicima. S druge strane, i samo polje kulture kao umjetničkog stvaralaštva ispresijecano je klasnim podjelama. Ako je kratka povijest socijalne države na neko vrijeme i djelomično bila promijenila krajolik, utoliko što je kulturu učinila dijelom društvene reprodukcije, današnje nametanje tržišnih modela i tržišnih vrijednosti ove klasne podjele može samo pojačati.

To da je „radnička klasa sve fragmentiranija“ zapravo nije novost, već prije normalno stanje radničke klase u kapitalističkoj državi. Ta je razjedinjenost poželjna za održavanje postojećih odnosa, ona radnike gura u kompetitivne, pa i međusobno neprijateljske odnose. Takva kompetitivna kultura može se transformirati samo dugotrajnim i upornim organizacijskim i institucionalnim radom. Kroz dugu povijest radničkog organiziranja stasala je i bogata radnička kultura, ne prvenstveno kao umjetnost u užem smislu, budući da umjetničke institucije nisu bile otvorene nižim klasama, ali zato su tu bili radnički klubovi, kružoci, amaterske kazališne skupine i slično. Slabljenjem radničkog organiziranja, ali i transformacijama kroz koje je kultura prošla (pojavom masovne kulture i njezine kućne potrošnje), nestala je i radnička kultura kao zasebna kultura.

Dakle, da se vratim na početak i zaključak o totalnoj transformaciji: kulturu treba braniti kao javno dobro koje je dio društvene reprodukcije, a ne kao slobodno umjetničko stvaralaštvo. To za početak znači obranu javnog financiranja i kulturne infrastrukture kao javnog dobra.

Kulturno-umjetnički kolektiv Carrot worker collective kroz svoja je istraživanja uspostavio vezu između obrazovnih institucija koje kroz obrazovanje kultiviraju prihvaćanje samoeksploatacije idejom da kreativno i kognitivno polje intrinzično generira pojedince i „genije s pozivom“, te imanentnom žudnjom da slobodno i prekarno stvaraju oslobođenu, autentičnu umjetnost te da se način proizvodnje unutar kojega stvaraju, kao ni nadničarski odnosi, njih ne dotiču. Apstraktne teorije koje stoluju na akademijama lišene su kritičke oštrice te su prije svega usmjerene na proizvodnju sadržaja izmještenog iz materijalnih uvjeta svoje proizvodnje. Izostanak edukacije o radničkim pravima i prekarnim eksploatacijskim uvjetima rada unutar sektora atomiziraju i odvode u alijenaciju. Kako u tom kontekstu ponuditi alternativni kurikulum koji će na sveučilištima i akademijama (ali i u ranijim fazama obrazovanja) u teorijsko promišljanje stvarnosti uvesti i njezinu politizaciju te operativno znanje?

Nisam sigurna da u alijenaciju vodi izostanak edukacije, kao ni u to da je potrebna edukacija o eksploatacijskim uvjetima. Mislim da ljudi na svojoj koži vrlo dobro osjećaju eksploataciju kojoj su podčinjeni. To nije stvar svjesnosti, već nužde. U eksploatacijske odnose ulazimo zato što se želimo sutra probuditi i jesti. Dakako, obrazovanje koje nudi alate za sistemsku analizu kapitalizma iznimno je važno. Štoviše, ono je historijski i bilo dijelom konstitutivnog političkog organiziranja ljevice.
Prednja strana članske iskaznice američkog sindikata umjetnika iz 1935. godine (izvor: <a href="http://www.aaa.si.edu/collections/viewer/harry-gottliebs-artists-union-membership-card-11632" target="_blank">Smithsonianov arhiv američke umjetnosti</a> prema <a href="http://www.si.edu/termsofuse/" target="_blank">Fair Use</a> licenci).
Prednja strana članske iskaznice američkog sindikata umjetnika iz 1935. godine (izvor: Smithsonianov arhiv američke umjetnosti prema Fair Use licenci).
Međutim, ono što nedostaje jest snaga koja može ponuditi alternativu i koja ljude može zaštititi kad se izlože riziku.
 
Što se umjetničkog obrazovanja tiče, ono nesumnjivo ima ulogu u društvenoj selekciji, od nižih stupnjeva obrazovanja na kojima je satnica mizerna pa uzrokuje to da se kulturni kapital stječe uglavnom u obitelji, do umjetničkih akademija koje čak i nakon liberalizacije programa (re)produciraju ideju o umjetniku-geniju. No, valja ukazati na još jednu važnu stvar, činjenicu da je polje umjetničke proizvodnje i distribucije nakon 1989. godine zahvatila transformacija koja ga je učinila dijelom ekonomske baze tako što ga je povezala s industrijom turizma, procesima urbane regeneracije i investicijskim špekulacijama, čime mu je temeljito promijenila društvenu funkciju.
 
Ako se umjetnička proizvodnja opasno približila silama kapitala, onda se to dakako odražava i na njezine obrazovne institucije, koje su se, da stvar još malo zakompliciramo, kao i ostale akademske institucije, našle pod pritiskom komercijalizacije i komodifikacije. Apsorpcija obrazovnih institucija u tržišne odnose proizvodi i „otvorenost“ tržišnog tipa: one će ostati zatvorene za siromašnije, što će rezultirati elitizmom umjetničke proizvodnje i njezinom klasnom homogenizacijom. Obrana javnog financiranja i zahtjev za očuvanjem kulturne infrastrukture mora uzeti u obzir ove transformativne procese i klasne podjele koje strukturiraju kulturnu proizvodnju.
 
I dalje nam nedostaje ispitivanje recepcije jer bi takvi podaci mogli baciti novo svjetlo na pitanje umjetničke proizvodnje i distribucije, pa i na aktualne kulturne ratove. Recimo, istraživanja provedena u Velikoj Britaniji, dakle u kolijevci ideologije kreativnosti, pokazala su kako je ukupan broj posjetitelja kulturnih događanja porastao, dok je udio posjetitelja iz nižih društveno-ekonomskih grupa sve manji.
 

Na tragu ovog pitanja, koliko paralelni, neformalni programi političke edukacije, poput BLOK-ovih „Mikropolitika“ i „Političke škole za umjetnike i sve zainteresirane“, u kojoj ste jedna od predavačica/sukreatorica, uspijevaju ponuditi alternativu i s lijeve margine adresirati zahtjev za „političkom umjetnošću“, odnosno političkim i društvenim obrazovanjem umjetnika?

 
Naš program „Političke škole za umjetnike i sve zainteresirane“ proizišao je iz dugogodišnjeg djelovanja i interesa za angažiranu umjetnost. U toj se umjetničkoj subdisciplini stalno barata konceptima i pojmovima koji dolaze iz polja političke teorije i društvenih znanosti, ali i iz iskustava političkih pokreta. Međutim, takvo je znanje umjetnicima-praktičarima institucionalno nedostupno pa i institucionalno devalorizirano.
I obrazovne i izlagačke institucije potiču umjetnike na bavljenje društvenim pitanjima, ali ne mare o obrazovanju u tom polju.
I obrazovne i izlagačke institucije potiču umjetnike na bavljenje društvenim pitanjima, ali ne mare o obrazovanju u tom polju. To se s jedne strane nadovezuje na liberalizaciju profesije i postšezdesetosmaške pokušaje demokratizacije umjetničkog polja, u smislu odustajanja od majstorstva, ali nas, bojim se, vraća ideji o umjetniku-geniju.
 
Naime, umjetnik/ca kao persona postaje jedini arbitar za legitimaciju njegovih/njezinih postupaka i intervencija u šire društveno polje. Naša je namjera ovim programom odgovoriti na opisano stanje i nastaviti graditi prostor proizvodnje i govora o umjetnosti koji neće bježati od njezine pozicije u društvenoj strukturi. Domet takve škole vrlo je ograničen, a o njezinim se uspjesima još ne može govoriti. Ako možemo suditi po broju i sadržaju prijava, interesa itekako ima.
 

Kritički evocirajući emancipatorno nasljeđe NOB-a i AFŽ-a, Mario Kikaš u svojoj komparativnoj analizi kazališne umjetnosti adresira pitanje „organiziranog djelovanja u teškim vremenima“ nekada i danas, kada se demokratizacija i samoorganizacija kulture čini fantazmogorijskim zahtjevom jer je ljevica propustila izgraditi infrastrukturu drugačijih kulturnih politika koje će kulturu smjestiti u kontekst šire društvene reprodukcije. Gdje vidite mogućnosti za pokretanjem alternativnih modela organiziranja i upravljanja?

 
Ovo pitanje pokriva preveliko razdoblje da bismo o njemu mogli govoriti kao o propustu izgradnje drugačijih kulturnih politika. Ne možemo kulturnu politiku odijeliti od procesa raspada SFRJ i ponovnog uvođenja kapitalističkih odnosa, ali ni od širih procesa koji su rastočili socijalnu državu kakvu smo poznavali u tzv. zlatnom razdoblju nakon Drugog svjetskog rata i koja je privremeno zaštitila kulturno polje od njegove
Umjesto demokratizacije institucija, dobili smo niz samoorganiziranih aktera koji su u međusobno konkurentskom odnosu
apsorpcije u tržište.
 
Neoliberalna ofanziva istiskuje državu kao posrednika i kulturu gura na tržište. Umjesto demokratizacije institucija, dobili smo niz samoorganiziranih aktera koji su u međusobno konkurentskom odnosu, kako na natječajima za projektno financiranje, tako i za pridobivanje sužene profesionalne publike. Ti su „sitni poduzetnici u kulturi“ neprijateljski nastrojeni prema javnim institucijama, ali iako s pravom kritiziraju njihovu institucionalnu politiku, toj kritici nedostaje šira slika koja bi razloge eutanazije njihove socijalne funkcije potražila u promijenjenim odnosima države, kapitala i kulture. Mislim da je potisnuta priča o ulozi države kao posrednika ključna tema za artikulaciju alternative dominantnim tendencijama.
 

Na koji se način institucionalni okvir nezavisne scene kroz različite razvojne etape OCD-a (organizacija civilnog društva) od 1990-ih do danas promijenio? I što zapravo znači „kultura kao javno dobro“?

Pitanje razvojnih faza OCD-a od 1990-ih do danas kao proizvodnog okvira doista je iznimno važno i zaslužuje analizu. Ta se razvojna putanja rasteže od uloge OCD-a u proizvodnji idealizirane slike kapitalizma koja treba služiti kao opreka surovoj kapitalističkoj stvarnosti na europskoj periferiji – do desnog preuzimanja civilnog sektora. Ova je prva faza obilježena stasanjem samoorganiziranih proizvođača s jakim antagonizmom prema (nacionalističkim) kulturnim institucijama,
Zasad nema istraživanja pa ni podataka o tome koja se količina državnog novca alocirana za umjetničku produkciju koristi za „regulatorne“ servise.
koji su preko projektnog financiranja i „menadžerizacije“ rada u kulturi pripremili ideološki teren za rekonfiguraciju polja.
 
Paradoksalno, nakon godina borbe za oslobođenje od „protektorata“ države, danas se može primijetiti da je polje kulturne proizvodnje snažno regulirano. Povlačenje države rezultiralo je povećanjem broja posrednika kao što su zaklade, specijalizirani fondovi, think tankovi i istraživački instituti, koji u osnovi svoj raison d’etre nalaze isključivo u živoj kulturnoj proizvodnji, koja je ranije u odnosu s državom kao „poslodavcem“ funkcionirala bez posrednika. Zasad nema istraživanja pa ni podataka o tome koja se količina državnog novca alocirana za umjetničku produkciju koristi za te „regulatorne“ servise. Također, nema podataka ni o tome što to znači za prirodu samog rada u kulturi: u kojoj je mjeri rad intenziviran, koliko je proces proizvodnje kontroliran i reguliran, kakva je klasna i rodna podjela rada i sl. Puno pitanja, premalo istraživanja.
 

Kakav status i funkciju u obrani radničkih prava imaju strukovna udruženja i organizacije u polju kulture i umjetnosti? Na koji bi način trebale odgovoriti na sve veću prekarizaciju kulturnih radnika, nove oblike rada i njegovu komodifikaciju?

Strukovna udruženja zasad su još uvijek cehovskog karaktera i uglavnom štite uže stručne interese te, u osnovi, izniman status koji umjetnici imaju u društvu, a koji se očituje u poreznim olakšicama te socijalnom i zdravstvenom osiguranju. Otvaranje pitanja radničkih prava moralo bi za sobom povući i redefiniciju tog iznimnog statusa u društvenoj podjeli rada. Prekarni položaj umjetnika u ranijim razdobljima bio je privilegija.
Unutrašnja strana članske iskaznice američkog sindikata umjetnika iz 1935. godine (izvor: <a href="http://www.aaa.si.edu/collections/viewer/harry-gottliebs-artists-union-membership-card-11632" target="_blank">Smithsonianov arhiv američke umjetnosti</a> prema <a href="http://www.si.edu/termsofuse/" target="_blank">Fair Use</a> licenci).
Unutrašnja strana članske iskaznice američkog sindikata umjetnika iz 1935. godine (izvor: Smithsonianov arhiv američke umjetnosti prema Fair Use licenci).
Podrazumijevao je kontrolu nad procesom rada i sredstvima za proizvodnju, a kako se radilo o zanimanju koje je obuhvaćalo rijetka znanja i vještine – i dobre prihode u odnosu na najamne radnike.
 

Korisno se na tom tragu osvrnuti na organizaciju rada na filmu u razdoblju ranog Hollywooda, koje je ujedno i vrijeme pojačanog udruživanja industrijskih radnika. Scenaristi, glumci, režiseri, ali i šminkeri, kostimografi itd. poticani su na to da se deklariraju kao umjetnici, a ne kao radnici, da bi se spriječilo njihovo udruživanje u borbi za bolje radne uvjete. Tu bismo mogli povući zanimljivu paralelu sa suvremenom terminologijom, koja ne staje samo na imenovanju, a koja sve više zahvaća i zanimanja poput frizera ili kozmetičara – danas hair-artists ili nail-artists – pa čak i radnika u lancima brze prehrane (tzv. sandwich-artists).

Mislim da je inzistiranje na prekarnosti kao ključnom problemu rada u kulturi reduktivno, najprije stoga što se radi o transklasnom fenomenu. Naime, za ljude koji ostvaruju velike zarade povremenim poslovima ili su iz nekog razloga oslobođeni ekonomske nužnosti rada, prekarnost ne mora značiti težak položaj, ona može pogađati i ekonomski privilegirane. Nadalje, u govoru o prekarizaciji u kulturnom radu prečesto se previđa da je ona zahvatila i druge sektore. Primjerice, u izložbenim institucijama u kojima odjekuju kritike takvog stanja rijetko će se tko osvrnuti na čistačice koje su sve češće agencijski zaposlene. Mislim da bi puno bitnije bilo vidjeti što se dogodilo s cijenom rada, dakle, vidjeti koliko se umjetnička proizvodnja približila kapitalu.

Je li kulturna, umjetnička i intelektualna proizvodnja, čija se potplaćenost i snižavanje cijene rada često opravdavaju „ekonomijom prestiža“ – klasno pitanje?

Ako prihvatimo da su kultura, umjetnost i intelektualna proizvodnja dio društva, a društvo je strukturirano klasnim podjelama, onda će te podjele logično utjecati i na kulturnu, umjetničku te intelektualnu sferu.

 

Tekst je nastao u okviru nezavisnog novinarskog projekta pod nazivom „Prekarizacija kulturnog sektora – festivali, prostor eksploatacije ili kontrakulture?“, za kojeg su sredstva osigurana putem Javnog natječaja Ministarstva kulture RH za financiranje novinarskih radova u neprofitnim medijima. Članak ne izražava stavove i mišljenje Ministarstva kulture RH.

minikult

Vezani članci

  • 30. rujna 2016. Radnici knjižare na Hay festivalu u Walesu 2016. godine (izvor: Andrew Lih prema Creative Commons licenci). Eksploatacijski potencijali festivalskog formata Deinstitucionalizacija koja je zahvatila javni sektor i inaugurirala outsourcing kao poslovni standard, transformirala je i institucionalni krajobraz kulturne proizvodnje, izmjestivši kulturne djelatnosti iz financijski sigurnijeg okrilja države na tržište projektnih prijedloga te u utrku za privatnim, poslovnim i javnim financijerima. Suočen s promjenom izvora materijalnih uvjeta svoje reprodukcije, sektor je promijenio i strukturu radnih mjesta - uz prekarnost rada, atomizacija aktera na kulturnoj sceni pogoduje nesindikaliziranosti radništva, a time je otežano i stvaranje mogućnosti za strateški promišljene i organizirane intervencije u reprodukciju postojećeg stanja.
  • 30. rujna 2016. Operacija:grad 2008 :: Europska kulturna politika i nezavisna kulturna scena regije (izvor: Tomislav Medak prema Creative Commons licenci). Infrastrukturni deficiti kulturne participacije Kulturna se djelatnost obično promatra kroz prizmu samoaktualizacije kulturnih radnika/ca pa često gubimo iz vida strukturne probleme sektora. Riječ je, prije svega, o problemu prekarnosti rada u kulturi koji je vezan uz financiranje relativno kratkotrajnim projektima, zbog čega izostaje sustavno i strateški osmišljena politika kulturne djelatnosti. U kulturi se pojavljuju i neki opći trendovi poput reprodukcije klasnih, rodnih i etničkih nejednakosti te nejednakog pristupa kulturnim sadržajima. O ovim temama razgovarali smo s dr. sc. Jakom Primorac, sociologinjom s Instituta za razvoj i međunarodne odnose u Zagrebu.
  • 23. travnja 2016. Suveniri na Dolcu (foto: KD). Prema sezoni bez kraja Aproprijacijom različitih srednjoeuropskih modela svojih turističkih uzora, i „mali Beč“ odnedavno se upisao na mapu važnih turističkih destinacija. Uz zanemarivanje ograničenih resursa lokacije, turistička mašinerija u svrhe brendiranja Grada Zagreba sa sobom neizbježno donosi gentrifikacijske procese, komodifikaciju i depolitizaciju kulture. Revizionizam „sretnog zaborava“ upisan je i u većinu itinerara grada, koji uglavnom izostavljaju period od 1918. do 1991. godine, u istom ključu pretvarajući Trg maršala Tita u „Kazališni trg“.
  • 31. siječnja 2016. Od diktata izvrsnosti prema politici predanosti U zaključnom, četvrtom dijelu razgovora o bezuvjetnom temeljnom dohotku, sugovornice preispituju potencijal BTD-a u kontekstu problematizacije kulture izvrsnosti, statusa individualnog genija i kolaborativnog rada u doba prekarnosti, ali i pitanja valorizacije te pozicioniranja bezinteresnih aktivnosti kao društveno korisnog rada za koji je potrebno strukturirano "oslobođeno" vrijeme, kao i adekvatna nadnica koja će ga omogućiti: "Vrijedi razmotriti kako bismo se odnosili prema sebi i drugima kada bismo bili pod manjim pritiskom da održavamo iluziju vlastita beskonačnog potencijala, kada bismo u većoj mjeri prepoznavali dug prema drugima i kolaborativnu prirodu gotovo svake vrste rada."
  • 31. siječnja 2016. Čistačice sa Sveučilišta u Johannesburgu zajedno s drugim organizacijama u podršci Persistent Solidarity Forum maršu kojim se zahtijevalo pošten “living wage” za radnike, 15. kolovoza 2014. godine (Izvor: Meraj Chhaya @ Flickr, preuzeto po Attribution 2.0 Generic licenci) Skiciranje progresivnog zahtjeva za temeljnim dohotkom U trećem dijelu razgovora o bezuvjetnom temeljnom dohotku sugovornice razmatraju kakvu bi ulogu BTD mogao imati u projektu društvene transformacije temeljene na tehnološkom razvoju, s kojim bi ga popratnim politikama valjalo upariti, te kako profitni imperativi kapitalističkog sustava proizvodnje postavljaju granice potencijalima emancipatornog programa automatizacije - čemu bi trebalo doskočiti tako da inovacije koje se uvode u proizvodnju proizlaze iz programa redistribucije: „Uvođenje autobusnog prijevoza bez vozača ne smije rezultirati izbacivanjem milijuna transportnih radnika na ulice, odnosno time da ih se naprosto proglasi radnim viškom. Automatizacija mora biti uparena s redistribucijom prihoda, resursa i proizvodnih kapaciteta.“
  • 31. siječnja 2016. Kulturni materijalizam i politike identiteta "Činjenica je da 'identiteti' imaju materijalnu osnovu u kapitalističkim procesima. A samo zato što su konstruirani (iz te materijalne osnove) ne znači da se naprosto radi o spontanim odgovorima na životnu situaciju iz koje izrastaju, koja se može modificirati ili odbaciti po volji. Dakle nije realistično reći nekome 'imaš pogrešan identitet; trebaš zapravo misliti o sebi kao o radniku'. Govoriti o kapitalizmu znači govoriti o sustavu jedinstva u različitosti, kompleksnog jedinstva strukturiranog antagonizmima. U bilo kojoj konkretnoj kapitalističkoj formaciji, snage koje se pojavljuju kao podrška opozicijskim i ljevičarskim borbama obično dolaze iz neke identitetske pozicije; a obično iz više od jedne identitetske pozicije, jer se linije antagonizma križaju, a polja politizacije preklapaju."
  • 28. siječnja 2016. Kuća gospodina Mayera: O antisindikalnom rođenju nagrade Oscar Povijest Akademije filmskih umjetnosti i znanosti, institucije koja dodjeljuje filmsku nagradu Oscar, započinje u kasnim dvadesetima - špurijusom direktora podružnice Metro-Goldwyn-Mayer-a o nužnosti sprečavanja sindikalnog organiziranja koje je u filmskoj industriji do 1926. godine već zahvatilo sektor scenskih radnika: "Novac je pristizao iz banaka na Istoku. Njime se izgradilo filmske studije i potpisalo ugovore s talentima. Kada su filmovi bili dovršeni, prihodi i profiti pripadali su studiju. No zamislite što bi se dogodilo kada bi se kopilad organizirala, predvođena onim ušljivim scenaristima. Gospodin Mayer nije volio o tome misliti, no što ako zatraže mirovine, zdravstvene beneficije i tantijeme, ili udio u profitima?"
  • 25. siječnja 2016. Fotografija postavljanja izložbe „Labour of Love“ Adele Jušić inspirirane kampanjom „Nadnice za kućanski rad“ (Izvor: adelajusic.wordpress.com, photo by Ana Pečar, KIBLA PORTAL, Maribor, 2014) Prema ekonomiji brige za druge U drugom dijelu razgovora o bezuvjetnom temeljnom dohotku sugovornice propituju kako različiti konceptualni i implementacijski okviri BTD-a adresiraju pitanja neplaćenog kućanskog rada, migrantske krize te institucionalnih ograničenja (depolitiziranog) volonterskog rada, pokušavajući utvrditi univerzalni i društveno transformativni potencijal zahtjeva za BTD-om kao ulazne točke u antiproduktivističku ekonomsku paradigmu koja bi na prvo mjesto postavila reprodukciju života: "Ako BTD zamišljamo kao mjeru kojom želimo ostvariti tranziciju u društvo koje se temelji na ekonomiji reprodukcije i brige za druge, to znači da težimo za time da demokodifikacija rada otvori prostor za prakse solidarnosti koje su više od krpanja rupa u postojećem sustavu."
  • 17. siječnja 2016. Fotografija je preuzeta s Flickr računa Jamesa Cohena po Attribution 2.0 Generic licenci Bezuvjetni temeljni dohodak – radikalni potencijal reformističkog zahtjeva U prvom dijelu razgovora o bezuvjetnom temeljnom dohotku s političkom znanstvenicom Wandom Vrasti, autorica i njezina sugovornica analiziraju i problematiziraju različite aspekte BTD-a kao konkretne politike, ali i misaonog okvira, odnosno utopističkog projekta: "Konkretna provokacija BTD-a leži u sljedećem: ako se kapitalizam u svojoj biti temelji na eksproprijaciji određene klase ljudi od apsolutno svega što posjeduju ne bi li ih se dovelo u položaj u kojem mogu preživjeti isključivo prodajući svoje radno vrijeme, BTD taj odnos želi izokrenuti. Želi prekinuti vezu između rada i ekonomske potrebe, pružiti svim ljudima temeljne uvjete za život i to bezuvjetno, a zatim neka potrebe, stvarni interesi (strasti) i demokratska razmjena odlučuju kakav je rad društvu potreban."
  • 3. siječnja 2016. Pro-BTD demonstracije u Berlinu tjedan dana prije općih izbora 14. rujna 2013. godine  (Izvor:  stanjourdan / Flickr, preuzeto po  Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.0 Generic licenci) Život nakon ucjene nadnicom Bezuvjetni temeljni dohodak kao model socijalne sigurnosti prema kojemu država svim građanima mjesečno isplaćuje određen iznos novca, proteklih se nekoliko godina sve češće spominje kao moguće rješenje problema nezaposlenosti, ali i drugih ekonomskih i društvenih kontradikcija. Uvodni tekst novinarskog projekta „I nakon rada - rad: Bezuvjetni temeljni dohodak“ ugrubo skicira potencijalna ograničenja i ambivalencije u implementaciji BTD-a: "Kako zagovaratelji BTD-a zastupaju pozicije diljem političkog spektra, a usto se i pozivaju na psihodeličnu lepezu ideoloških preteča (od Thomasa Painea i Miltona Friedmana do Martina Luthera Kinga i Andréa Gorza), svaku inicijativu za BTD ne možemo bezuvjetno tumačiti kao progresivan potez.
  • 28. prosinca 2014. Lutz Henke: Zašto smo prefarbali najpoznatije berlinske grafite

    Lutz Henke, sukreator muralâ u četvrti Kreutzberg, za Guardian objašnjava kakve je poteškoće za život u gradu donijela gentrifikacija berlinskih četvrti i kako je natjerala ulične umjetnike da odbiju artificijelno savezništvo te odgovore intervencijom kojom će sami presuditi svojoj umjetnosti. Gentrifikacija i zombifikacija Berlina u punom je jeku. Radije ćemo uništiti svoju uličnu umjetnost nego […]

Događanja

pogledaj sve

Bookmarks

pogledaj sve

Natječaji i prijave

pogledaj sve

Plenum FFZG

pogledaj sve