Autonomija umjetnosti: slijepa pjega kulturnog samorazumijevanja

U čemu bi se očitovala razlika između tzv. interne i eksterne kritike umjetničkog djela u najširem smislu? Možemo li tu opreku poistovjetiti s onom između njegove estetike i poetike?

Također, interna i eksterna evaluacija, barem u 20. stoljeću, kontinuirano bivaju predmetom prijepora, pregovora i teorijskih artikulacija, a ovisno o akademskim trendovima i drugim nagnućima unutar umjetničkog pa i šireg polja, prevladava jedna ili druga opcija. Interna, odnosno internalistička ili esteticistička paradigma pokušava sagledati umjetničko djelo isključivo unutar njegovih vlastitih parametara, dakle unutar estetskih obilježja koje ono samo sadrži, dok bi eksterna, odnosno eksternalistička ili historicistička, ili sociologistička paradigma bila ona koja kulturne artefakte, umjetnička ili kulturna djela tretira kao rezultat silnica koje su šire od samog umjetničkog polja, dakle kao rezultat društvenih tendencija, povijesnih okolnosti, u nekim konstelacijama psihologije autora, a u nekim novijim paradigmama čak i neurologije autora. Tako da je svaka perspektiva koja uračunava faktore šire od usko shvaćenog umjetničkog djela, po defaultu već eksternalistička.

Kakva je danas uloga kulture unutar političkog polja? Kakve su posljedice sve jače tendencije reduciranja politike na kulturne sukobe, posebice kada govorimo o intenziviranju revizionističkih i reakcionarnih procesa u širem društvenom polju? Događa li se, i na koji način, revizionizam u umjetnosti?

Smatram da je umjetnost, unatoč brojnim optimističnim glasovima, uvijek bila polje revizionizma, često pokušavajući pacificirati društvene konflikte, tenzije i antagonizme. U vrlo rijetkim epizodama u povijesti, kao što je to začetak moderne, negdje od Baudelairea, odnosno kraja 1850-ih, u pojedinim se artikulacijama, na određenim kulturnim prostorima, umjetnost po prvi puta kreće promišljati u odnosu na pitanje svoje autonomije i uvjeta vlastite proizvodnje. Dakle, i u kvantitativnom smislu postoji konstanta gotovo reakcionarnog nagnuća umjetnosti zapadnog kulturnog kruga, a vjerojatno i istočnog. Umjetnost je danas u političkom registru uglavnom svedena na neku vrstu dekoracije, dakle na ono protiv čega su krajem 19. stoljeća ustali avangardni, progresivni umjetnici, koji su bili protiv pretvaranja kulture u najširem smislu u neku vrstu dokoličarske zabave, koja se po nekakvoj vrijednosnoj hijerarhiji stavlja na zadnje mjesto, kada se podmire sve ostale potrebe. Tek u takvim okolnostima kultura „zavređuje“ pravo plediranja na javna sredstva. Rezovi u kulturi su uvijek izraženiji za vrijeme ekonomskih kriza i taj se diskurs može pratiti kroz 20. stoljeće, od prve velike ekonomske krize početkom 30-ih, u 70-ima, i recentno u 2000-ima nakon zadnje velike krize, kada se na kulturi steže remen dok se ne podmire sve ostale potrebe.

U razmatranju sistemske reprodukcije društva, dakle, kultura je oduvijek bila, ako ne na margini, onda svakako na krajnjem obodu interesa političkog establišmenta, osim u ekstatičnim i ekscesnim uvjetima kao što su bile socijalističke revolucije koje su kulturu nešto drugačije sistemski razumijevale.

U lijevo-liberalnim krugovima komunikativna racionalnost prepoznaje se kao temeljna metoda za adresiranje i rješavanje društvenih sukoba koji su ponajprije klasnog karaktera i zasnovani na materijalnim odnosima, dok socijalistička ljevica, koja je godinama bila izbrisana s političke karte, tek gradi kapacitete za buduće progresivne borbe. Kako to komentirate i koja je uloga revolucionarne umjetnosti u takvoj političkoj konstelaciji?

Nadovezujući se dijelom na prethodno pitanje, umjetnost je vrlo često smatrana poljem specifične, tankoćutne racionalnosti; otprilike, umjetnici su ljudi koji na sofisticiraniji način promatraju i artikuliraju svijet i utoliko akademska povijest umjetnosti, bilo vizualnih ili izvedbenih umjetnosti pa i književnosti, uvijek izdvaja specifične biografske momente ekscesa nekog autora, koji zapravo odudaraju od te idealtipske slike umjetnika.

Kultura je u širem postjugoslavenskom kontekstu, groteskno naivno snatrila o utopijskom polju slobode koje će nastupiti nakon demokratskih reformi

Negdje do 90-ih godina, odnosno pada željezne zavjese i reartikulacijom bezgraničnog polja slobode, kraja povijesti Francisa Fukuyame (koji se vrlo brzo opovrgnuo), kultura se smatra jedinim formatom povlaštenog ozbiljnog tretmana problema. Zato se primjerice, i za vrijeme hladnoga rata, u nekoj maloj, ali ipak važnoj mjeri, jedina slobodna cirkulacija odvijala na nekoj kulturnoj razini, jer se smatralo da su kulturnjaci (ako su već političari iz Rusije, Poljske itd. divljaci) zasigurno oni s kojima će se postići dijalog, i ona je zapravo savršeno odgovarala ovoj habermasijanskoj paradigmi racionalnog trezvenog dijaloga, koji potpuno reže svaku domenu društvenog konflikta i pretvara je u neku vrstu, u svojoj najkičastijoj frazi, kulturnog dijaloga.

Kultura je, što je pogotovo vidljivo u hrvatskom, iako ne samo hrvatskom, već i širem postjugoslavenskom kontekstu, groteskno naivno snatrila o utopijskom polju slobode koje će nastupiti nakon demokratskih reformi. To se vidi u tragičnim figurama hrvatske i regionalne povijesti, poput Vlade Gotovaca ili Danila Kiša, koji su mislili da će padom režima kojeg su smatrali opresivnim, upravo kulturni dosezi i stvaralaštvo biti ono što će male narode dovesti na ravnopravnu pozornicu s velikima.

Marksistička kulturna kritika pridonijela je zanemarivanju klasne analize te izostanku umjetničkih artikulacija utemeljenih na sistemskim uvidima u ekonomsku problematiku. Koji su potencijali operacionalizacije pojma klase u umjetničkom polju? Što bi klasizacija kulture značila za njezinu reprezentaciju?

Klasizacija kulture, ta ne baš najelegantna fraza, koju Ben Davis spominje u svojih 9.5 teza o klasi i umjetnosti, pokazuje se nužnom upravo zbog toga što su dotadašnja umjetnička autorefleksija i kritičko-filozofski diskursi koji su se pojavljivali u periodu stasanja postmarksizma, dakle od 80-ih godina, pretvorili kulturu u povlašteni prostor propitivanja društveno političkih okolnosti. Smatram da su vrhunac takvih tlapnji Rancièrovi teorijski prilozi koji su naišli na sjajan odjek u brojnim umjetničkim krugovima. Radi se o poziciji da je upravo umjetnost polje najradikalnije političke profilacije, jer je u stanju reartikulirati društvene odnose i dati prostor imaginaciji, koji je tobože nestao iz društvenih znanosti, odnosno refleksije o društvu, ekonomiji, politici itd.

Klasizacija kulture u tom bi smislu bila neminovno i nužno uvođenje klasne problematike, što je Davis pokušao izvesti u svojoj knjizi iz 2013. godine te naišao na snažne antagonizme unutar umjetničkog polja. Na knjigu se u kratkom periodu obrušio ogroman broj filozofa, kritičara i umjetnika, jer su tezu da se umjetničko polje ne može razumjeti van klasnih odnosa smatrali zastarjelom ili pozerski pseudoradikalnom. Davis knjigu započinje primjerom izložbe, o čijim je specifičnostima zatražio očitovanje od samih umjetnika. Ono što je dobio uglavnom je bilo autoironično i sarkastično tretiranje problema, bez korelacije s realnim odnosima u kojima takve umjetničke prakse stasaju. Dakle, kako bi se razumio specifičan status umjetnosti u današnjem društvu i u kapitalističkom sistemu generalno, nužna je neka vrsta kritičkog operiranja temeljnim marksističkim ili klasnim teorijskim instrumentarijem.

U eseju „Pisac kao proizvođač“, Benjamin razmatra odnos između tendencije i kvalitete književnog djela koje se „stavlja na stranu proletarijata“, sugerirajući relevantnost obiju kategorija („tendencija nekog dela može politički biti dobra samo ako je i u književnom pogledu dobra“). Je li ovu formulu moguće aproprirati od strane reakcionarnih političkih tendencija te do koje je mjere moment kulturne proizvodnje ideološke hegemonije relevantan za izgradnju političkog pokreta?

Ta se Benjaminova fraza gotovo istovremeno ponovila u Krležinoj stilizaciji (iako prema onome što sam istraživao nema podataka da ga je Krleža čitao) i to u raspravama poznatima kao „sukob na književnoj ljevici“, koji se posebice zaoštrio oko evaluacije poezije Radovana Zogovića. Krleža je inzistirao da se u tom slučaju radi o katastrofalnoj poeziji koju ne može spasiti nikakav politički angažman. Dakle, poznata trockistička gesta kazuje da poezija može biti revolucionarna samo ako je dobra, odnosno najprije treba biti poezija, a tek će onda eventualno poslužiti revolucionarnim ciljevima. Na istom je tragu je i Benjaminova fraza, odnosno naslov rada, kojega bi danas možda bilo primjerenije proširiti na umjetnika kao proizvođača.

Naime, neki strukturni uvjeti, koje prati i zakonodavna regulativa u Jugoslaviji, poklapali su se sa svjetskim tendencijama u to vrijeme, od 70-ih se umjetnike delegiralo u neku vrstu avangarde prekarijata, nametalo im se ugovorno poslovanje itd. Na ovim je prostorima to prva uvela Slovenija, zatim Hrvatska 1979., kad na snagu stupa zakon o samostalnim umjetnicima kojim se donekle pokušalo urediti umjetničko polje. To je danas prevladavajuća i rastuća tendencija, naime, radni odnosi su sve nestabilniji, a sami odnosi između poslodavca i osobe koja obavlja posao organizirani su prema načelu najamnog rada. Dakle, sve one dobre želje o autonomiji umjetnosti vrlo su se konkretno sudarile s politički i pravno organiziranim okvirom unutar kojeg umjetnici stasaju.

Sve dobre želje o autonomiji umjetnosti vrlo su se konkretno sudarile s politički i pravno organiziranim okvirom unutar kojeg umjetnici stasaju

U 80-ima, u Jugoslaviji, umjetnici su uglavnom bili nesposobni za razumijevanje vlastite pozicije, gotovo kao u Davisovom primjeru. Toliko su bili orijentirani na kritiku staljinizma, odnosno opresivnih tendencija tadašnje socijalističke vlasti, da su u tom silnom angažmanu i zagovaranju civilnog društva zapravo previdjeli tendenciju koja im se danas obija u glavu. Kako to može poslužiti reakcionarnoj artikulaciji kulturne hegemonije? Kao što smo mogli vidjeti, vrlo uspješno. Desnica se danas u Hrvatskoj, ali i diljem Europe, zapravo svjesno taktički odmakla od bilo kakvog problematiziranja kapitalističkih antagonizama, ali zato proizvodi simboličku opoziciju naspram tobože sveprisutnih komunista, socijalista i Židova, orkestrirajući borbu oko vrijednosti.

U Hrvatskoj također svjedočimo da su najreakcionarnije grupacije obilato poduprte infrastrukturom i financijama te simboličkim kapitalom Crkve i problematičnim smatraju jedino interveniranje u kulturno polje, jer na kulturu gledaju kao na proizvodnju seta vrijednosti koje će biti utjelovljene kroz filmsku i kazališnu umjetnost itd. Pojedini napadi na kulturne institucije, kao što je bio onaj na HAVC, utoliko dobivaju poprilično jasnu logiku i ne mogu se pripisati stihijskoj psihopatologiji nekolicine pojedinaca koji su se nekome zamjerili, kako je to recimo tumačio liberalni establišment, odnosno inicijativa Kulturnjaci 2016. To je možda bio inicijalni moment, ali logika je drugačija, radi se o zauzimanju mjesta simboličke proizvodnje, na kojemu slučajno ima i dosta novca.

Prisjetimo li se poznatog metodološkog naputka follow the money iz serijala Žica, kada imate borbu oko nekog simboličkog polja, primjerice filmskog polja, ili kulturnog polja oprimjerenog u filmskoj umjetnosti, potrebno je vidjeti ne samo koji su konkretni financijski interesi pojedinaca ili skupina u igri, već i na koji način se distribucija sredstava u umjetničkom polju može iskoristi za propagiranje određenih vrijednosti ili nekih drugih interesa. Borba oko HAVC-a bila je takva borba.

Institucionalizacija esteticističkog elitizma intenzivirala se u obrazovnom polju posljednjih tridesetak godina, osnažujući na taj način postojeće strukturne nejednakosti. Kako unutar neoliberalnog visokoobrazovnog okvira razvijati angažirane umjetničke teorije i prakse koje će historizirati vlastito djelovanje?

Unatoč nekim vrijednim iznimkama, i donekle optimaciji u kritičkom sagledavanju, meni se čini da je dobar dio obrazovanja u umjetnosti oduvijek bio strukturno čvrsto ukotvljen u elitističkom poimanju umjetnosti. Katja Praznik u knjizi Paradoks neplaćenog umjetničkog rada: autonomija umjetnosti, avangarda i kulturna politika na prijelazu u post-socijalizam pokazuje koliko se i u jugoslavenskom socijalizmu umjetnička produkcija, odnosno šire umjetničko polje, malo odvojilo od buržoaskog samorazumijevanja umjetničke, pa i kulturne produkcije, kao nekakvog superiornijeg segmenta društva spram ostalih.

Umjetničko obrazovanje je također slijedilo tu logiku, od reprezentativnih umjetnosti kao što je slikarstvo, koje su uvriježeno korištene u reprezentativne svrhe, do nešto apstraktnijih, kao što je muzika, pogotovo književnost u najširem smislu, a potom i kazalište, koji se, nikad nisu iz temelja odmakli od razumijevanja umjetnosti kao polja koje je habitusom potpuno izmaknuto iz šire društvene dinamike, bila ona socijalistička ili kapitalistička, neovisno koliko bili odvažni u domeni estetskog propitivanja granica. U današnjim kritičkim i manje kritičkim osvrtima, odnosno povijestima umjetnosti socijalističkog perioda uvijek se naglašava kako je najveći doseg bio Krležin referat u Ljubljani iz ’52., u kojem se odriče socijalističkog realizma ili socrealizma, nakon čega nastaje EXAT 51, Gorgona u 60-ima itd.

U tom smislu obrazovanje u socijalističkom, pa i u postsocijalističkom periodu, zapravo nije daleko odmaklo od relativno pravolinijske i faktički konzervativne tendencije očuvanja specifične pozicije umjetnosti koja je artikulirana u 18. stoljeću, dakle izmaknutosti iz cjelokupne društvene dinamike.

Možete li ukratko objasniti koje se unutarnje kontradikcije nalaze u često korištenoj sintagmi „autonomija umjetnosti“ te gdje počinje (i završava) didaktika i propagandistička instrumentalizacija, a gdje depolitizacija umjetnosti?

Autonomija umjetnosti je koncept koji vrlo precizno stasa u raspravama 18. stoljeća, a svoj vrhunac ima u stvaralaštvu i radu Friedricha Schillera, s obzirom na pozivanje na Kanta i dalekosežnost njegova utjecaja kao umjetnika, ali i filozofa umjetnosti, koji je zagovarao radikalno odmicanje umjetnosti od svih ostalih sfera društva. Dakle, Schiller artikulira ono što se kasnije smatra nekom vrstom praktičnog common sensea u tretmanu umjetnosti. S tim snažnim zagovorom, umjetnost cvjeta kao domena proizvodnje simboličkih dobara kojima „ljudi postižu slobodu“, a da bi im to pošlo za rukom moraju biti oslobođeni od, marksističkom terminologijom rečeno, carstva nužnosti, dakle od najamnog rada.

Primjerice, Vlado Martek se u nedavnom intervjuu za tportal zalaže za monarhiju, iako sve što ga je formativno stvorilo, čitav svoj umjetnički razvoj, duguje upravo socijalizmu… Autonomija umjetnosti doslovce je drugo lice heteronomije rada, a nerazumijevanje činjenice da je kroz dva stoljeća nastajala u raznim društvenim okolnostima i privrednim sistemima kao proizvod političkog zagovora, a potom u nekoj mjeri i političkog kompromisa, predstavlja slijepu pjegu kulturnog samorazumijevanja. Razmišljati, stoga, u kojoj je mjeri umjetnost instrumentalizirana, je li podređena didakticizmu, ili upotrijebljena u propagandističke svrhe, kao što se, dijelom i opravdano, govorilo za socijalni realizam, zapravo je drugorazredno, iako ne i nevažno pitanje. Naime, prvorazredno pitanje zapravo glasi: Do koje mjere o umjetnosti možemo govoriti kao o potpuno autonomnoj domeni? Odnosno, je li umjetnost ipak na određeni način uključena u kapitalističku reprodukciju?

Recentniji radovi u posljednjih 20-ak godina konačno počinju vrlo ozbiljno otvarati to pitanje te dokazivati da umjetnost nikada nije bila autonomna u smislu apsolutno netaknutih dispozicija, kako su to sanjali i propagirali mnogi umjetnici, kritičari umjetnosti i teoretičari. Stoga bi pri pokušajima razumijevanja umjetničkog polja bilo preporučljivo razmotriti kako je u pojedinim povijesnim periodima i društvenim aranžmanima umjetnost pokušavala artikulirati svoju autonomiju te kako je na to odgovarao politički ili društveni establišment.

Materijalni uvjeti proizvodnje unutar umjetničkog polja u velikoj su mjeri prekarizirani i birokratizirani te izloženi tržištu, no prema Davisu, suvremeni umjetnik_ica i dalje je „najistaknutiji predstavnik srednjoklasnog rada“, koji uspijeva zadržati dio radne autonomije. Što za umjetničku produkciju znači neprepoznavanje vlastite klasne pozicioniranosti u širem proizvodnom procesu? Kakvi su interpretativni dosezi umjetničkih praksi i teorija koje polaze iz individualističke perspektive?

Pojedini primjeri iz različitih sektora i sfera umjetnosti pokazuju da su umjetnici puno više postigli u periodima kada su se pod pritiskom morali odreći svojeg umjetničkog statusa te ušli u oblike sindikalnog organiziranja

Međutim, odstranimo li navedene okolnosti za dobrobit argumenta, ta vrsta srednjoklasne kontrole nad vlastitim uvjetima reprodukcije zapravo samo može stvoriti deluziju da je – ako se ne mora buditi u 7 ujutro da bi odlazio na posao, sam si organizira svoje radno vrijeme i intenzitet rada – umjetnik_ica izdvojen iz heteronomije rada kojoj su svi ostali podvrgnuti. Naravno da većina to nije, to si mogu dopustiti samo selebritiji koji funkcioniraju u specifičnoj logici stardoma, koja ima svoje zakonitosti te služi kao prigodan pacifikator potencijalnih protestnih tendencija među umjetnicima, jer značajan dio dionika umjetničke sfere i dalje meritokratski snatri kako je do rezultata i uspjeha moguće doći samo ako se dovoljno potrudimo, iako je činjenica da je taj san za 99 posto njih nedostupan.

Umjesto toga, slijedi im tavorenje u prekarnim oblicima rada koji se neće popraviti zato što strukturno nije moguće da se poprave jer umjetničko polje naprosto ne može funkcionirati kao polje gdje će cvjetati tisuću cvjetova, nego će cvjetati jedan, a ovi drugi će robovati u nadi. Naime, stvarnost pokazuje da je ogroman broj umjetnika eksploatiran, a pojedini primjeri iz različitih sektora i sfera umjetnosti pokazuju da su umjetnici puno više postigli u periodima kada su se pod pritiskom morali odreći svojeg umjetničkog statusa te ušli u oblike sindikalnog organiziranja (ako ste u sindikatu onda ste radnik, a ne umjetnik, što se međusobno isključuje u raznim društvenim kontekstima, nominalno i pravno). Odnosno, pokazalo se da su dolazili do beneficija za sebe osobno i na razini struke tek kada bi odustali od tlapnji o dostizanju pozicije individualne izolirane pojedinke koja će u nekom trenu doseći vrhunac, poklopi li se samo tih nekoliko uvjeta.

Kakve su posljedice marksističkog pozicioniranja kulture u domenu nadgradnje te postoje li drukčiji odgovori na to pitanje unutar marksističkog polja?

Raymond Williams se možda prvi ozbiljno pozabavio tretmanom distinkcije baze i nadgradnje, u kojoj bi kultura uvijek bila jedan dio nadgradnje. Brojni britanski marksisti doprinijeli su toj raspravi svojim krucijalnim argumentima i nekom vrstom konstruktivne ili plodotvorne tenzije s francuskim teoretičarima, pogotovo s Althusserom, pokušavajući reevaluirati status baze i nadgradnje te način participiranja kulture unutar jedne i druge sfere. Počevši s Williamsom, preko E.P. Thompsona, Ellen Meiksins Wood, Birminghamskog centra, pokušali su kulturu sagledati izvan buržoasko idealističke perspektive o autonomiji umjetnosti. Dakle, oni kulturu tretiraju kao ono što prožimlje apsolutno svaku dimenziju društva, pa tako i ekonomsku dimenziju. Primjerice, Ellen Meiksins Wood u problematiziranju baze i nadgradnje naglašava kako su francuski strukturalisti, posebice Althusser i njegovi učenici, zapravo brzo krahirali jer se nisu mogli nositi sa svojim ekstremnim redukcionizmom, unutar kojega je baza podrazumijevala samo ekonomske odnose, ili čak i uže od toga, samo tvrdu industriju.

Ogroman dio kulturne proizvodnje oduvijek je sudjelovao u samoj bazi, od međusobne socijalizacije radnika do specifičnih oblika organizacije obitelji i srodnih sfera fizičke reprodukcije radništva

Kultura je također, ako je ne pojmimo u uskom smislu kao zbir artefakata koje su proizveli kreativci, način života, organizacije života, dakle skup dijeljenih vrijednosti, koje su i simboličke i materijalne, i kao takve oduvijek su dio baze. Iz takvog razumijevanja proistekli su i elegantni teorijski argumenti koji su snažno doprinijeli razvoju kasnije feminističke kritike marksizma.

Lenjin će, na temelju uvida iz svoje studije Materijalizam i empiriokriticizam prikazati kulturu kao nešto što oslikava stvarnost koja je po defaultu i ekonomska stvarnost, iz čega slijedi da umjetnost ili kultura treba slijediti iste obrasce, iste procedure. U umjetnosti to nikada nije tako funkcioniralo. Primjerice, u raspravama o ekspresionizmu koje su vođene između Lukacsa, Brechta i Blocha, pokazalo se koliko je optika stroge distinkcije baze i nadgradnje te pripisivanje kulture samo nadgradnji historijski teško održiva, i koliko je zapravo u teorijskom smislu destruktivna jer ne uspijeva uračunati užasno puno aspekata kapitalizma koji se nalaze izvan ove, gotovo školske matrice: s jedne strane postoje radnici u tvornicama koji su baza i sve ostalo što nije u toj tvornici, tretira se kao sekundarno, derivativno, kao nadgradnja.

Takav se tretman kulture i umjetnosti pokazao najproblematičniji zbog toga što je ogroman dio kulturne proizvodnje oduvijek sudjelovao u samoj bazi, od međusobne socijalizacije radnika do specifičnih oblika organizacije obitelji i srodnih sfera fizičke reprodukcije radništva.

Katja Praznik u svojoj knjizi Paradoks neplaćenog umjetničkog rada kroz feminističku perspektivu također ukazuje na kontradikcije tzv. autonomije umjetničkog rada koji orbitira između relativne autonomije umjetničkih institucija i paralelno stvorenog sustava u kojem prestiž profesije prikriva često nesigurne i eksploatatorske uvjete rada. Usporedba neplaćenog kućanskog rada i umjetničkog rada u kapitalizmu ukazuje i na šire konzekvence najamnog rada kao takvog. Kako gledate na te kontradikcije i vidite li unutar polja načine za pružanje organiziranog otpora, sindikalnog ili nekog drugog?

Ovo su zapravo dva odvojena pitanja. S jedne strane, pitanje stanja strukturnog razumijevanja umjetničkog rada, o čemu sam već govorio, i s druge, perspektive sindikalnog organiziranja. Dakle, u odgovoru na ovo drugo, treba reći da su takve šanse kontingentne, a prema sadašnjem stanju u Hrvatskoj i malo vjerojatne, iako ne i nemoguće.

Primjerice, budući da ne postoje institucionalni suvremeni plesači, nedavno se plenum plesača vaninstitucionalno organizirao i adresirao neke od temeljnih radnih problema te profesije, pokazavši da je, uz velike napore, mnogovrsne probleme i obilje idealistički tlapnji, perspektiva sindikalnog organiziranja i tretmana rada prvenstveni problem umjetničkog polja, a ne sekundarno pitanje. Ta vrsta osviještenja poprilično se proširila i zapravo budi optimizam oko šansi da će se umjetnici, neovisno koliko međusobno disparatno poimali sebe, svijet koji ih okružuje i svijet umjetnosti, moći organizirati oko strukturnih, a ne samo individualnih problema.

Drugi kolosijek, specifičan za kraj 18. stoljeća, stasanje je autorskog prava, odnosno velike rasprave koje su obilježile britanski, francuski i njemački kulturni kontekst, prvenstveno potaknuvši artikulaciju odgovora na pitanje tko treba zarađivati od distribucije umjetničkih djela. Raspravu nisu potaknuli umjetnici nego vlasnici tiskara zbog velikog broja piratskih izdanja. I dok su oni u vrijeme skupog papira i uveza investirali poprilični dio svoje imovine, u nadi da će profitom uspjeti pokriti početnu investiciju, pirati su im često suzbijali takve nade jer su na lošijem papiru, u lošijim uvjetima, reproducirali najpopularnija djela i distribuirali ih ilegalno.

Otud potječe i teza o autoru kao geniju, koje se dobar dio umjetničkih akademija, barem u Hrvatskoj, još uvijek čvrsto drži. Umjetnik se smatra specifičnom instancom koja je, ako ste religiozni, bogom nadarena, a ako niste, na neki neobjašnjivi način uspijeva ponuditi novu formu dotad poznatim ili i ne nužno poznatim resursima. Ono što proizlazi iz takvog djelovanja, dakle umjetničko djelo, isključivo je rezultat njegovih vanserijskih kreativnih sposobnosti. Naravno, takva perspektiva zanemaruje ogroman dio kolektivnog rada, obrazovne institucije, tradiciju i specifičnu poziciju formalnih i neformalnih utjecaja koji proizvode i potiču nečiju kreativnost te validiraju i legitimiraju iznimno postignuće. Iz povijesti umjetnosti znamo da je to daleko od realnog stanja stvari te da je puno više silnica, od onih posve iracionalnih do nekih posve racionalnih iz poduzetničke perspektive, utjecalo na to koji će umjetnici biti pozitivno ocijenjeni i u akademskim osvrtima tretirani kao ozbiljni umjetnici, a koji kao šarlatani.

Međutim, s promjenama tendencija, zaokretom u paradigmama itd., i na tom planu vidimo promjene, primjerice Poe, koji je dugo godina bio marginaliziran danas je dio književnog kanona; brojni slikari su imali sličan tretman, npr. Henry Rousseau itd. Naime, u spletu novih teorijskih i spoznajnih perspektiva dolazi do reevaluacija koje nemaju veze s inherentnom vrijednošću nekog djela ili, kad imaju, onda je to od drugorazredne važnosti. Konstelacija odnosa u umjetničkom polju prvenstveno određuje hoće li netko biti proglašen umjetnikom, genijem, a njegova djela utoliko figurirati kao dio genijalne ostavštine čovječanstva.

Nedavno ste u Novom Sadu držali predavanje pod naslovom „Teatar kao ishodište demokracije – nekoliko priloga materijalističkoj historiji teatra“. U kontekstu politizirane umjetnosti, teatar je kroz svoju povijest često bio prostorom avangarde, progresivnih društvenih ideja i kritike. Kako komentirate današnji odnos teatra i politike, odnosno kakvi su danas njegovi transformativni i pedagoški potencijali? Je li Brechtova teza o „konstitutivnom značaju teatarske didaktike kao spoznajnog sredstva“ još uvijek primjenjiva?

Bio bih sumnjičav oko navedene teze, odnosno njezine primjenjivosti u današnje vrijeme zbog toga što je konstelacija obrazovnih instanci poprilično promijenjena. Kada je ogromna količina radništva nepismena možete pledirati da instanca kao što je teatar bude povlašteni prostor u kojem će se kritički artikulirati problemi koje obrazovanje izostavlja zbog interesa vladajuće klase. Međutim, danas kada se obrazovno polje toliko diverzificiralo, uključujući umjetničko obrazovno polje, postoje cijela polja teatrologije koja gotovo ne referiraju ni na kakvu umjetničku praksu, već su neka vrsta zatvorenih samoreproduktivnih teorijskih disciplina. U takvom kontekstu teatru je teško, ako uopće moguće, izboriti neku vrstu privilegirane poučavateljske pozicije. Naravno, to ne znači da on ne može imati didaktičku funkciju u ponekim kontekstima i situacijama, ali strukturno gledano on je danas nema.

Kada kazalište danas i progovara o politici, čini to na anegdotalnoj razini, izostavljajući kritičku autoreferenciju na vlastite uvjete proizvodnje, a kamoli šire društvene dinamike

U Hrvatskoj, zapravo u cijelom južnoslavenskom prostoru, a sada i široj istočnoj Europi, imamo fenomen Frljića i sličnih redatelja, koji povremeno, na ne baš najsretnije načine, pokušavaju isprovocirati neku reakciju, ali čak i kada u tome uspiju, to su uglavnom reakcije prijezira i provala šovinizma, koje rijetko ili nikada zahvaćaju strukturne uvjete koje kazalište ima u kapitalizmu. Naime, producentske ili umjetničke politike kazališnih kuća nerijetko su katastrofalne i diskriminatorne po jako puno ljudi unutar kazališnog pogona, a tobožnje političke provokacije poput Frljićevih, najčešće staju na provociranju onih koji se najlakše daju isprovocirati, primjerice društvenih grupa koje ionako impulzivno reagiraju na svaku i najmanju provokaciju. U tom smislu, netko tko se, pa čak i s pravom, proglašava najprovokativnijim redateljem, u strukturnom smislu rijetko zahvaća reproduktivne procedure sustava u kojemu djeluje. Valja ipak naglasiti da se proplamsaji takvih sistemskih uvida lagano pojavljuju u recentnim Frljićevim tretmanima problema migranata u Tvrđavi Europi.

Kazalište danas, povremenim ekscesnim iznimkama unatoč, i dalje prvenstveno obitava u jednoj čvrstoj, lijepoj, odnosno nazadnijoj verziji osamnaestostoljetne paradigme, koja i kada progovara o politici, progovara o njoj na anegdotalnoj razini, izostavljajući kritičku autoreferenciju na vlastite uvjete proizvodnje, a kamoli onda šire društvene dinamike.

Na koji je način umjetničko polje bilo definirano u socijalističkim uređenjima? Možemo li govoriti o komodifikacijskom tretmanu umjetničkog djela tada i danas?

Katja Praznik svojim povijesnim pregledom također pokazuje da je kulturno polje uglavnom funkcioniralo kao svojevrsni refleks građanskog tretiranja umjetnosti gdje je umjetnost povlaštena po svojoj naravi, odnosno statusu iznimnosti unutar cijelog društvenog sistema. Socijalističke zemlje imale su svoje specifične aranžmane, no neovisno o tim specifičnostima i u Jugoslaviji su relikti buržujskog razumijevanja umjetnosti također bili dominantni. Između osnivanja kulturnih centara (koji danas životare u iznajmljenim prostorima), i društvenih domova po selima u kojima ste mogli besplatno učiti svirati instrumente, pjevati u zborovima te sudjelovati u različitim oblicima kulturne produkcije – što su sve izuzetni politički emancipatorski zahvati – socijalizam na jugoslavenskim prostorima nikada nije doveo u pitanje temeljni antagonizam autonomije kulture te heteronomije svih ostalih aspekata društva.

Praznik upravo pokazuje koliko je to bilo pogubno neprepoznato u jugoslavenskim raspravama koje su također, iz današnje perspektive, davale gotovo nevjerojatnu pažnju umjetničkoj, odnosno kulturnoj sferi, i to ne samo zbog toga što su političari bili iz kulturnog polja i stoga posebno senzibilizirani, što se često simplificirano naglašava u liberalnim osvrtima na taj period.

Strukturni uvjeti u istočnoeuropskim, socijalističkim zemljama omogućili su umjetnicima da rade slobodno, da im rad bude financiran i društveno distribuiran kao dio šireg socijalističkog projekta

U svim socijalističkim zemljama kultura je imala privilegirano mjesto iz čvrstog ideološkog zagovora koji je bio strukturne prirode – stvaranje novog društva i novog ekonomskog sistema iziskivalo je stvaranje i novog čovjeka, a da bi se stvorio novi čovjek, bila je potrebna nova kultura. Dakle, odmak od buržoaskih ideala kulture nije bila sporadična hirovita ideja nekolicine ekstravagantnih filozofa ili umjetnika iz 20-ih godina u Rusiji, nego konkretan poetički ili metapoetički zagovor čitavog političkog sistema. Otud i specifični povlašteni tretman kulture u istočnoeuropskim, socijalističkim zemljama koji je bio apsolutno nesumjerljiv sa Zapadom. Kada bi dolazili umjetnici sa Zapada, izražavali su nevjericu i oduševljenje uvjetima rada. No, i oni su pritom često previđali, kao i velik dio umjetnika koji je stasao u socijalizmu, da to nije bio rezultat njihove genijalnosti i kreativne ideje koje je nastala ni iz čega, nego strukturnih uvjeta koji su im omogućili da rade slobodno, da im rad bude financiran, društveno distribuiran te da, primjerice, i učenici ili stanari zadnjeg sela u Jugoslaviji imaju prilike svjedočiti modernističkoj skulpturi ili modernističkom slikanju i sl., kao dijelu šireg socijalističkog projekta.

Naravno, to ne znači da je recepcija bila apsolutno unisona i da su svi odjednom uživali u najvišim dosezima modernizma, ali je neosporna činjenica da se moglo participirati u proizvodnji umjetnosti i da je socijalna mobilnost u umjetnosti bila nevjerojatna, odnosno neusporediva sa zapadnim društvima. Sasvim sigurno ne postoji nijedno razvijeno kapitalističko društvo u čijem je vrhu kulturnog establišmenta bilo toliko radničke ili seljačke djece. Iako to može izgledati kao relativno trivijalna empirijska činjenica, ona ipak nedvojbeno svjedoči o tome da demokratska participativna osnova u socijalizmu nije bila floskula. Primjerice, broj knjižnica koji se otvorio od ’45. nadalje naspram danas kreće se u omjeru 1:7; sada ih u Hrvatskoj ima oko 4000, a bilo ih je otprilike 28 000.

Što bi danas bila, odnosno ima li prostora za oblike radikalne, revolucionarne umjetnosti?

Revolucionarna umjetnost s jedne je strane na poziciji koju danas često cinički, i nažalost točno domeću mnogi kritičari ili teoretičari: ne postoji revolucionarna umjetnost ako nema revolucionarnih društvenih snaga koje bi ona pratila. Primjerice, revolucionarna umjetnost u partizanima, ili u bilo kojoj socijalističkoj revoluciji koja pokušava svrgnuti kapitalistički poredak, u estetičkom smislu artikulira ono najprogresivnije ili najavangardnije što ista nudi i to možemo smatrati revolucionarnom umjetnošću. Danas takvih društvenih snaga u okviru zapadnoeuropskog kulturnog kruga nema, eventualno nešto malo u Južnoj Americi, Aziji (prvenstveno u Indiji), i ponešto u SAD-u (što je ironično s obzirom na perspektivu i omjere snaga). No, ideja da će kulturno stvaralaštvo biti integralni dio prevratničkog projekta koji će uspostaviti nekapitalistički ili postkapitalistički društveni sistem, nužno treba i druge segmente tog sistema kao potporu, jer inače ostaje na gesti.

„Najrevolucionarniji“ umjetnici zapravo obitavaju i artikuliraju svoje ideje i umjetnička djela u medijima koji su vrlo jasno i strogo distingvirani od pučke ili popularne kulture, a vrlo rijetki prodori koji pokušavaju razbiti tu čvrstu opoziciju uglavnom dolaze iz domene pop-kulture, a ne visoke kulture ili domene tzv. revolucionarne kulture.

Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2018. godinu.

Dijelovi intervjua korišteni su u prilogu o demokratizaciji umjetnosti dvadeset i sedme epizode edukativno-mozaične emisije „Promjena okvira“, emitirane 2.5.2018. na TV Istra te dostupne na SkriptaTV: