Noć i magla: Bio/nekropolitika koncentracijskih logora i strategije njihova filmskog uprizorenja

Kolektivna sjećanja na traumatična iskustva holokausta nastavljaju, i više od 70 godina nakon oslobođenja zadnjih preživjelih zatvorenika_ica iz koncentracijskih logora, prizivati snažne emotivne reakcije i etičko-moralna propitivanja uloge pojedinca u modernom industrijskom dobu. No, istovremeno je ozbiljno zanemaren političko-ekonomski pristup koji bi nam pomogao shvatiti puni kontekst u kojemu nastaju genocidne politike, poput nacističkog projekta uoči i tijekom Drugog svjetskog rata. Koristeći primjere iz tzv. kinematografije holokausta autor teksta oživljava već djelomično zaboravljenu tezu prema kojoj holokaust nije tek neponovljiva anomalija, nego sasvim logična posljedica razvoja suvremenog kapitalističkog sustava.

Nacrti koncentracijskog logora čiji su detalji prikazani u filmu Noć i magla (izvor).

Kada se polemički prihvatimo iznimno osjetljivog kompleksa umjetničkog, filmskog, književnog i drugih prikaza holokausta i njegova najzornijeg simbola – koncentracijskog logora – automatski se nameće nekoliko pitanja. Tko ima pravo na umjetničku obradu holokausta? Koji su prihvatljivi načini njegova prikaza, uzimajući u obzir etičke i estetske kriterije? Slijedeći ova dva, jedno od fundamentalnih pitanja glasi: jesu li fikcionalne obrade jednako prihvatljive kao i historiografske, autobiografske ili dokumentarne? Konačno, možemo li uspostaviti relevantno razgraničenje između ovih dvaju tipova?

Iako su sva ova pitanja važna u ocrtavanju slojevitosti ovog problemskog pitanja, te generiraju niz dodatnih dilema, čini se da više-manje izrastaju iz točke presijecanja etičkog i estetskog, odzvanjajući kao jeka poznatog citata Theodora Adorna da „je barbarski pisati poeziju nakon Auschwitza“.[1] Ono što mene ovdje, međutim, zanima jest pokušaj odmicanja od dilema koje možemo podvesti pod dimenziju etičkog te usmjeravanje prema sferi političkog.[2] Drugim riječima, zanima me pristup koji će i koncentracijski logor i kompleks njegova filmskog prikaza shvatiti ne kao pitanje posrnulog morala pojedinca, nacije ili šireg kulturnog prostora, već kao političko pitanje, ono koje holokaust smješta unutar šire slike našeg političkog i ekonomskog okruženja. Da bih to učinio oslonit ću se, prije svega, na Giorgia Agambena i njegovo shvaćanje koncentracijskog logora kao dijela biopolitičke mašine,[3] u kombinaciji s konceptom nekropolitike Achillea Mbembea.[4] Konačno, prizvat ću tretiranje anonimnosti smrti Hanne Arendt kao jednu od ključnih točaka mehanizma koncentracijskog logora.[5] Svi mi se ovi pristupi čine neizbježnima u bilo kojem pokušaju da se ponudi (bio)političko shvaćanje koncentracijskog logora. Potom ću okrenuti filmskoj umjetnosti, u pokušaju ocrtavanja različitih načina na koje se ovakvo, političko shvaćanje koncentracijskog logora može prikazati na ekranu i filmskom platnu. Fokusirat ću se na klasičnu tzv. „kinematografiju holokausta“, film Noć i magla,[6] s povremenim komparativnim referencama na druge filmove.

Što je koncentracijski logor? Biopolitika i nekropolitika.

Polazišno pitanje ovoga teksta je: kako razumjeti koncentracijski logor? Slijedimo li dominantni diskurs koji okružuje holokaust, ovo se pitanje može učiniti pomalo naivnim i suvišnim. Unutar tog srednjostrujaškog konteksta, koncentracijski je logor, jednostavno, užasavajuć i monstruozan genocidni projekt, jedan od najvećih zločina protiv humanosti i posvemašnji moralni pad tzv. Zapadne civilizacije. Štoviše, iz te se perspektive radi o uznemirujućoj aberaciji, nečemu što se čini gotovo izvanjsko ljudskoj prirodi da još uvijek pokušavamo odgonetnuti kako je uopće moguće da se holokaust dogodio. Postoji, zasigurno, sasvim konkretna politička potreba koju ispunjava ovakav ispražnjeni pristup holokaustu: tretiranjem holokausta kao jedinstvenog, specifičnog događaja, mi ga de facto dekontekstualiziramo i ahistoriziramo, i time odbacujemo političku dužnost da prepoznamo slične mehanizme u drugim kontekstima unutar naših društava, sve do najrecentnije suvremenosti. Ovo je, zapravo, etičko-politički moment u pozadini Adornove, u popularnoj upotrebi često pojednostavljene,
Tretiranjem holokausta kao jedinstvenog, specifičnog događaja, de facto ga dekontekstualiziramo i ahistoriziramo, i time odbacujemo političku dužnost da prepoznamo slične mehanizme u drugim kontekstima
ideje o barbarizmu poezije nakon holokausta. U Negativnoj dijalektici, nakon što ustvrdi da bi pisanje poezije i dalje moglo biti legitimno u artikulaciji „perenijalne patnje“, on problem uspostavlja mnogo šire. Ono što je u središtu problema bazična je ne/mogućnost življenja s krivnjom preživjelih koja neizostavno izrasta iz nužnosti sudjelovanja u reprodukciji upravo one kulture, i onog političkog i ekonomskog sistema koji je proizveo holokaust. Samo naše „preživljavanje iziskuje određenu hladnoću, temeljni princip buržoaskog subjektiviteta bez kojega Auschwitz ne bi bio moguć“.[7]
 

Dakle, Adorno već prepoznaje koncentracijski logor kao logičan proizvod naše Zapadne civilizacije, dok ćemo s Agambenom sagledati njegove biopolitičke okvire. Za njega, nije dovoljno da samo odbijemo narativ o koncentracijskom logoru kao unikatnoj opačini i neponovljivom zvjerstvu. Čak i ako prepoznamo da je to zvjerstvo savršeno ponovljivo, još uvijek nismo zahvatili njegov najvažniji aspekt: koncentracijski je logor paradigma suvremene političke moći.

Agamben otvara svoju argumentaciju analizom Foucaulta i Arendt, primjećujući određene manjkavosti u njihovu teorijskom tretmanu koncentracijskog logora. Foucault, među prvima, artikuliravši specifičnost biomoći, ipak se nikada nije posvetio analizi koncentracijskog logora kao biopolitičkog mehanizma – razlog tome, Agamben spekulira, možda je i njegova preuranjena smrt.[8] Arendt je, s druge strane, ovoj temi posvetila pozamašan broj stranica. Za potrebe ove analize, najrelevantnija je njezina ideja o anonimnosti smrti, artikulirana u trećoj knjizi Izvorâ totalitarizma:

„Dosad, Zapadni je svijet, čak i u svojim najmračnijim trenucima, potamanjenom neprijatelju jamčio pravo da bude zapamćen, kroz samorazumljivo priznanje da smo svi mi ljudi (i samo ljudi). Koncentracijski logor, tretirajući samu smrt kao anonimnu (onemogućavajući time saznanje je li pojedinačni zatvorenik živ ili mrtav) oduzeo je smrti njezin značaj svršetka ispunjenog života. Na neki način, ono što je oduzeto pojedinčeva je vlastita smrt, čime je, u tom krajnjem trenu, dokazano da mu ništa nije ni pripadalo, niti on_ona pripada ikome. Njegova je smrt naprosto udarila pečat na činjenicu da nikada nije zaista postojao.“[9]

Međutim, Arendt je koncentracijski logor – uključujući i anonimnost smrti koju je logor generirao – tretirala kao unikatan događaj. Upravo to Agamben vidi kao nedostatak njezine analize koncentracijskih logora, tvrdeći da je „isključivo stoga što je politika našeg doba potpuno transformirana u biopolitiku postalo moguće da politika bude uspostavljena kao totalitarna politika do prethodno nepostojeće razine“.[10] Koncentracijski logor, dakle, nije stajao kao iznimka u kontekstu modernog upražnjavanja moći, već se radi o najzornijem primjeru te moći, samom njezinom utjelovljenju.

Da bismo ponudili potpuno, ili barem nešto obuhvatnije razumijevanje koncentracijskog logora, uputno je imati u vidu Mbembeov koncept nekropolitike. On ga razvija kroz zaključak da foucaultovsko shvaćanje biomoći nije dovoljno za razumijevanje suvremenih praksi „potčinjavanja života moći smrti“.[11] Mbembe se fokusira na načine na koji su određeni dijelovi
Koncentracijski logor nije stajao kao iznimka u kontekstu modernog upražnjavanja moći, već se radi o najzornijem primjeru te moći, samom njezinom utjelovljenju
populacije tretirani kao podobni za smrt, a njihova smrt shvaćana kao nužan proizvod interesa drugih da žive. Za njega, nekropolitika ne podrazumijeva samo proizvodnju smrti, već i „proizvodnju svjetova smrti [death-worlds], novih i jedinstvenih oblika društvenog postojanja u kojem su mnoge populacije podvrgnute uvjetima života koji im nameću status živih mrtvaca“.[12]
 

Koncentracijski logor, u tom je smislu, mašina smrti koja, da bi proizvela, štitila i upravljala određenim životima (bijelim, njemačkim, heteroseksualnim, tjelesno i rodno normativnim, politički pravolinijskim) uništavala živote drugih (Židova_ki, Roma_kinja, rodnih manjina, ljudi s posebnim potrebama, komunista_kinja). Međutim, ovdje se radi o biopolitičkim upravljanjem „drugima“. Naime, da bi ovaj stroj smrti nesmetano funkcionirao, neki od nominalno drugih morali su biti održavani na životu, te su njihovi životi instrumentalizirani kao neophodna radna snaga: to su „živi mrtvaci“ u „svijetu smrti“ koncentracijskog logora. U tom smislu, logor utjelovljuje i biopolitiku i nekropolitiku.[13] Sada bih se usmjerio na pitanje bio/nekropolitičkog shvaćanja koncentracijskog logora u kontekstu filmske umjetnosti.

Kako uprizoriti koncentracijski logor? Politike vizualne reprezentacije.

Kao što sam već naveo u uvodu teksta, serija pitanja kojom se pokušava sagledati problematika vizualne reprezentacije holokausta uglavnom se odnosi na kompleks etičke odgovornosti. Pitanje tko ima pravo na umjetničku obradu holokausta izrasta iz elementarnog konflikta dvaju etičkih imperativa: (1) ne smijemo zaboraviti i (2) ne smijemo eksploatirati.

Ovu dilemu savršeno ilustrira reakcija na film Auschwitz notornog njemačkog redatelja Uwe Bolla,[14] poznatog po trashy hororima kao što su House of the Dead (2003) i BloodRayne (2006). Vijest da redatelj njegove reputacije planira snimiti film o holokaustu rezultirala je medijskom konsternacijom – u moralizatorskom ključu – uključujući najavu bojkota premijere pojedinih kritičara.[15] Razumijevan kao iznimno osjetljivo pitanje, holokaust se ne smatra temom kojom bi se bilo tko trebao ili imao prava baviti. U slučaju Bolla, za stručnu srednjostrujašku javnost, izvor problema je očigledan – radi se o redatelju sklonom eksplicitnom vizualnom prikazivanju nasilja, koje prati i njegove ranije radove, doduše u nešto prigušenijem tonu, ali i dalje itekako prisutnom u filmu o Auschwitzu. Suočen s napadima i kritikama, Boll se taktički pozvao na film Noć i magla i njegovu reputaciju filmskog klasika, tvrdeći da se radi o filmu koji je „također nevjerojatno brutalan, ali unatoč tome i dalje najbolji film o Auschwitzu ikada snimljen“.[16]
 
Međutim, pitanje brutalnosti ne odnosi se samo na ono što smo skloni tretirati kao civilizacijski dozvoljenu količinu nasilja na filmskom platnu, već se ovdje primarno radi o tipu nasilja koje se u javnom diskursu smatra, odnosno procjenjuje prihvatljivim, kako u etičkom, tako i u estetskom smislu. To je nešto čega je Resnais (za razliku od Bolla) u svom filmu itekako svjestan: arhivske snimke ubijenih tijela nabacanih jedno na drugo, u hrpama anonimnih smrti,
Prizor iz filma Noć i magla (izvor).
koje su potom bačene u svježe iskopane rupe u zemlji, neoznačene, da bi bile pokopane i zaboravljene, nesumnjivo su brutalne, ali nisu senzacionalističke. Ovo je ključan moment. Dakle, iako se radi o teško probavljivim scenama, njihova sugestivna moć leži u činjenici da se, u suštini, radi o rudimentarnim dokumentarističkim video zapisima, nimalo spektakularnim, asketskim dehumaniziranim prikazima logoraške svakodnevice. Gledatelja ostavljaju na svojevrsnom odstojanju i distanci, baš kao što se iz načina snimanja evidentira vizualna distanciranost, gotovo na razini otuđenosti onih koji su snimali te kadrove – neki od snimatelja bili su sami logoraši – koji su bilježili svakodnevicu koncentracijskog logora. Dakako, iz ove je perspektive nemoguće znati koja je bila razina emocionalnog ulaganja osobe koja je u tim trenucima bila iza kamere, niti je za naše, današnje čitanje to pretjerano relevantno. Radi se, prije svega, o filmskom postupku koji nivelira scene, pristajući da su neke potresnije od drugih, ali da nijedan prikazani prizor ne smije biti izoliran od šireg konteksta.
 

Ova bezimenost tijela i nemogućnost njihova međusobnog razlikovanja u anonimnoj masi tjelesnosti direktno korespondira s Arendtinom idejom da je, u holokaustu, ubijanje prije svega obilježeno anonimnošću kojom je smrti oduzet svaki značaj – smrti koja je, ponovno, samo dio prozaične svakodnevice koncentracijskog logora. To je način na koji je stroj koncentracijskog logora operirao, i upravo je to ono što Noć i magla svojim vizualnim strategijama uspijeva zahvatiti. Iako redatelj ne bježi od eksplicitnih i brutalnih slika, jedan od najmoćnijih postupaka ovog filma zapravo se krije u načinu na koji uspijeva prenijeti svu plastičnost anonimnosti smrti kroz metonimiju: hrpe cipela, naočala, kose, gledatelju se nude kao hrpe desubjektiviziranih tijela.

Ovo nas dovodi do druge važne tendencije koju ovdje želim kritički sagledati – tretiranje holokausta ne samo kao nasilnog spektakla, već jedinstvenog, neponovljivog spektakla zla. Upravo se ovdje krije ultimativna kritika na račun uobičajenog filmskog prikaza holokausta, kritika dominantne tendencije (jasno vidljive i u Bollovom Auschwitzu) da se koncentracijski logor prikazuje kao monstruozna aberacija, najčešće korištenjem vizualno-auditivnih tehnika i narativnih tropa, u ovakvim kritikama prokazanih kao sentimentalnih. Jedan primjer takve kritike dolazi od Imre Kertésza, pisca koji je, dijelom koristeći vlastito iskustvo preživljavanja koncentracijskog logora, napisao niz knjiga o holokaustu. Njegova je pozicija savršeno sumirana u kritičkom osvrtu na jedan od najpoznatijih filmova kinematografije holokausta iz 1993., Schindlerovu listu redatelja Stevena Spielberga:

„Smatram kičem svaki prikaz holokausta koji nije sposoban shvatiti ili nema želju shvatiti organsku vezu između našeg vlastitog izobličenog načina života (bilo u privatnoj sferi ili na razini ‘civilizacije’ kao takve) i same mogućnosti holokausta.“[17]
Što bi, dakle, značilo filmski prikazati holokaust i njegovo najzornije utjelovljenje – koncentracijski logor – van paradigme koja ga tretira kao anomaliju, kao nešto što nije organski, historijski vezano uz zapadni kontekst? Vratimo se filmu Noć i magla pobliže.
 
Jedna od tvrdnji na kojoj ovaj film inzistira, kroz svoje narativne i filmske tehnike, govori da je koncentracijski logor bio savršeno racionalni projekt. Nije se radilo o poduhvatu jednog luđaka, ili šačice luđaka. Ne, bio je to duboko promišljen plan destrukcije ogromnih dijelova populacije. U tu svrhu, film nam nudi mape i fotografije zgrada, praćene objašnjenjem (nevidljivog, gotovo hladnog, apstraktnog) naratora da je „koncentracijski logor sagrađen kao Grand Hotel; potrebni su vam dobavljači, procjene, konkurentne ponude,“[18]. Ono što se ovim naglašava intelektualni je i fizički rad potreban za izgradnju koncentracijskog logora, uz dodatak, s ironičnim tonom nezamislivim u filmovima koji holokaust tretiraju kao psihopatsku monstruoznost, da „arhitekti dokolice planiraju dvorišni ulaz“.
 

Štoviše, logori su bili ne samo savršene nekropolitičke mašine smrti, već i svojevrsne zajednice, sa svim objektima koje bi grad takve veličine mogao zatrebati. Osim zatvora, baraka za spavanje, bolnica i stambene četvrti, „svaki je logor imao svoje iznenađenje: simfonijski orkestar, zoološki vrt, staklenike u kojima je Himmler njegovao rijetko bilje, Goetheov hrast u Buchenwaldu – oko njega je izgrađen logor.“

Ti su mali gradovi, konačno, imali i svoje tvornice:

„Teška industrija iskorištava ovu radnu snagu. Tvornice imaju vlastite logore: Steyr, Krupp, Heinkel, I.G. Farben, Siemens, [Reichswerke] Hermann Göring ondje regrutiraju radnike.“
Upravo je ova simbiotska veza kapitalističkog sistema i zatvorenika koncentracijskog logora – onih koje Mbembe naziva živim mrtvacima – kao izvora radne snage, ono što koncentracijski logor smješta u samo srce našeg biopolitičkog vremena. Dakle, kada umjetničkim jezikom posredujemo historijsko iskustvo koncentracijskog logora, ne govorimo o strašnoj pogrešci koja se nekim čudom omakla ondašnjim političkim elitama kapitalističkih demokracija. Upravo suprotno, govorimo o mehanizmu precizno prilagođenom biopolitičkom cilju – proizvodnji života i proizvodnji smrti kao instrumentima reprodukcije eksploatatorskog kapitalističkog sustava.
„‘Ja nisam odgovoran’, kaže oficir.“ – Prizor iz filma Noć i magla (izvor).
Naposljetku, redatelj u filmu koristi upravo biopolitički diskurs koji se nalazi na znakovima, postavljanima kroz logore, koje Boll nudi bez ikakvih dodatnih komentara: „ČISTOĆA JE ZDRAVLJE“, „RAD OSLOBAĐA“ ili „SVAKOME PREMA ZASLUGAMA“.
 

Samo finale filma postavlja još jedno krucijalno pitanje – pitanje odgovornosti. Nakon što ponudi seriju scena sa suđenja u Nürnbergu u kojima optuženici redom odbijaju ikakvu odgovornost – „’Ja nisam odgovoran’, kaže kapo; ‘Ja nisam odgovoran’, kaže oficir; ‘Ja nisam odgovoran.’“ – narator konačno pita: „Tko je onda odgovoran?“ Ovo pitanje nije namijenjeno samo njemačkim oficirima koji su sprovedeni na suđenje, već svakome od nas. To je pitanje koje odbija biti historijski ograničeno na aksiomatski pretpostavljenu specifičnost koncentracijskog logora kao historijske anomalije. Zaista, kako sam film tvrdi, to je pitanje postavljeno onima „koji se pretvaraju da se ovo dogodilo samo jednom, u određenom vremenu i na određenom mjestu“. Noć i magla, dakle, sugerira da je pozicija koja holokaust tretira kao neponovljivo zvjerstvo ili politički naivna ili strateški upotrijebljena s ciljem ignoriranja, odnosno odbacivanja analogije između koncentracijskog logora i suvremene – nekro/biopolitičke dimenzije suvremenog političko-ekonomskog sustava.



Bilješke:

[1] Theodor Adorno, „Cultural Criticism and Society,“ Prisms (Cambridge: MIT Press, 1997), 34.

[2] Da je strogo razgraničenje ovih dviju kategorija – etike i politike – u praksi ponekad nemoguće postat će razvidno, u nekoj mjeri, i u ovom tekstu. No svejedno, idealnotipski: etiku shvaćam kao pokušaj ingerencije nad moralnim kategorijama dobra i zla, dok politiku shvaćam kao pokušaj da se te moralne kategorije shvate kroz prizmu socijalnih struktura.

[3] Giorgio Agamben, Homo Sacer (Stanford: Stanford University Press, 1998).

[4] Achille Mbembe, „Necropolitics,“ Public Culture 15, br. 1 (2003): 11-40.

[5] Hannah Arendt, Totalitarianism: Part Three of The Origins of Totalitarianism (San Diego: A Harvest Book, Harcourt, Inc, 1968).

[6] Nuit et brouillard Night and Fog, režirao Alain Resnais (koprodukcija, 1956). Dostupno ovdje: https://vimeo.com/189672641.

[7] Theodor Adorno, Negative Dialectics (London: Taylor & Francis e-Library, 2004), 363.

[8] Agamben, Homo Sacer, 4.

[9] Arendt, Totalitarianism, 150.

[10] Agamben, Homo Sacer, 120. Usp. Jacques Derrida, „Twelfth Session,“ u: The Beast and the Sovereign, sv. 1 (Chicago: The University of Chicago Press, 2009). Ovdje je važno spomenuti kritiku koju Derrida upućuje biopolitičkoj teoriji, napose Agambenu (tek posredno i Foucaultu). Tvrdeći da Agamben, ne bi li trijumfalno uspostavio revolucionarnu inovativnost vlastite filozofske pozicije, pogrešno čita Aristotela i gotovo potpuno preskače Heideggera, Derrida zaključuje da je, iako valja prepoznati nove tehnike upražnjavanja biomoći, jednako potrebno prepoznati da sama biomoć nije novitet: politika je uvijek bila biopolitika. Radi se o relevantnoj kritici koja, međutim, ne dovodi u pitanje Agambenovu analizu, već samo opravdanost njezine historijske perspektive.

[11] Mbembe, „Necropolitics,“ 39-40.

[12] Isto, 40.

[13] Jasnu distinkciju između ovih dvaju koncepata ponekad je teško uspostaviti, jer bi se moglo tvrditi da je ono što Mbembe shvaća pod nekropolitikom implicitno sadržano već u Foucaultovom, a pogotovo u Agambenovom shvaćanju biopolitike. U kontekstu ovog eseja nije nužno uspostaviti precizno razgraničenje, već je dovoljno provizorno se složiti s Braidotti i njezinom tvrdnjom da su „biomoć i nekropolitika dvije strane istog novčića“. Usp. Rosi Braidotti, „Bio-Power and Necro-Politics. Reflections on an Ethics of Sustainability,“ Life/Survival (2007). Dostupno ovdje: https://www.springerin.at/en/2007/2/biomacht-und-nekro-politik/.

[14] Auschwitz, režirao Uwe Boll (Boll World Sales, 2011). Dostupno ovdje: https://youtu.be/utPM2YLUVxo.

[15] Kate Connolly, „German Director’s Holocaust Film Causes Outrage,“ Guardian (2010). Dostupno ovdje: https://www.theguardian.com/world/2010/nov/12/uwe-boll-auschwitz-film-causes-outrage.

[16] Isto.

[17] Imre Kertész, „Who Owns Auschwitz?“ The Yale Journal of Criticism 14, br. 1 (2001): 270.

[18] Svi citati koji slijede uzeti su i prevedeni iz filma Noć i magla.





Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2018. godini.

Vezani članci

  • 4. prosinca 2011. Kognitivno mapiranje i kapitalizam u Žici: Baltimore kao svijet i reprezentacija
  • 24. prosinca 2011. Žica i posljedice pogrešnih stambenih politika
  • 22. veljače 2015. Izgubljena kontrakultura
  • 14. kolovoza 2014. Slike u pokretu – opažanja o filmu i politici
  • 31. prosinca 2018. O mizoginiji, mizandriji, pornografiji i drugim kapitalističkim demonima Redatelj Bruce LaBruce koji se često predstavlja kao kvir alternativa srednjostrujaškoj pornografskoj industriji, u svojem se posljednjem filmu paradigmatski i sam okreće mejnstrimiziranju porno-hetero-normativnosti uz ozbiljnu dozu lezbofobije i transfobije. Predstavljajući pornografiju radikalnom i subverzivnom posve zanemaruje njezino uklapanje u kapitalističke odnose proizvodnje, kao i vlastitu konverziju od avangardnog, ljevici sklonog autora, do liberalnog redatelja gej pornografije. Donosimo vam kritički osvrt Dušana Maljkovića na film „Mizandristkinje“.
  • 13. svibnja 2017. Zajedno protiv kapitalizma i patrijarhata Repozicioniranje feminističke borbe iz dominantno reformističkog polja (neo)liberalnog feminizma u revolucionarno polje lijevog feminizma od velike je važnosti za konsolidaciju ženskog pokreta, ali i promišljanje progresivnih strategija svih budućih antikapitalističkih platformi. S Petrom Odakom razgovarale smo o retradicionalizaciji rodnih odnosa, heteropatrijarhalnosti kapitalističkog sustava, zaboravu materijalističkog historijata crvenog feminizma te posljedicama marginalizacije njegova zahtjeva za klasnom solidarnošću, odnosno eksplanatornoj važnosti ovakvog pristupa za izgradnju širih savezništava u neoliberalnom društveno-ekonomskom kontekstu.
  • 28. siječnja 2016. Kuća gospodina Mayera: O antisindikalnom rođenju nagrade Oscar Povijest Akademije filmskih umjetnosti i znanosti, institucije koja dodjeljuje filmsku nagradu Oscar, započinje u kasnim dvadesetima - špurijusom direktora podružnice Metro-Goldwyn-Mayer-a o nužnosti sprečavanja sindikalnog organiziranja koje je u filmskoj industriji do 1926. godine već zahvatilo sektor scenskih radnika: "Novac je pristizao iz banaka na Istoku. Njime se izgradilo filmske studije i potpisalo ugovore s talentima. Kada su filmovi bili dovršeni, prihodi i profiti pripadali su studiju. No zamislite što bi se dogodilo kada bi se kopilad organizirala, predvođena onim ušljivim scenaristima. Gospodin Mayer nije volio o tome misliti, no što ako zatraže mirovine, zdravstvene beneficije i tantijeme, ili udio u profitima?"
  • 31. prosinca 2018. „Crveni i crni“ – filmska reprezentacija Labinske republike Ustanak labinskih rudara i uspostava samoupravne Labinske republike 1921. godine u historijskom smislu predstavlja manifestaciju otpora stanovništva Labinštine talijanskoj fašističkoj vlasti i kapitalističkoj upravi rudnika u razdoblju jačanja radničkog pokreta nakon Oktobra, no u jugoslavenskom kontekstu ovaj je događaj s vremenom poprimio i snažan simbolički potencijal kao iskaz klasnog jedinstva radnika i radnica različitih nacionalnosti u odlučnoj borbi za socijalističku budućnost. Pročitajte osvrt Andreje Gregorine na film Crveni i crni (1985) Miroslava Mikuljana i Marije Peakić-Mikuljan, neuspjeli pokušaj umjetničko-političke aproprijacije jednog od najpoznatijih događaja revolucionarnog radničkog pokreta na ovim prostorima, u trenutku sve snažnije ekonomske i političke liberalizacije koja će u konačnici rezultirati raspadom Jugoslavije.
  • 31. prosinca 2018. Autonomija umjetnosti: slijepa pjega kulturnog samorazumijevanja Područje kulture unutar lijevo-liberalnog političkog polja danas se primarno definira kao prostor umjetničke slobode i društvenog dijaloga, dok se od kulturnih radnika_ica, intenzivno izloženih prekarizaciji unutar proizvodnog procesa, očekuje neproblematiziranje kapitalističkih antagonizama. O uključenosti umjetničke proizvodnje i valorizacije u reprodukciju kapitalizma, institucionalizaciji estetičkog elitizma i transformativnim potencijalima političkog teatra, strukturnim uvjetovanostima umjetničkog djelovanja u socijalističkim zemljama, te društvenim snagama koje mogu stvoriti preduvjete za revolucionarni kulturni rad, razgovarali smo s Goranom Pavlićem, predavačem na Odsjeku za dramaturgiju Akademije dramskih umjetnosti u Zagrebu.
  • 31. prosinca 2018. Bogdan Jerković: nekoliko crtica o sistemskom brisanju Slabljenje društvenog značaja kreativnih umjetničkih disciplina velikim je dijelom posljedica njihove hermetičnosti koju, u svijetu kazališne proizvodnje, možemo pripisati konzervativnom karakteru tzv. kazališne aristokracije. O svrsi kazališnog stvaralaštva te njegovu političkom i radikalno-demokratskom potencijalu, pročitajte u tekstu Gorana Pavlića koji problematizira sistemski (akademski i politički) zaborav Bogdana Jerkovića, avangardnog zagrebačkog kazališnog redatelja i ljevičara, čija se karijera od 1946. godine bazirala na pokušaju deelitizacije vlastite struke i kreiranja društveno angažiranog teatra, odnosno približavanja kazališne umjetnosti radničkoj klasi.
  • 22. travnja 2016. Drugi iz našeg sokaka U načinu na koji se iz perspektive književne kritike oblikovao recepcijski horizont za „Oblak boje kože“, Lujanovićev „roman romske tematike“, izbjegnuto je pitanje proizvodnje institucionalne društvene nejednakosti manjine o kojoj se govori. Zanemarujući strukturne povlastice koje su nam dane, iz unaprijed uvjetovanih pozicija, Drugoga prevodimo uvijek iznova u nejednakog parnjaka. Možemo li spram rasizma usvojiti kritički odnos ukoliko ne adresiramo ključne aspekte njegova perpetuiranja?
  • 12. prosinca 2014. Film je politika, bioskop je društvo
  • 13. prosinca 2014. Kako se jedan boemski kraj Rima bori da očuva svoju dušu
  • 20. prosinca 2018. Umjetnost kao sredstvo politizacije Građanska umjetnost svojim individualiziranim pristupom proizvodnom procesu, konceptom umjetničke autonomije i metodama rada odvojenima od baze, za razliku od progresivnih umjetničkih praksi, ne predstavlja dio kolektivnih emancipatornih društvenih borbi. O nužnosti ponovne demokratizacije i decentralizacije kulturnog polja i njegovoj politizaciji u kontekstu šireg internacionalnog lijevog pokreta, ulozi građanske umjetnosti u reprodukciji i reprezentaciji kapitala i historijskim primjerima progresivnog umjetničkog djelovanja, te posljedicama liberalizacije kulturne proizvodnje na radne i životne uvjete umjetnika, posebice umjetnica, razgovarale_i smo s Ivanom Hanaček, članicom kustoskog kolektiva [BLOK].
  • 14. srpnja 2013. Ukrudbene povjesnice
  • 11. prosinca 2011. Željezna logika sistema – radnička klasa u Žici
  • 3. studenoga 2015.
    Featured Video Play Icon
    Razgovor o filmu “Residenzpflicht”
    Pogledajte snimku razgovora s Denise Garcia Bergt, održanog u Goethe-Institutu 12. svibnja 2014. godine u sklopu programa "Europa za svakoga: premostimo jaz" Subversive foruma 7. Subversive festivala, kojeg su zajedno s festivalom organizirali Heinrich Böll Stiftung i Green European Foundation. Razgovor s autoricom filma "Residenzpflicht", koji propituje europske migracijske politike, vodila je Julija Kranjec iz Centra za mirovne studije.
  • 10. prosinca 2018.
    Featured Video Play Icon
    Do zadnje kapi: tajni rat za vodu u Europi
    Nakon hrvatske premijere dokumentarca Up to the Last Drop: The Secret Water War in Europe (2017, r: Yorgos Avgeropoulos) na ovogodišnjoj Zelenoj akademiji u Komiži, o filmu i specifičnostima borbe protiv privatizacije vodnih resursa i infrastrukture u Europi, ali i globalno, te različitim institucionalnim aranžmanima demokratskog, ekološkog upravljanja vodom kao javnim dobrom i ljudskim pravom, govorio je sindikalist Pablo Sanchez Centellas iz European Water Movementa, koji u toj borbi okuplja sindikate, udruge civilnog društva, društvene pokrete i ekološke udruge. Snimke s proteklih izdanja Zelene akademije potražite na plejlisti.
  • 19. listopada 2014. Književnost je liberalizam
  • 9. ožujka 2010. Ljetna škola – Franck Lepage: Od obrazovanja naroda do pripitomljavanja preko “kulture” (Povijest utopije o emancipaciji)
  • 30. rujna 2016. O klasnoj strukturi kulturne proizvodnje Propast realnih socijalizama uz prateću devastaciju socijalne države odrazila se i na kulturni život društva. Prije svega, napušteno je shvaćanje kulture kao cjelokupnog načina djelovanja u prilog razumijevanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva. Uslijedila je njena transformacija u ekonomsku aktivnost povezanu s različitim granama privrede, čime je promijenjena i njezina uloga u društvenoj reprodukciji. S Vesnom Vuković iz BLOK-a razgovarali smo o refleksijama navedenih transformacija na kulturno polje, kulturnu i umjetničku djelatnost te na položaj radnika/ca u kulturi, kao i o mogućim lijevim strategijama unutar ovog sektora.
  • 16. prosinca 2018. O kulturnom radu, njegovom globalnom karakteru i lokalnom aspektu Kako stoji u Strateškom planu Ministarstva Kulture RH za 2019-2021, država trenutno subvencionira socijalne doprinose za 9,58 posto samostalnih umjetnika_ca, odnosno samo 1349 osoba. Nadalje, plan je ne povećavati broj samostalnih umjetnika_ca, te ih definirati kao one „koji su ostvarili izniman doprinos hrvatskoj kulturi i umjetnosti“. Što sa svima ostalima koji djeluju u iznimno prekariziranom sektoru kulture? O strukturnim preprekama koje onemogućavaju nadilaženje individualizacije i atomiziranosti kulturnog radništva pročitajte u tekstu Maria Kikaša.
  • 31. prosinca 2018. Umjetnost ne može biti svedena na društvenu funkciju U neoliberalnom svijetu u kojem dominira umjetnost neosjetljiva na vlastite uvjete proizvodnje, nužno je uvidjeti da kultura, u koju su lijeve snage uglavnom stjerane, ne može biti surogat za političko-ekonomske promjene. Donosimo vam intervju u kojem Miklavž Komelj govori o politizaciji i transformativnim potencijalima umjetnosti, nadrealističkom pokretu, partizanskom umjetničkom stvaralaštvu, problemu svođenja umjetnosti na njenu deklarativnu intenciju te položaju umjetnosti u procesu restauracije kapitalizma u Jugoslaviji.
  • 28. prosinca 2014. Zašto smo prefarbali najpoznatije berlinske grafite
  • 31. prosinca 2016.
    Featured Video Play Icon
    Fotografija i društveni pokreti
    Fotograf Davor Konjikušić 2. prosinca 2016. godine u Arhivu Tošo Dabac održao je predavanje naslovljeno „Fotografija i društveni pokreti“. Kako je najavio u sažetku predavanja: „Od Pariške komune 1871. godine, pa sve do danas, medij fotografije uvijek je bio blisko povezan s društvenim pokretima. Neke od ikoničkih fotografija dvadesetog stoljeća imale su važnu ulogu u antiratnim pokretima, studentskim protestima 1968. godine i velikom broju slobodarskih građanskih protesta koji traju sve do danas. Sa sve većim promjenama unutar samog medija, njegovom digitalizacijom i prelaskom na pametne telefone, društvena uloga fotografije dodatno se pojačala.“ Donosimo snimku predavanja i kratak osvrt.
  • 31. prosinca 2018. Fahrenheit 11/9 pita: gdje je pošlo po krivu?! Pročitajte prijevod kratke recenzije Jareda Balla koji smatra da novi dokumentarac Michaela Moorea (dvostruko deriviranog naziva Fahrenheit 11/9) možda naizgled obrađuje iduće poglavlje u njegovu tematu o degradaciji američkog političkog sustava, ali je analitički jednako podkapacitiran kao i prethodni mu filmovi. Bezidejnost Mooreove kritike, da parafraziramo Balla, počinje i završava nedostatkom afirmativnih lijevih ideja koje bi kvalitetniji redatelj lako mogao pronaći kada bi svoju vjeru prestao polagati u nove kadrove sasvim trule političke stranke.

Događanja

pogledaj sve

Bookmarks

pogledaj sve

Natječaji i prijave

pogledaj sve

Plenum FFZG-a

pogledaj sve