Suvremeni ples kao podruštvljeno znanje?

Javna percepcija plesa češće se veže uz njegovo poimanje kao vještine, dostupne manjini istančana ukusa, nego kao znanje koje bi moglo i trebalo biti dostupno široj javnosti. Proteklih je desetljeća plesna umjetnost doživjela svoju institucionalizaciju, no više ne postoje kulturni i društveni centri koji bi omogućili širu demokratizaciju kulture, odnosno bolje razumijevanje plesne umjetnosti. O plesnoj umjetnosti, povezanosti institucionalnog i vaninstitucionalnog djelovanja te plesačkim uvjetima rada razgovarale smo s članicom BADco., Nikolinom Pristaš.

Oskar Schlemmer, dizajni kostima za Trijadski balet, 1926 (izvor: Peter Eimon prema Creative Commons licenci).

Na koji je način moguće socijalizirati plesnu umjetnost s obzirom na specifičnost plesne izvedbe, njezinu otvorenost doradama i varijacijama, realnim teškoćama u arhiviranju i izučavanju, ali i hermetičnom jeziku? Za koje metodološke i pedagoške prakse držite da imaju najveći potencijal u demokratizaciji publike?

Ples prati svojevrsni mit – da se radi o jeziku koji je razumljiv među kulturama, no već postavljeno pitanje sugerira da tomu nije tako. Smatram da je prva instanca borbe uvođenje plesne umjetnosti u školski obrazovni sustav, što podrazumijeva i da to obrazovanje provode ljudi koji su se za to školovali jer sama plesna umjetnost obuhvaća čitav set specifičnih znanja i iskustva, shvaćanja da smo osjetilna bića i da možemo svoje pokrete beskonačno rafinirati, razvijati, kretanjem ih usklađivati, kako s drugim tijelima tako i s kompleksnim okolišem unutar kojega se nalazimo.
 
Ples je marginaliziran i zbog toga što su ta znanja, teorijska i empirijska, još uvijek izvan općeg protoka znanja u/o društvu jer se u javnoj percepciji ples ne uvezuje na znanje nego vještine. Proteklih desetljeća uloženo je puno truda da se plesna umjetnost uvede u kurikulume, da se postavi legislativni okvir koji bi propisivao stručno, visokoškolsko obrazovanje u plesnoj pedagogiji (suvremeno-plesnoj i baletnoj) za nastavnice plesa djece predškolske i školske dobi, da se razvija analitički, kritički diskurs, prevode referentni tekstovi. No, dok sustav ne integrira plesnu umjetnost kao jednu od umjetnosti, proces će se odvijati istim kanalima kojima to već desetljećima čini, dopirući do užih, uglavnom stručnih krugova javnosti.
 
U vrijeme izostanka demokratizacije umjetničkog i kulturnog polja te edukacije odozdo, umjetnost se projektno obraća ciljnim ili privilegiranim društvenim skupinama
Pozitivan bi korak bio i da predstave budu dostupne što širim publikama. Institucionalni formati cijenom ulaznice često definiraju profil publike, a u vrijeme izostanka demokratizacije umjetničkog i kulturnog polja te edukacije odozdo, umjetnost se projektno obraća ciljnim ili privilegiranim društvenim skupinama.
 
Iz pedagoške perspektive također je važno predajete li iskustvo plesa preko slike, kroz imitaciju (dakle, tijelo učiteljice je, u tom slučaju, slika idealnog tijela koje učenica oponaša), ili ga pokušavate prenijeti tako da potiče razumijevanje osjetilnih iskustava, mašte te spoznajnih procesa o tome kako tijelo funkcionira, kako se komponira unutar sebe, a kako u susretu s drugim tijelima ili predmetima.
 
U zaključku bih rekla da put demokratizacije plesa mora ići kroz podizanje nivoa znanja o načinu na koji sve možemo proizvoditi ples i kakva sve tijela u plesu možemo imati, ali i afirmaciju povijesti moderne i suvremene plesne umjetnosti te njezine dugogodišnje tradicije u kontekstu općeg obrazovanja.
 

Plesnu umjetnost često se istovremeno etiketira kao elitističku i trivijalnu, čime se ukazuje na dramaturška i koreografska rješenja kao spektakularnu ornamentalnost bez materijalističkog konteksta. Što je političko u plesnoj umjetnosti? Na koji način plesna izvedba politizira šire kulturno polje, i koji su transformativni društveni potencijali plesne umjetnosti?

Umjetnost može na različite načine reflektirati društvene neuralgije te ukazivati na pitanja o uvjetima vlastite proizvodnje, ali ne može mijenjati svijet kao što to čini konkretna politička akcija. To ne znači da umjetnosti odričem mogućnost da djeluje na društvo, dapače, vjerujem da umjetnost mijenja svijet time što utječe na njegovu percepciju i na kolektivni uvid u budućnost u kakvoj bismo željeli živjeti. Ples je kazališna umjetnost, a kazalište kodificirani javni prostor koji automatizira odnose između izvođača i gledatelja, ali i između gledatelja i gledatelja.
 
U polju umjetnosti, pa tako i u plesnoj umjetnosti, problemska se pitanja uvijek okreću oko institucionalizacije, legitimacije te materijalnih uvjeta rada i produkcije
Dakle, umjesto da potvrđujemo sliku teatra kakvu poznajemo, uzbudljivije je raditi na stvaranju novih uvjeta u kojima se možemo susresti na drugačiji način, otvoriti pitanja oko kohabitiranja unutar prostora i vremena kazališne izvedbe. Pritom ne mislim na interaktivni teatar gdje se publiku stavlja u poziciju izvođača, nego na situacije koje dovode u pitanje sam dispozitiv kazališta, podrivaju njegove konvencije, te otvaraju problem za gledatelja i gledanje.
 
Plesna umjetnost ima dugu povijest, iako se njezina institucionalizacija vezuje uz moderno doba. Ples se kao jedna od umjetnosti zapravo afirmira s baletom. Na ovim su prostorima dominantne plesne prakse dugo bile folklor i balet, koje se i danas pojačano koriste u svrhu reprezentiranja nacionalnog tijela i nacionalnog identiteta. Međutim, već od 40-ih, 50-ih naovamo javljaju se neke druge plesne prakse koje probijaju ornamentalistiku, destabilizirajući takve oblike shvaćanja tijela i plesa. Problem je naravno što takve prakse, primjerice, kao što je bilo stvaralaštvo koreografkinje Milane Broš, nisu institucionalizirane. Iako postoje važni projekti kojima je plesna scena arhivirala njezin rad, ta znanja ne prolaze kroz kurikule obrazovnih sustava, a vrlo rijetko nađu svoj put i do plesne prakse. U polju umjetnosti, pa tako i u plesnoj umjetnosti, problemska se pitanja uvijek okreću oko institucionalizacije, legitimacije te materijalnih uvjeta rada i produkcije.
 
Drugi važan aspekt kojega želim ovdje naglasiti transformativni je potencijal plesnih pedagoških praksi te metoda podučavanja, koje svoje korijenje dominantno vuku iz umjetničkih praksi američkih postavangardnih umjetnika_ca 60-ih i 70-ih. Post-moderne plesne umjetnice i umjetnici radikalno su doveli u pitanje disciplinarne oblike proizvodnje plesa te sliku atletskog i virtuoznog plesačkog tijela i namjesto toga instalirale svakodnevno tijelo s njegovim svakodnevnim pokretima, odnosno ideju da svako tijelo može plesati te se izraziti plesom u kontekstu umjetničke izvedbe.
 
Post-moderne plesne umjetnice i umjetnici radikalno su doveli u pitanje disciplinarne oblike proizvodnje plesa te sliku atletskog i virtuoznog plesačkog tijela i namjesto toga instalirale svakodnevno tijelo, odnosno ideju da svako tijelo može izraziti plesom u kontekstu umjetničke izvedbe
To je postupno rezultiralo važnim promjenama i u načinu na koji podučavamo ples i plesne tehnike – destabilizacijom nastavničkog autoriteta kao neprikosnovenog autoriteta i idealnog tijela, uspostavljanjem prostora kritičkog dijaloga između onoga koji podučava i onoga koji usvaja znanje, postavljanjem pitanja učeničke odgovornosti za vlastiti razvoj, eliminacijom kompetitivnosti, odnosno poticanjem singularnosti plesnog izraza. Navedeni su tek neki pedagoški principi koji cirkuliraju u suvremenom plesu i za koje smatram da su nedovoljno uzeti u obzir unutar našeg općeobrazovnog sustava, pogotovo kada se radi o razvoju tzv. kreativnosti, odnosno izražavanja plesom i pokretom.
 
I naposljetku, u plesu se radi i o manifestaciji svijesti da u prostoru postoje pokreti vlastita tijela, koji se komponiraju s drugim pokretima, uvezuju s drugim i drugačijim tijelima; da se paralelno odvija i (su)komponiranje subjekta s pogledima gledatelja koji intenziviraju osjećaj prisutnosti, te neživim akterima, poput intenziteta svjetla ili kamere, te sa zvukovima u prostoru, kao i povezivanje, supostojanje i identificiranje s drugima, istraživanje granica, ali i pronalaženje momentuma zajedničkog bivanja u prostoru. Radi se o vrlo složenim procesima koji po mojem mišljenju odmiču plesnu umjetnost i od ornamentalistike i od trivijalnosti, kako za izvođače tako i za gledatelje.
 

Osnivanjem Odsjeka za ples pri Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu 2013. godine plesna je umjetnost postala akademska disciplina. Što je institucionalizacija plesne teorije i prakse donijela radnicima_cama iz sfere plesne umjetnosti? Kakva je uloga namijenjena plesnoj umjetnosti unutar neoliberalnog visokoškolskog obrazovanja te kako subvertirati akademski imperativ za komodifikacijom umjetničke produkcije i reprodukcije? Kakva je uloga izvaninstitucionalnog obrazovanja u takvoj konstelaciji?

Otvaranje Odsjeka plesa na ADU sigurno predstavlja određeni zaokret jer je time, barem na simboličkoj razini, potvrđen društveni značaj suvremene plesne umjetnosti. Međutim, tretman unutar šire društvene sfere ne prati tu promjenu, barem ne istom brzinom, i s tim se problemom susrećemo i na institucionalnoj razini, kada naše (dominantno) studentice izlaze sa sveučilišta, i kada dolazimo do pitanja zapošljavanja, adekvatnosti prostora za rad, stabilnosti financiranja njihovih umjetničkih projekata, pitanja distribucije školovanih plesnih pedagoga i njihove cirkulacije po obrazovnom sustavu u Hrvatskoj.
 
Znanja o suvremenom plesu godinama su se proizvodila i cirkulirala izvan akademske zajednice (časopisi, blogovi, pedagoški rad i sl.) i de facto, sve što se događalo u suvremenom plesu bilo je vaninstitucionalno. U tom smislu, tzv. slobodni plesni umjetnik_ica i slobodni umjetnici općenito, zapravo su postali idealni modeli neoliberalnih subjekata jer sami sebe zapošljavaju, brinu se za proizvodnju vlastita rada, za produkcijski okvir toga rada, proizvodnju konteksta itd.
 
Slobodni umjetnici postali su idealni modeli neoliberalnih subjekata jer sami sebe zapošljavaju, brinu se za proizvodnju vlastita rada, za produkcijski okvir toga rada, proizvodnju konteksta itd.
Dakle, ništa se bitno nije promijenilo za većinu plesnih umjetnica_ka u Hrvatskoj. Još uvijek ne postoje adekvatni prostori i uvjeti za prezentaciju plesnih izvedbi, što zahtijeva prilagodbu samog umjetničkog sadržaja, kompromise u kvaliteti rada, ali i pregovaranje s konzervativnim modelima institucionalnog funkcioniranja, koji zbog svoje zatvorenosti i sporosti često ne znaju kako takve sadržaje udomaćiti u vlastitim prostorima.
 
Također, potrebno je otvoriti kulturne i društvene centre kakvi su, na koncu, postojali i prije 90-ih, koji će omogućiti veću demokratizaciju kulturno umjetničkog polja, unutar kojega će i ples kao umjetnička praksa postati podruštvljeno znanje.
 
Dakle, mora postojati kontinuitet prezentacije umjetničkih radova, a to nije moguće bez institucija koje predstavljaju taj rad, kontekstualiziraju ga i podržavaju. Primjerice, nalazimo se u Centru za kulturu Novi Zagreb, koji očigledno nije idealni kazališni prostor, ali je proteklih godina bio dom kolektiva BADco. – tu je nastala većina naših predstava. Međutim, CZK_NZ nije nam mogao pružiti potporu za prezentaciju rada. Spletom različitih sretnih okolnosti imali smo priliku igrati naše predstave u drastično različitim kulturnim kontekstima i učiti iz tih susreta. Bez toga ne bi bilo niti razvoja našeg kazališnog jezika. No, osim Pogona, u Zagrebu nisu nastale institucije koje bi bile razvojno otvorene prema sceni te omogućile trajnije i održivije oblike rada i valorizacije. U institucijama koje se vrednuje samo prema broju gledatelja, menadžmentu, a sve više i nacionalnoj orijentaciji, naš rad ostaje na razini ekscesa.
 

Kako komentirate još uvijek vitalan mit o umjetničkom geniju, praćen idejom o autonomiji umjetnosti? Na koji se način vrši legitimacija takvog statusa i kakve to konzekvence ima na polje umjetnosti?

Već devetnaest godina radim u umjetničkom kolektivu u kojem pitanje umjetničkog genija nije relevantno. Mi smo se željeli baviti kazalištem i raditi zajedno, pregovarajući oko različitih autorskih pozicija i glasova. Nema genija, postoji samo ustrajna predanost ideji proizvodnje „zajedničkog” u zajedničkoj proizvodnji i radost u bivanju zajedno.
 
Različita znanja teku kao rijeke ispod prakse podučavanja plesa; ta znanja su amalgami ideja i iskustava onih koji ih prenose, a govoriti o njima jest dio procesa demistifikacije umjetničkog genija. Znanje nije moje, dijeljeno je, prenosi se, ja doprinosim svoj dio kroz otvoreni dijalog sa znanjima koja su meni prenesena. Osim toga, sve zanimljive i relevantne plesne prakse uvijek su nastajale kao osobni kritički odgovor na povijesni trenutak, na društvo, političke i ideološke okvire, i to je važno ne ispustiti iz vida, jer tek time činimo ples relevantnom umjetnošću koja komunicira s društvom oko sebe, a ne tek vještinom kretanja.
 
Sve zanimljive i relevantne plesne prakse uvijek su nastajale kao osobni kritički odgovor na povijesni trenutak, na društvo, političke i ideološke okvire – ples je relevantna umjetnost koja komunicira s društvom oko sebe, a ne tek vještina kretanja
Također, stvaranje plesa ili koreografije je stvaranje vlastita tijela svaki puta iznova, stvaranje imaginacije za što sve tijelo ima kapaciteta i koja sve tijela možemo imati u plesu, a da ga istovremeno uprežemo u drugovrsniji fizički rad koji nužno ne manifestira konkretne učinke u prostoru. S druge strane, plesači_ce moraju svakodnevno raditi na održavanju svojih tijela, koja su, kao i druga radna tijela, upregnuta i u reprodukciju svakodnevice (rad brige i njege, kućanski rad itd.).
 
Za razliku od konkretnog fizičkog rada i onog upregnutog u održavanju plesačkog tijela, koje pokušava biti slobodno od vanjski nametnutih normi i određenja (rodnih i/ili nekih drugih), dakle, može samo sebe definirati u trenutku izvođenja plesnih pokreta, gledam na to kao svojevrsni slobodni rad oko kojeg se, u današnjim neoliberalnim, projektnim zahtjevima stvaranja, dodatno treba brinuti da ne nestane, da se ne komodificira.
 
U tom kontekstu, BADco. je radio brojne projekte upravo s ciljem da transformira imperative pretpostavljenih izvedbenih formata te se prelije u širu društvenu sferu; radili smo u Pogonu, Teatru &TD, HNK … ali i u galerijskim prostorima, trgovima, pa čak i na livadi pokraj jakuševečkog smetlišta. Smatram da kao umjetnici moramo voditi računa na koji način naši projekti prolaze kroz društveno polje. To ne znači da se nužno moramo odreći institucija jer bismo se time odrekli i materijalne baze, ali i podruštvljenog polja umjetnosti. Dakle, ako kazalište treba kazališnu zgradu, to ne znači da kazališni stroj ne može ući u interakciju i s nekim drugim strojevima kao što je to primjerice politički ili šire društveni.
 

Koji su emancipatorni potencijali suvremenog plesa u odnosu na njegovo povijesno nasljeđe i na koji se način transformirao njegov odnos prema tijelu i rodu?

Djelomično sam odgovorila na to pitanje, ali ako se fokusiramo na njegov zadnji dio, možda da naglasim da je plesna umjetnost u Hrvatskoj dominantno ženska umjetnost. U baletu to primjerice više nije tako, međutim, u području suvremene plesne umjetnosti ona je još uvijek dominantno ženska zbog utjecaja jakih patrijarhalnih, heteronormativnih društvenih odnosa. To je također važna tema koju bi plesni umjetnici_ce trebali adresirati kroz svoj rad – plesna umjetnost koja prvenstveno koristi tijelo, tijelo kao takvo, izvedbeno, izražajno tijelo, upravo je idealno mjesto kritičkog propitivanja rodnih, spolnih, pa i rasnih identiteta.
 
Primjerice, Pravdan Devlahović u svojem je radu u BADco. kroz trudno muško tijelo problematizirao pitanje rodnosti te što uopće znači misliti muško tijelo kao trudno tijelo, i kako reprezentacija tijela koje je muško, i biološki ne može dati život, konceptualno pomiče granice rodnosti i spolnosti i izvan binarnosti kategorija roda i spola.
 

Plesna umjetnost od izvođača_ica zahtijeva visoku razinu posvećenosti vlastitoj tjelesnoj i materijalnoj reprodukciji. Koje su nove granice postavljene plesnoj umjetnosti, odnosno umjetničkom radu, imamo li u vidu sve veću prekarizaciju radnih odnosa, privatizaciju javnih prostora i daljnju degradaciju radnih uvjeta, kao i projektizaciju te birokratizaciju umjetničkog procesa i njegovu podređenost tržišnoj logici? Dijelom ste ta pitanja (poput samoodržavanja, fragmentacije vremena, preduvjeta za rad i stvaranje u kapitalizmu) adresirali i u vašem projektu iz 2016. pod nazivom Spore, za koji ste inspiraciju crpili iz pjesme Anne Boyer.

Spore su plesna predstava koja je nastala iz dvije motivacije. Jedna je bila problematizirati što se događa kada se nakon velike društvene i ekonomske krize kakva je udarila 2007./2008. ne uspije dogoditi ozbiljnija društvena promjena, a druga, kako se ljudi snalaze i žive s posljedicama koje je kriza ostavila/ostavlja na naše živote.
 
Jedna od verzija koju smo ponudili bila je da u takvim situacijama idemo u oblike hibernacije, stišane oblike djelovanja, gdje se zapravo, kao i spore – oblici života koji nemaju uvjete za život, rast i razvoj – naprosto učahurimo u situacije preživljavanja. Druga je bila vezana uz spoznaju da se Zemljini resursi crpe te da život kakav nam je omogućen možda više neće biti ovakav za generacije koje dolaze.
 
Reproduciramo i održavamo svoje i tuđe živote te svakodnevicu, za što su neophodni emotivni i vremenski kapaciteti, i što je važno adresirati unutar zahtjevnih imperativa održavanja i reprodukcije ženskog plesačkog tijela, koje s godinama zahtijeva sve više posvećenosti, ulaganja i vremena
Radi se o dvjema prilično pesimističnim konstatacijama, ali istovremeno i dvojbama s kojima se svakodnevno suočavamo, i s kojima smo se željeli suočiti kroz umjetnički rad. Također, kao što sam već spomenula, bilo nam je važno pitanje socijalne reprodukcije. Naime, u plesu smo većinom žene i kao takve nismo samo plesne umjetnice, nego i domaćice i majke – reproduciramo i održavamo svoje i tuđe živote te svakodnevicu, za što su neophodni emotivni i vremenski kapaciteti, i što je važno adresirati unutar zahtjevnih imperativa održavanja i reprodukcije ženskog plesačkog tijela, koje s godinama zahtijeva sve više posvećenosti, ulaganja i vremena.
 
Negdje u isto vrijeme dok smo radili na konceptualiziranju predstave, u Zagrebu je američka feministička pjesnikinja Anne Boyer predstavila svoju novu zbirku.[1] Dio zbirke je i pjesma „Što je ne-pisanje?”, koja govori o svemu onome što je odvaja od umjetničke proizvodnje; o drugim poslovima koje svakodnevno obavlja, poput brige za dijete, brige za vlastito tijelo, za odnose itd. Bila nam je inspirativna pozicija koja ne pretvara vlastitu nemoć u očaj, već iz nje pokušava stvoriti umjetničko djelo.
 
Drugi inspirativni moment bio je vezan uz topos okreta, naime, većina radnji koje činimo svakodnevno ostavljaju dojam vrtnje u krug, puno našeg rada i djelovanja ostaje nevidljivo i vraća nas na početak, primjerice, opereš suđe, ali ga drugi dan opet moraš oprati, itd. S druge strane, okret u plesu moment je virtuoznosti plesačkog tijela, moment bljeska u kojem tijelo nestane, ali je istovremeno zanimljiv kao fenomen potrošnje energije koja ima svoj učinak u vremenu. Međutim, nakon okreta više ništa nije isto, nešto se ipak promijenilo. Stoga se u predstavi rutinizirani nevidljivi ženski rad gledatelju ispostavlja kao svojevrsni kritički autoreferencijalni senzorijum unutar kojega se plesačice okreću, i u tome okretanju, brinu o okolišu proizvodeći senzorijalno iskustvo (kinestetičko, vizualno, taktilno, olfaktorno i sonično) za gledatelje čija su tijela integralni dio okoliša predstave.
 

U Hrvatskoj se krajem 70-ih donosi zakon o samostalnim umjetnicima, a nešto kasnije i Zakon o samostalnim kulturnim radnicima, čime se zapravo propisuje i komodifikacija umjetničkog rada, kao i poduzetnički status umjetnika. Danas javno financiranje umjetnosti i kulture sve više nameće menadžerijalne propozicije u svojim natječajima, što mijenja i transformira razumijevanje kulturno umjetničkog polja. Na koji se to način odrazilo na plesnu scenu? Kako tumačite sve veću industrijalizaciju umjetničke i kulturne scene i njezinu istovremenu instrumentalizaciju kao svojevrsnog surogata za uništene državne servise?

Aktivne umjetnike_ce iscrpljuje se beskonačnim administrativnim zadacima koji idu u paketu sa zahtjevom za stjecanje kompetencija u administraciji, organizaciji, pravno-računovodstvenim pitanjima, arhiviranju vlastita djelovanja, PR-u i sl. Da ne radim u kolektivu gdje međusobno raspoređujemo zadatke, davno bih odustala. To bi se moglo pretvoriti i u ozbiljan razvojni problem za mlade plesne umjetnice_ke, naprosto zato što se u najmlađoj generaciji više gotovo nitko ne može posvećeno baviti plesnom umjetnošću. Svi rade druge poslove da bi preživjeli, a ostatak radnog vremena koje bi mogli posvetiti umjetnosti moraju utrošiti u vlastito administriranje. Ples bi u toj priči mogao platiti prilično visoku cijenu jer traži svakodnevno bavljenje – kroz ples i kroz mišljenje.
 
Nedavno sam bila na PAF-u (Performing Arts Forum) u Francuskoj, radi se o umjetničkom centru koji funkcionira po principu „umjetnici za umjetnike”, i gdje umjetnici_e, kulturni radnici_e i aktivisti_kinje iz cijeloga svijeta dolaze razmjenjivati znanja i kritički raspravljati o problemima s kojima se susreću u vlastitim procesima proizvodnje. Mjesto je samoorganizirano i svi uključeni participiraju u održavanju prostora i događanja, kako bi tih desetak dana zajedno kritički (re)evaluirali umjetnosti koje proizvodimo, ali i politički, odnosno širi društveni kontekst u koji je smještena ta proizvodnja.
 
Više gotovo nitko ne može posvećeno baviti plesnom umjetnošću, svi rade druge poslove da bi preživjeli, a ostatak radnog vremena koje bi mogli posvetiti umjetnost moraju utrošiti u vlastito administriranje
Na posljednjem proljetnom velikom sastanku o svojem je radu govorio i britanski koreograf Jonathan Burrows. S kompozitorom Matteom Fargionom surađivao je na projektu u okviru kojega su prepoznali da glazbenici imaju nešto što nazivaju dijeljenim resursom; dakle, svi glazbenici znaju kako proizvesti melodiju, kako svirati u određenom tempu, kako sinkopirati i sl., svi imaju početne kompetencije koje im omogućuju da uđu u zajednički proces sviranja, iako se neki od njih možda prvi puta vide.
 
Pitajući se što bi taj dijeljeni resurs mogao biti za ples, pokrenuli su projekt Any Table Any Room. Bit projekta je da Burrows i Fargion na različitim lokacijama britanske provincije okupe ad hoc grupu ljudi s kojima nekoliko dana uvježbaju prethodno pripremljenu partituru jednostavnih pokreta, a potom nastupaju. Dakle, projekt je također vođen impulsom demokratizacije umjetnosti i odgovorom na osjećaj vlastite umjetničke odvojenosti od lokalne sredine i stvarnih ljudi, te kao pokušaj etabliranja komunitarne prakse kroz koreografiju.
 
Burrows je, predstavivši projekt u PAF-u, bio kritiziran kao netko tko romantizira stvaranje zajedništva u umjetnosti, jer učinci toga u današnjem neoliberalnom kapitalističkom sustavu ne mogu biti održivi niti imati neki ozbiljniji društveno-politički doseg. Istovremeno je od druge polovice sudionika bio oštro branjen kao netko tko svojim praksama prkosi neoliberalnim imperativima umjetničke proizvodnje (u okvirima kojih kulturne i kreativne industrije sve više preuzimaju sredstva koja bi trebala ići u javno financirane projekte), jer umjetnost, iako ne može mijenjati svijet, ne smije odustati od kritičke pozicije da svojim edukativnim i interpelativnim resursima odgovorno utječe na društvo u kojem nastaje.
 
Situacija u kojoj država prebacuje odgovornost za socijalna pitanja te izmješta vlastite servise na umjetnički sektor, i generalno, civilno društvo, vrlo je problematična
Činjenica jest da umjetnici i umjetnost danas kroz svoje projekte preuzimaju dobar dio državnih socijalnih servisa, to jest, socijalna država se fragmentirala i projektno outsourcala dobar dio brige za one najslabije, nemoćne, radno neaktivne i marginalne društvene skupine (Rome, djecu koja nemaju pristup umjetnosti, siromašne, stare i nemoćne, nezaposlene itd.).
 
Većina nas nema dovoljno kombiniranih znanja i vještina – pedagoških, političkih, menadžerskih, psiholoških, komunikacijskih … za projekte koji, primjerice, imaju zadatak socijalizirati ljude s drugačijim potrebama, gdje nisu dovoljna samo umjetnička znanja i kompetencije, a sam format, koji je ujedno i vrlo administrativno i birokratski opterećen, jasno ukazuje da se ne radi o sistemskoj promjeni, nego jednokratnoj pomoći čiji su dosezi vrlo upitni.
 
Dakle, situacija u kojoj država prebacuje odgovornost za socijalna pitanja te izmješta vlastite servise na umjetnički sektor, i generalno, civilno društvo, vrlo je problematična. Diferencijacija uvjeta pod kojima dobivate financiranje, a potom i uvjetovanje da uđete u ova ili ona partnerstva također su vrlo upitna. Na takav način možete proizvesti neke hibridne oblike razmjene, interakcije, međutim umjetnost sama po sebi ne može biti zamjena za servise koje mora ispostaviti država, jer tzv. community umjetnici, koji sve češće ulaze u zajednicu s projektnim liberalnim rječnikom o participativnim modelima sudjelovanja, teško mogu zamijeniti javne vrtiće, javne staračke domove, javno zdravstvo i obrazovanje itd.
 

U spomenutim kapitalističkim uvjetima života i rada, kao urgentna tema nameće se i pitanje organiziranja radnika_ca u kulturi u borbi protiv eksploatatorskih uvjeta proizvodnje. Koje izazove sa sobom donosi sindikalizacija tzv. kreativnih radnika_ca, budući da ih veliki broj njeguje individualistički pristup prema radnom procesu? Kakvi su mogući dosezi udružene borbe umjetnika_ca na širu društvenu promjenu? Koliki su doseg imale akcije i pokušaj samoorganizacije plesne zajednice oko Zagrebačkog plesnog centra i što su im bila strateška ograničenja?

Borba za autonomiju ZPC-a predvođena Udrugom plesnih umjetnika Hrvatske bila je motivirana petnaestogodišnjim težnjama scene, odnosno potrebom da plesna scena konačno dobije svoj produkcijski prostor koji će služiti za prezentaciju i distribuciju plesa i znanja o plesu. Više od desetljeća gurani smo u situacije, uglavnom od gradskog Ureda za kulturu grada Zagreba, da se moramo zadovoljavati polovičnim ili privremenim rješenjima, pa je to neko vrijeme bio gradski prostor kojega je vodila Udruga i bila ovisna o hirovima godišnjeg financiranja Ureda, dok infrastrukturni institucionalni troškovi nisu bili pokrivani. Prije dvije godine, problem je prsnuo jer se grad Zagreb dekretom odlučio dodijeliti ZPC Zagrebačkom kazalištu mladih. Plesna scena ovu je borbu za autonomiju plesnog centra time izgubila, a problemom cijele naše borbe čini mi se to da kroz ceh (a plesači_ice nemaju kolektivne ugovore, pa čak ni diferencirani cjenik itd.), iza kojega ne stoji ozbiljan politički projekt, nije moguće dugoročno i suštinski izvesti promjenu, pa ni izvojevati pobjedu.
 
U marginaliziranom umjetničkom području kao što je to ples, solidarno udruživanje borbi jedini način koji može u nekom trenu mobilizirati i proizvesti kritičnu masu, a onda i dugoročne i suštinske promjene
Međutim, treba reći i da je borba za ZPC, koja se spojila s plenumom FFZG-a, pokrenuvši plenum ZPC-a, donijela i neke vrlo pozitivne promjene. UPUH-ovke su uspjele pitanje borbe za prostor u jednom marginaliziranom umjetničkom području kao što je to ples, smjestiti u širi društveno-politički kontekst. I mislim da je to velika stvar. Smatram da je takva vrsta solidarnog udruživanja borbi jedini način koji može u nekom trenu mobilizirati i proizvesti kritičnu masu, a onda i dugoročne i suštinske promjene.
 
Što se inicijative tiče, želim spomenuti i da je djelovala na isključivo volonterskim kapacitetima, te da su se okupljeni akteri_ice iscrpljivali s najrazličitijim problemima, predrasudama, u komunikaciji unutar sebe, prema medijima, sudarajući se s ignorantskim političkim strukturama. Dvogodišnji su napori rezultirali time da su uoči izbora za gradonačelnika svi kandidati_kinje za gradonačelničko mjesto poslali svoje predstavnike na veliku raspravu na temu ZPC-a. To je po prvi puta da se plesna scena, zajedno sa širom zajednicom koja je kroz plenum dala podršku cijeloj inicijativi, zapravo uspjela probiti u neko polje javne relevantnosti, otvoreno razgovarajući o mogućim programima i konkretnim problemima, potencijalnim programima i planovima za ZPC, gdje se ispostavilo da većina ipak nema ideju oko toga kako bi jedan adekvatni plesni centar danas mogao biti organiziran, osim lijevo orijentirane političke platforme Zagreb je NAŠ!, s kojom postoje i političke te neke druge podudarnosti, poput potrebe za horizontalnim odlučivanjem i širenja područja borbe na šire društveno polje.
 
Iako se nismo uspjeli izboriti za autonomiju plesa – zato što je pripojenje ZPC-a ZKM-u gradonačelnikova odluka – proizvelo se puno političke subjektivacije, mnoge plesačice koje se nisu bavile javnim djelovanjem pronašle su svoj javni glas i jasno su se razlučili brojni problemi djelovanja unutar šireg društvenog polja, što smatram važnim zalogom za budućnost.






Bilješke:

[1] Boyer, Anne (2015). Garments against women. Boise State University. Ahsahta Press.





Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2018. godinu.





Dijelovi intervjua korišteni su u prilogu o demokratizaciji umjetnosti dvadeset i sedme epizode edukativno-mozaične emisije „Promjena okvira“, emitirane 2.5.2018. na TV Istra te dostupne na SkriptaTV:

Vezani članci

  • 19. prosinca 2016.
    Featured Video Play Icon
    Razgovor o knjizi „Garments Against Women“
    Anne Boyer američka je pjesnikinja, esejistica i predavačica na Kansas City Art Institutu. Objavila je nekoliko knjiga poezije, a u zagrebačkoj Booksi predstavila je svoju posljednju, višestruko nagrađenu knjigu „Garments Against Women“ – zbirku pjesama inspiriranih autoričinim životnim iskustvima u kontekstu razornih posljedica recentne financijske krize. Nakon čitanja nekoliko pjesama iz knjige, Boyer je s Dunjom Kučinac i publikom razgovarala o temama svoje književnosti, borbi za glas u muškom (spisateljskom) svijetu, mizoginiji nekih kultnih filozofa, strategijama opstanka u kapitalističkom sustavu, društvenoj reprodukciji, biopolitici te odnosima tijela i pisanja, javnog i privatnog, individualnog i kolektivnog.
  • 30. rujna 2016. Infrastrukturni deficiti kulturne participacije Kulturna se djelatnost obično promatra kroz prizmu samoaktualizacije kulturnih radnika/ca pa često gubimo iz vida strukturne probleme sektora. Riječ je, prije svega, o problemu prekarnosti rada u kulturi koji je vezan uz financiranje relativno kratkotrajnim projektima, zbog čega izostaje sustavno i strateški osmišljena politika kulturne djelatnosti. U kulturi se pojavljuju i neki opći trendovi poput reprodukcije klasnih, rodnih i etničkih nejednakosti te nejednakog pristupa kulturnim sadržajima. O ovim temama razgovarali smo s dr. sc. Jakom Primorac, sociologinjom s Instituta za razvoj i međunarodne odnose u Zagrebu.
  • 15. listopada 2016. Urbane sinegdohe Projekt Europske prijestolnice kulture za jedan od svojih ciljeva ima revitalizaciju postindustrijskih urbanih krajobraza. Na taj način, pod lozinkom „urbane regeneracije“, proizvode se sveobuhvatne ekonomske i socijalne posljedice. S jedne strane, potvrđuje se ireverzibilnost procesa deindustrijalizacije prelaskom na djelatnosti tzv. „ekonomije znanja“ ili „informacijske ekonomije“, dok se s druge uspostavlja klasna barijera pristupu visokokomodificiranim središnjim gradskim prostorima te održava prekarizacija radne snage u „dinamičnoj“ kulturnoj i drugim uslužnim djelatnostima.
  • 22. svibnja 2017.
    Featured Video Play Icon
    «Odbrojavanje» za društveno odgovorniji plesni centar / predizborna debata
    U trenutnom gradskom politikom ugroženom prostoru kina Tuškanac (peticija), u sklopu kampanje „Odbrojavanje za društveno odgovorniji plesni centar“ UPUH-a i Plenuma Zagrebačkog plesnog centra, održan je okrugli stol s kandidatima na lokalnim izborima u Zagrebu. U polemičkoj atmosferi uz intervencije iz publike, o temama autonomije i održivosti plesne umjetnosti, gradskim kulturnim politikama, modelima organizacije i financiranja u kulturi i nasrtaju na AKC Mediku, debatirali su Marko Torjanac (NLSŠ, HSLS, ZS), Anka Mrak Taritaš i Tomislav Stojak (SDP, HNS, HSS, HSU, NAPRIJED HRVATSKA!, SU), Milana Vuković Runjić (BANDIĆ MILAN 365 - STRANKA RADA I SOLIDARNOSTI) i Goran Sergej Pristaš (Zagreb je NAŠ!, Nova ljevica, ORaH, Radnička fronta, Za grad), uz uvodne riječi Ane Kreitmeyer i Silvie Marchig, te moderaturu Zdravka Popovića i Nataše Govedić, a na podlozi ideje o obvezujućem javnom govoru u politici.
  • 20. prosinca 2018. Umjetnost kao sredstvo politizacije Građanska umjetnost svojim individualiziranim pristupom proizvodnom procesu, konceptom umjetničke autonomije i metodama rada odvojenima od baze, za razliku od progresivnih umjetničkih praksi, ne predstavlja dio kolektivnih emancipatornih društvenih borbi. O nužnosti ponovne demokratizacije i decentralizacije kulturnog polja i njegovoj politizaciji u kontekstu šireg internacionalnog lijevog pokreta, ulozi građanske umjetnosti u reprodukciji i reprezentaciji kapitala i historijskim primjerima progresivnog umjetničkog djelovanja, te posljedicama liberalizacije kulturne proizvodnje na radne i životne uvjete umjetnika, posebice umjetnica, razgovarale_i smo s Ivanom Hanaček, članicom kustoskog kolektiva [BLOK].
  • 31. prosinca 2018. Autonomija umjetnosti: slijepa pjega kulturnog samorazumijevanja Područje kulture unutar lijevo-liberalnog političkog polja danas se primarno definira kao prostor umjetničke slobode i društvenog dijaloga, dok se od kulturnih radnika_ica, intenzivno izloženih prekarizaciji unutar proizvodnog procesa, očekuje neproblematiziranje kapitalističkih antagonizama. O uključenosti umjetničke proizvodnje i valorizacije u reprodukciju kapitalizma, institucionalizaciji estetičkog elitizma i transformativnim potencijalima političkog teatra, strukturnim uvjetovanostima umjetničkog djelovanja u socijalističkim zemljama, te društvenim snagama koje mogu stvoriti preduvjete za revolucionarni kulturni rad, razgovarali smo s Goranom Pavlićem, predavačem na Odsjeku za dramaturgiju Akademije dramskih umjetnosti u Zagrebu.
  • 16. prosinca 2018. O kulturnom radu, njegovom globalnom karakteru i lokalnom aspektu Kako stoji u Strateškom planu Ministarstva Kulture RH za 2019-2021, država trenutno subvencionira socijalne doprinose za 9,58 posto samostalnih umjetnika_ca, odnosno samo 1349 osoba. Nadalje, plan je ne povećavati broj samostalnih umjetnika_ca, te ih definirati kao one „koji su ostvarili izniman doprinos hrvatskoj kulturi i umjetnosti“. Što sa svima ostalima koji djeluju u iznimno prekariziranom sektoru kulture? O strukturnim preprekama koje onemogućavaju nadilaženje individualizacije i atomiziranosti kulturnog radništva pročitajte u tekstu Maria Kikaša.
  • 31. prosinca 2018. Umjetnost ne može biti svedena na društvenu funkciju U neoliberalnom svijetu u kojem dominira umjetnost neosjetljiva na vlastite uvjete proizvodnje, nužno je uvidjeti da kultura, u koju su lijeve snage uglavnom stjerane, ne može biti surogat za političko-ekonomske promjene. Donosimo vam intervju u kojem Miklavž Komelj govori o politizaciji i transformativnim potencijalima umjetnosti, nadrealističkom pokretu, partizanskom umjetničkom stvaralaštvu, problemu svođenja umjetnosti na njenu deklarativnu intenciju te položaju umjetnosti u procesu restauracije kapitalizma u Jugoslaviji.
  • 28. prosinca 2014. Zašto smo prefarbali najpoznatije berlinske grafite
  • 30. rujna 2016. O klasnoj strukturi kulturne proizvodnje Propast realnih socijalizama uz prateću devastaciju socijalne države odrazila se i na kulturni život društva. Prije svega, napušteno je shvaćanje kulture kao cjelokupnog načina djelovanja u prilog razumijevanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva. Uslijedila je njena transformacija u ekonomsku aktivnost povezanu s različitim granama privrede, čime je promijenjena i njezina uloga u društvenoj reprodukciji. S Vesnom Vuković iz BLOK-a razgovarali smo o refleksijama navedenih transformacija na kulturno polje, kulturnu i umjetničku djelatnost te na položaj radnika/ca u kulturi, kao i o mogućim lijevim strategijama unutar ovog sektora.
  • 25. prosinca 2018. 1968.: kulturna evolucija ili revolucija? Radikalni sociopolitički zahtjevi tzv. generacije ‘68. na kapitalističkom su Zapadu vrlo brzo ustupili mjesto ideološkoj kooptaciji i stvaranju dominantnog mitološkog narativa koji zanemaruje, distorzira ili čak negira varijabilni globalni karakter šezdesetosmaških pokreta, primjerice studentskog pokreta u tadašnjoj Jugoslaviji. Uz pomoć relativno opširne literature autorica teksta nastoji u kratkim crtama skicirati kontrast između sistemskih i antisistemskih strujanja koja su u to vrijeme prožimala društvena zbivanja.
  • 9. studenoga 2017. Administracija klasnog sukoba Sfera civilnog društva i njegovih organizacija strukturno je mjesto u kapitalističkim društvima, koje se legitimira kao prostor gdje raznorodni subjekti imaju priliku utjecati na artikulaciju i mobilizaciju javnog mnijenja. O autonomiji i dosegu civilnog društva te nužnosti historizacije njegove uloge i područja djelovanja u konkretnim društvenim borbama, razgovarali smo s Lidijom Krienzer Radojević, teoretičarkom i aktivistkinjom organizacije za prava kulturnih radnika IG Kultur Steiermark, jednom od sudionica ovotjednog mikropolitičkog seminara kustoskog kolektiva [BLOK] „Infrastrukture u kulturi“.
  • 26. prosinca 2014. Bilješke uz dekonstruiranje “popularnog”
  • 30. rujna 2016. Eksploatacijski potencijali festivalskog formata Deinstitucionalizacija koja je zahvatila javni sektor i inaugurirala outsourcing kao poslovni standard, transformirala je i institucionalni krajobraz kulturne proizvodnje, izmjestivši kulturne djelatnosti iz financijski sigurnijeg okrilja države na tržište projektnih prijedloga te u utrku za privatnim, poslovnim i javnim financijerima. Suočen s promjenom izvora materijalnih uvjeta svoje reprodukcije, sektor je promijenio i strukturu radnih mjesta - uz prekarnost rada, atomizacija aktera na kulturnoj sceni pogoduje nesindikaliziranosti radništva, a time je otežano i stvaranje mogućnosti za strateški promišljene i organizirane intervencije u reprodukciju postojećeg stanja.

Događanja

pogledaj sve

Bookmarks

pogledaj sve

Natječaji i prijave

pogledaj sve

Plenum FFZG-a

pogledaj sve