Suvremeni ples kao podruštvljeno znanje?

Ples prati svojevrsni mit – da se radi o jeziku koji je razumljiv među kulturama, no već postavljeno pitanje sugerira da tomu nije tako. Smatram da je prva instanca borbe uvođenje plesne umjetnosti u školski obrazovni sustav, što podrazumijeva i da to obrazovanje provode ljudi koji su se za to školovali jer sama plesna umjetnost obuhvaća čitav set specifičnih znanja i iskustva, shvaćanja da smo osjetilna bića i da možemo svoje pokrete beskonačno rafinirati, razvijati, kretanjem ih usklađivati, kako s drugim tijelima tako i s kompleksnim okolišem unutar kojega se nalazimo.Ples je marginaliziran i zbog toga što su ta znanja, teorijska i empirijska, još uvijek izvan općeg protoka znanja u/o društvu jer se u javnoj percepciji ples ne uvezuje na znanje nego vještine.

Proteklih desetljeća uloženo je puno truda da se plesna umjetnost uvede u kurikulume, da se postavi legislativni okvir koji bi propisivao stručno, visokoškolsko obrazovanje u plesnoj pedagogiji (suvremeno-plesnoj i baletnoj) za nastavnice plesa djece predškolske i školske dobi, da se razvija analitički, kritički diskurs, prevode referentni tekstovi. No, dok sustav ne integrira plesnu umjetnost kao jednu od umjetnosti, proces će se odvijati istim kanalima kojima to već desetljećima čini, dopirući do užih, uglavnom stručnih krugova javnosti. Pozitivan bi korak bio i da predstave budu dostupne što širim publikama. Institucionalni formati cijenom ulaznice često definiraju profil publike, a u vrijeme izostanka demokratizacije umjetničkog i kulturnog polja te edukacije odozdo, umjetnost se projektno obraća ciljnim ili privilegiranim društvenim skupinama. Iz pedagoške perspektive također je važno predajete li iskustvo plesa preko slike, kroz imitaciju (dakle, tijelo učiteljice je, u tom slučaju, slika idealnog tijela koje učenica oponaša), ili ga pokušavate prenijeti tako da potiče razumijevanje osjetilnih iskustava, mašte te spoznajnih procesa o tome kako tijelo funkcionira, kako se komponira unutar sebe, a kako u susretu s drugim tijelima ili predmetima. U zaključku bih rekla da put demokratizacije plesa mora ići kroz podizanje nivoa znanja o načinu na koji sve možemo proizvoditi ples i kakva sve tijela u plesu možemo imati, ali i afirmaciju povijesti moderne i suvremene plesne umjetnosti te njezine dugogodišnje tradicije u kontekstu općeg obrazovanja.

Plesnu umjetnost često se istovremeno etiketira kao elitističku i trivijalnu, čime se ukazuje na dramaturška i koreografska rješenja kao spektakularnu ornamentalnost bez materijalističkog konteksta. Što je političko u plesnoj umjetnosti? Na koji način plesna izvedba politizira šire kulturno polje, i koji su transformativni društveni potencijali plesne umjetnosti?

Plesna umjetnost ima dugu povijest, iako se njezina institucionalizacija vezuje uz moderno doba. Ples se kao jedna od umjetnosti zapravo afirmira s baletom. Na ovim su prostorima dominantne plesne prakse dugo bile folklor i balet, koje se i danas pojačano koriste u svrhu reprezentiranja nacionalnog tijela i nacionalnog identiteta. Međutim, već od 40-ih, 50-ih naovamo javljaju se neke druge plesne prakse koje probijaju ornamentalistiku, destabilizirajući takve oblike shvaćanja tijela i plesa. Problem je naravno što takve prakse, primjerice, kao što je bilo stvaralaštvo koreografkinje Milane Broš, nisu institucionalizirane. Iako postoje važni projekti kojima je plesna scena arhivirala njezin rad, ta znanja ne prolaze kroz kurikule obrazovnih sustava, a vrlo rijetko nađu svoj put i do plesne prakse. U polju umjetnosti, pa tako i u plesnoj umjetnosti, problemska se pitanja uvijek okreću oko institucionalizacije, legitimacije te materijalnih uvjeta rada i produkcije.

Drugi važan aspekt kojega želim ovdje naglasiti transformativni je potencijal plesnih pedagoških praksi te metoda podučavanja, koje svoje korijenje dominantno vuku iz umjetničkih praksi američkih postavangardnih umjetnika_ca 60-ih i 70-ih. Post-moderne plesne umjetnice i umjetnici radikalno su doveli u pitanje disciplinarne oblike proizvodnje plesa te sliku atletskog i virtuoznog plesačkog tijela i namjesto toga instalirale svakodnevno tijelo s njegovim svakodnevnim pokretima, odnosno ideju da svako tijelo može plesati te se izraziti plesom u kontekstu umjetničke izvedbe. To je postupno rezultiralo važnim promjenama i u načinu na koji podučavamo ples i plesne tehnike – destabilizacijom nastavničkog autoriteta kao neprikosnovenog autoriteta i idealnog tijela, uspostavljanjem prostora kritičkog dijaloga između onoga koji podučava i onoga koji usvaja znanje, postavljanjem pitanja učeničke odgovornosti za vlastiti razvoj, eliminacijom kompetitivnosti, odnosno poticanjem singularnosti plesnog izraza. Navedeni su tek neki pedagoški principi koji cirkuliraju u suvremenom plesu i za koje smatram da su nedovoljno uzeti u obzir unutar našeg općeobrazovnog sustava, pogotovo kada se radi o razvoju tzv. kreativnosti, odnosno izražavanja plesom i pokretom.

I naposljetku, u plesu se radi i o manifestaciji svijesti da u prostoru postoje pokreti vlastita tijela, koji se komponiraju s drugim pokretima, uvezuju s drugim i drugačijim tijelima; da se paralelno odvija i (su)komponiranje subjekta s pogledima gledatelja koji intenziviraju osjećaj prisutnosti, te neživim akterima, poput intenziteta svjetla ili kamere, te sa zvukovima u prostoru, kao i povezivanje, supostojanje i identificiranje s drugima, istraživanje granica, ali i pronalaženje momentuma zajedničkog bivanja u prostoru. Radi se o vrlo složenim procesima koji po mojem mišljenju odmiču plesnu umjetnost i od ornamentalistike i od trivijalnosti, kako za izvođače tako i za gledatelje.

Osnivanjem Odsjeka za ples pri Akademiji dramske umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu 2013. godine plesna je umjetnost postala akademska disciplina. Što je institucionalizacija plesne teorije i prakse donijela radnicima_cama iz sfere plesne umjetnosti? Kakva je uloga namijenjena plesnoj umjetnosti unutar neoliberalnog visokoškolskog obrazovanja te kako subvertirati akademski imperativ za komodifikacijom umjetničke produkcije i reprodukcije? Kakva je uloga izvaninstitucionalnog obrazovanja u takvoj konstelaciji?

Znanja o suvremenom plesu godinama su se proizvodila i cirkulirala izvan akademske zajednice (časopisi, blogovi, pedagoški rad i sl.) i de facto, sve što se događalo u suvremenom plesu bilo je vaninstitucionalno. U tom smislu, tzv. slobodni plesni umjetnik_ica i slobodni umjetnici općenito, zapravo su postali idealni modeli neoliberalnih subjekata jer sami sebe zapošljavaju, brinu se za proizvodnju vlastita rada, za produkcijski okvir toga rada, proizvodnju konteksta itd. Dakle, ništa se bitno nije promijenilo za većinu plesnih umjetnica_ka u Hrvatskoj. Još uvijek ne postoje adekvatni prostori i uvjeti za prezentaciju plesnih izvedbi, što zahtijeva prilagodbu samog umjetničkog sadržaja, kompromise u kvaliteti rada, ali i pregovaranje s konzervativnim modelima institucionalnog funkcioniranja, koji zbog svoje zatvorenosti i sporosti često ne znaju kako takve sadržaje udomaćiti u vlastitim prostorima. Također, potrebno je otvoriti kulturne i društvene centre kakvi su, na koncu, postojali i prije 90-ih, koji će omogućiti veću demokratizaciju kulturno umjetničkog polja, unutar kojega će i ples kao umjetnička praksa postati podruštvljeno znanje.

Dakle, mora postojati kontinuitet prezentacije umjetničkih radova, a to nije moguće bez institucija koje predstavljaju taj rad, kontekstualiziraju ga i podržavaju. Primjerice, nalazimo se u Centru za kulturu Novi Zagreb, koji očigledno nije idealni kazališni prostor, ali je proteklih godina bio dom kolektiva BADco. – tu je nastala većina naših predstava. Međutim, CZK_NZ nije nam mogao pružiti potporu za prezentaciju rada. Spletom različitih sretnih okolnosti imali smo priliku igrati naše predstave u drastično različitim kulturnim kontekstima i učiti iz tih susreta. Bez toga ne bi bilo niti razvoja našeg kazališnog jezika. No, osim Pogona, u Zagrebu nisu nastale institucije koje bi bile razvojno otvorene prema sceni te omogućile trajnije i održivije oblike rada i valorizacije. U institucijama koje se vrednuje samo prema broju gledatelja, menadžmentu, a sve više i nacionalnoj orijentaciji, naš rad ostaje na razini ekscesa.

Kako komentirate još uvijek vitalan mit o umjetničkom geniju, praćen idejom o autonomiji umjetnosti? Na koji se način vrši legitimacija takvog statusa i kakve to konzekvence ima na polje umjetnosti?

Također, stvaranje plesa ili koreografije je stvaranje vlastita tijela svaki puta iznova, stvaranje imaginacije za što sve tijelo ima kapaciteta i koja sve tijela možemo imati u plesu, a da ga istovremeno uprežemo u drugovrsniji fizički rad koji nužno ne manifestira konkretne učinke u prostoru. S druge strane, plesači_ce moraju svakodnevno raditi na održavanju svojih tijela, koja su, kao i druga radna tijela, upregnuta i u reprodukciju svakodnevice (rad brige i njege, kućanski rad itd.). Za razliku od konkretnog fizičkog rada i onog upregnutog u održavanju plesačkog tijela, koje pokušava biti slobodno od vanjski nametnutih normi i određenja (rodnih i/ili nekih drugih), dakle, može samo sebe definirati u trenutku izvođenja plesnih pokreta, gledam na to kao svojevrsni slobodni rad oko kojeg se, u današnjim neoliberalnim, projektnim zahtjevima stvaranja, dodatno treba brinuti da ne nestane, da se ne komodificira.

Djelomično sam odgovorila na to pitanje, ali ako se fokusiramo na njegov zadnji dio, možda da naglasim da je plesna umjetnost u Hrvatskoj dominantno ženska umjetnost. U baletu to primjerice više nije tako, međutim, u području suvremene plesne umjetnosti ona je još uvijek dominantno ženska zbog utjecaja jakih patrijarhalnih, heteronormativnih društvenih odnosa. To je također važna tema koju bi plesni umjetnici_ce trebali adresirati kroz svoj rad – plesna umjetnost koja prvenstveno koristi tijelo, tijelo kao takvo, izvedbeno, izražajno tijelo, upravo je idealno mjesto kritičkog propitivanja rodnih, spolnih, pa i rasnih identiteta. Primjerice, Pravdan Devlahović u svojem je radu u BADco. kroz trudno muško tijelo problematizirao pitanje rodnosti te što uopće znači misliti muško tijelo kao trudno tijelo, i kako reprezentacija tijela koje je muško, i biološki ne može dati život, konceptualno pomiče granice rodnosti i spolnosti i izvan binarnosti kategorija roda i spola.

Aktivne umjetnike_ce iscrpljuje se beskonačnim administrativnim zadacima koji idu u paketu sa zahtjevom za stjecanje kompetencija u administraciji, organizaciji, pravno-računovodstvenim pitanjima, arhiviranju vlastita djelovanja, PR-u i sl. Da ne radim u kolektivu gdje međusobno raspoređujemo zadatke, davno bih odustala. To bi se moglo pretvoriti i u ozbiljan razvojni problem za mlade plesne umjetnice_ke, naprosto zato što se u najmlađoj generaciji više gotovo nitko ne može posvećeno baviti plesnom umjetnošću. Svi rade druge poslove da bi preživjeli, a ostatak radnog vremena koje bi mogli posvetiti umjetnosti moraju utrošiti u vlastito administriranje. Ples bi u toj priči mogao platiti prilično visoku cijenu jer traži svakodnevno bavljenje – kroz ples i kroz mišljenje. Nedavno sam bila na PAF-u (Performing Arts Forum) u Francuskoj, radi se o umjetničkom centru koji funkcionira po principu „umjetnici za umjetnike”, i gdje umjetnici_e, kulturni radnici_e i aktivisti_kinje iz cijeloga svijeta dolaze razmjenjivati znanja i kritički raspravljati o problemima s kojima se susreću u vlastitim procesima proizvodnje. Mjesto je samoorganizirano i svi uključeni participiraju u održavanju prostora i događanja, kako bi tih desetak dana zajedno kritički (re)evaluirali umjetnosti koje proizvodimo, ali i politički, odnosno širi društveni kontekst u koji je smještena ta proizvodnja.

Na posljednjem proljetnom velikom sastanku o svojem je radu govorio i britanski koreograf Jonathan Burrows. S kompozitorom Matteom Fargionom surađivao je na projektu u okviru kojega su prepoznali da glazbenici imaju nešto što nazivaju dijeljenim resursom; dakle, svi glazbenici znaju kako proizvesti melodiju, kako svirati u određenom tempu, kako sinkopirati i sl., svi imaju početne kompetencije koje im omogućuju da uđu u zajednički proces sviranja, iako se neki od njih možda prvi puta vide. Pitajući se što bi taj dijeljeni resurs mogao biti za ples, pokrenuli su projekt Any Table Any Room. Bit projekta je da Burrows i Fargion na različitim lokacijama britanske provincije okupe ad hoc grupu ljudi s kojima nekoliko dana uvježbaju prethodno pripremljenu partituru jednostavnih pokreta, a potom nastupaju. Dakle, projekt je također vođen impulsom demokratizacije umjetnosti i odgovorom na osjećaj vlastite umjetničke odvojenosti od lokalne sredine i stvarnih ljudi, te kao pokušaj etabliranja komunitarne prakse kroz koreografiju. Burrows je, predstavivši projekt u PAF-u, bio kritiziran kao netko tko romantizira stvaranje zajedništva u umjetnosti, jer učinci toga u današnjem neoliberalnom kapitalističkom sustavu ne mogu biti održivi niti imati neki ozbiljniji društveno-politički doseg. Istovremeno je od druge polovice sudionika bio oštro branjen kao netko tko svojim praksama prkosi neoliberalnim imperativima umjetničke proizvodnje (u okvirima kojih kulturne i kreativne industrije sve više preuzimaju sredstva koja bi trebala ići u javno financirane projekte), jer umjetnost, iako ne može mijenjati svijet, ne smije odustati od kritičke pozicije da svojim edukativnim i interpelativnim resursima odgovorno utječe na društvo u kojem nastaje.

Borba za autonomiju ZPC-a predvođena Udrugom plesnih umjetnika Hrvatske bila je motivirana petnaestogodišnjim težnjama scene, odnosno potrebom da plesna scena konačno dobije svoj produkcijski prostor koji će služiti za prezentaciju i distribuciju plesa i znanja o plesu. Više od desetljeća gurani smo u situacije, uglavnom od gradskog Ureda za kulturu grada Zagreba, da se moramo zadovoljavati polovičnim ili privremenim rješenjima, pa je to neko vrijeme bio gradski prostor kojega je vodila Udruga i bila ovisna o hirovima godišnjeg financiranja Ureda, dok infrastrukturni institucionalni troškovi nisu bili pokrivani. Prije dvije godine, problem je prsnuo jer se grad Zagreb dekretom odlučio dodijeliti ZPC Zagrebačkom kazalištu mladih. Plesna scena ovu je borbu za autonomiju plesnog centra time izgubila, a problemom cijele naše borbe čini mi se to da kroz ceh (a plesači_ice nemaju kolektivne ugovore, pa čak ni diferencirani cjenik itd.), iza kojega ne stoji ozbiljan politički projekt, nije moguće dugoročno i suštinski izvesti promjenu, pa ni izvojevati pobjedu.