Umjetnost ne može biti svedena na društvenu funkciju
U neoliberalnom svijetu u kojem dominira umjetnost neosjetljiva na vlastite uvjete proizvodnje, nužno je uvidjeti da kultura, u koju su lijeve snage uglavnom stjerane, ne može biti surogat za političko-ekonomske promjene. Donosimo vam intervju u kojem Miklavž Komelj govori o politizaciji i transformativnim potencijalima umjetnosti, nadrealističkom pokretu, partizanskom umjetničkom stvaralaštvu, problemu svođenja umjetnosti na njenu deklarativnu intenciju te položaju umjetnosti u procesu restauracije kapitalizma u Jugoslaviji.
Iz historijsko materijalističke perspektive, kada govorimo o tzv. politiziranoj književnosti izvan regionalnih književnih krugova, možemo primijetiti da je slabljenje emancipatornih pokreta od druge polovice 20. stoljeća donijelo i neke promjene u polju književne produkcije – zašto kriza iz 2007/8. nije, kao i u nekim ranijim povijesnim iteracijama, donijela zaokretanje paradigme, odnosno politiziraniji pomak u polju, temama, likovima…? Što se u tom kontekstu događa u suvremenoj poeziji?
Prije svega se moramo zapitati što je politizacija, a što političko u umjetnosti, jer između ova dva pojma ne možemo staviti znak jednakosti. Naime, nije nužno da transformativna politička snaga umjetničkog djela ovisi o njegovoj politizaciji. U Sloveniji je, primjerice, zadnja ekonomska kriza donijela svojevrsni zaokret u temama i estetici, koji je vidljiviji u vizualnoj umjetnosti nego u književnosti. Element politizacije općenito je vrlo prisutan u novim umjetničkim praksama.
Međutim, smatram da spomenuta politizacija ovakvim praksama uglavnom ne daje političku snagu, već u mnogim slučajevima funkcionira kao vrsta novog larpurlartizma. Dakle, tu postoji jedan generalni problem. U ime politizacije, umjetnost se često svodi samo na pitanje uloge umjetnosti u društvenim odnosima – ali upravo je tom redukcijom umjetnost lišena svoje snage, koja može biti i politički transformativna.
Jugoslavenska partizanska umjetnost je potpuno stupila u službu ideje konkretnog revolucionarnog pokreta, no nije samu sebe svela na vulgarnu politizaciju – posebno se odlikuje upravo poetskom i estetskom istinitošću svoje političko umjetničke snage
Velázquezovi reprezentativni portreti kraljeve porodice, omogućavali su nam uvid uhvaćen u kraljevu pogledu, držanju, koji je suptilnim, ali snažnim vizualnim jezikom progovarao o kraljevoj moći, samovolji i sl.
Dakle, politizirana umjetnost često mi se čini sistemski mnogo zarobljenija nego umjetnost jednog Velázqueza, koja je navodno služila reprezentaciji postojećeg poretka, jer je istovremeno otvarala mogućnost za neki novi pogled, mogućnost uvida iza pogleda. Veliki politički zadatak umjetnosti mogao bi biti uspostavljanje novih koordinata percepcije, koordinata pomoću kojih promatramo svijet. Umjetnost koja u tom pogledu nešto promijeni ima veću političku snagu od one koja u okvirima danih i nepromijenjenih koordinata izgovara političke parole.
Veoma mi je draga jedna formulacija značajnog peruanskog pjesnika Césara Valleja iz 20. stoljeća, koji je tijekom svojega života bio politički angažiran i radikalni komunista. Naime, Vallejo je jedno vrijeme prestao pisati poeziju, posvetivši se samo revolucionarnom političkom radu. Kada piše o socijalističkoj umjetnosti, među primjerima navodi i egipatske piramide i Bachove fuge. Time zasigurno nije htio reći da su faraoni bili socijalisti, nego je ukazao upravo na nesvodivost umjetnosti na njezinu društvenu ulogu, smatrajući „socijalističkim“ ona djela koja su najuniverzalnija.
Kao istraživač dosta sam se bavio jugoslavenskom partizanskom umjetnošću, koja bi mogla biti shvaćena kao jedan egzemplarni primjer umjetnosti, koja je potpuno stupila u službu ideje konkretnog revolucionarnog pokreta. No, ono što je kod partizanske umjetnosti posebno vrijedno, upravo je poetska i estetska istinitost političko umjetničke snage, unatoč njezinoj direktnoj vezi s političkim projektom, nije samu sebe svela na vulgarnu politizaciju. Unatoč jednoj krajnje napetoj situaciji kao što je to borba na život i smrt, sa surovim neprijateljem na drugoj strani, nije išla prema simplifikaciji; uspijevala je zahvatiti suptilne razine umjetnosti, kao što je anagramatska razina poetskog jezika itd.
U tom kontekstu, Matej Bor je 1942. godine objavio ilegalnu knjigu revolucionarne partizanske poezije Previharimo viharje. Njegovo je pravo ime bilo Vladimir Paušić, ali je knjigu potpisao kao Matej Bor. Kada su nešto kasnije Talijani strijeljali jednog zarobljenog partizana, također pjesnika, Ivana Roba; koji je kao pjesnik također bio majstor travestije, Paušić je, shvativši da se njegov pseudonim Matej Bor, kada ga se čita unatrag može pročitati i kao „Rob je tam“, dugo bio opterećen krivnjom misleći da su fašisti Roba pogubili zbog zbirke koju nije napisao. Ova nam anegdota govori o vremenu u kojem je stvaranje umjetnosti doista znalo biti pitanje života ili smrti.
U knjizi Kako misliti partizansku umjetnost govorite o prijelomu koji se dogodio u umjetnosti u vrijeme NOB-a. O kakvoj se umjetnosti i prijelomu radi?
U toj me knjizi najviše zanimala nova subjektivnost i pozicija umjetnosti u društveno-transformativnom procesu. Kada govorimo o umjetnosti NOB-a moramo imati na umu da se radilo o veoma širokom spektru raznolikih pravaca, koji su okupljali ljude najrazličitijih umjetničkih habitusa. Pisali su i oni koji dotad nisu napisali ni slova. Također, mnogi su od njih u revolucionarnoj situaciji i sami prošli velike idejne i političke transformacije. Sam je Matej Bor, koji je prije rata komuniste smatrao „crvenim fanaticima“ odgovornima za uništenje carske Rusije, kasnije napisao „crvenu“ knjigu, djelomično inspiriranu Majakovskim, u kojoj pjesnik poziva na miniranje temelja ondašnjeg svijeta, kako bi mogli doći „crveni pioniri“ i izgraditi novi.
I to je bila iskrena promjena subjektivnosti u novoj situaciji. Bor će desetljeće nakon komentirati kako tu knjigu ne smatra angažiranom poezijom, već eksplozijom. I zaista bih se složio da čitavo partizansko umjetničko stvaralaštvo moramo shvatiti prije svega kao jednu eksploziju.
S jedne strane, partizani govore o velikom prijelomu koji se s njihovim pokretom ostvario u umjetnosti, a s druge, dovode u pitanje partizansku umjetnost jer smatraju da nijedan od ostvarenih radova dotad nije bio na razini onoga što se uistinu dogodilo
Važno je napomenuti i da je pokret sistemski poticao širenje umjetničkog stvaralaštva. Tada se govorilo o stvaralaštvu „narodnih masa“. U Sloveniji je postojao i kulturni priručnik s osnovama versifikacije za borce i borkinje te slični materijali.
Buđenje stvaralačkih energija u narodnim masama bilo je iščekivano kao nešto što je trebalo dokazati dubinu revolucionarnog procesa. Erupcija ovih energija bila je u velikoj mjeri spontana, ali i planski poticana. Kada se u partizanskom pokretu vršila autorefleksija djelovanja na području kulture i umjetnosti, ta nova probuđena kreativnost narodnih masa smatrala se kao ono bitno što predstavlja istinski prijelom – prijelom koji će u budućnosti omogućiti jednu novu epsku umjetnost, utemeljenu na narodnim snagama. Istovremeno, to nipošto nije značilo da je sve što su „mase“ stvarale bilo shvaćeno kao umjetnost – upravo suprotno.
Ovaj je prijelom bio shvaćen kao polazište za samokritiku – čak i ono što se prije prijeloma razumijevalo kao umjetnost, dovodilo se u pitanje. Na tom je tragu, usred jedne rasprave o umjetnosti, u Slovenskom umjetničkom klubu, na slobodnoj teritoriji u Črnomlju 1944. g., slikar Nikolaj Pirnat postavio pitanje legitimacije ondašnjih umjetnika. Zapisnik ove rasprave integralno sam objavio u svojoj knjizi o partizanskoj umjetnosti.[1]
Dakle, imamo iznimnu situaciju – s jedne strane, partizani govore o velikom prijelomu koji se s njihovim pokretom ostvario u umjetnosti, a s druge, dovode u pitanje partizansku umjetnost jer smatraju da nijedan od ostvarenih radova dotad (a ostvarenja je uistinu bilo mnogo) nije bio na razini onoga što se uistinu dogodilo. I upravo u tome možemo vidjeti visoku revolucionarnu napetost između „ništa“ i „sve“, o kojoj pjeva Internacionala.
U svojem eseju „Političnost poezije“ problematizirate i historizirate odnos i dinamiku između politike/političnosti i poezije, argument između ostalog izvodite na primjeru osvrta Rose Luxemburg na Goetheovo stvaralaštvo. Možete li ukratko objasniti koji se unutarnji antagonizmi nalaze u čestoj sintagmi „autonomija umjetnosti“ i gdje počinje (i završava) propagandistička instrumentalizacija, a gdje depolitizacija umjetnosti? Čini mi se da to niste do kraja artikulirali, znači, branite umjetnost od potencijalne instrumentalizacije, ali zadnjih 20-30 godina dolazi do poprilično agresivne depolitizacije i kulture i umjetnosti…
Kao što sam već u odgovoru na prvo pitanje naznačio, ova depolitizacija se posljednjih godina barem djelomično događa upravo u ime deklarativne politizacije. Ne vidim nikakvu političku snagu u instrumentalizaciji. Što ne znači da i direktna propaganda ne može biti nešto veličanstveno – uzmimo samo Majakovskog i njegove plakate, iako se i njegov rad može promatrati puno šire od onoga što je na prvu govorio o sebi.
Primjerice, smatram da se danas najveća depolitizacija umjetnosti događa u polju suvremene konceptualne umjetnosti. Suština svake materijalističke analize značila bi upravo odbacivanje takve postavke, što je moguće samo priznamo li jedan specifičan način postojanja umjetnosti, koji potonjoj ne odriče i njezinu vandruštvenu dimenziju.
Na tvrdnju Bože Vodušeka da bi drama u kojoj bi „naši“ bili prikazani kao dobri, a „neprijatelji“ kao zli, bila umjetnički loša drama, Kidrič odgovara: „Ne bi bila loša samo u umjetničkom smislu, bila bi loša i u političkom.“specifični način na koji umjetnost egzistira – i koji se ne može svoditi na društvo, pa čak niti na čovjeka. Mislim, da to treba razgraničiti.
I u partizanima, kada su se vodile diskusije o umjetnosti, pokušalo se nešto od toga razgraničiti, ali na kraju je ipak mnogo pitanja ostalo otvoreno. No, upravo su ove diskusije bile jedan od motiva zbog kojih sam i započeo pisati knjigu o partizanima. Naime, bila je to reakcija na jedan tekst Rastka Močnika, u kojem je oduševljeno pisao o takozvanoj „partizanskoj brezi“. Ova se sintagma odnosi na izjavu jednog propagandista iz Slovenije, koju se uglavnom uzima kao primjer najgoreg dekretiranja umjetnosti, dok je Močnik tome pokušao pristupiti s druge strane, što je u principu zanimljivo, ali mi se njegova teza činila problematičnom.
Stoga sam pokušao analizirati zapisnike diskusije o umjetnosti koja se vodila 1944. godine, ne bi li shvatio o čemu se zapravo radilo. I onda sam u tim zapisnicima otkrio i jednu izjavu, koja me podsjetila na izjavu iz jednog intervjua s Alejandrom Pizarnik, koja kaže da problem političke pjesme nije samo to što je ona, kao što je još Goethe rekao, loša pjesma, već je glavni problem loše pjesme što je to zapravo loša politika.
Alejandra Pizarnik je bila daleko od politizirane umjetnosti i od komunizma, i zbog toga je još više zanimljivo podudaranje s poantom koju je izgovorio Boris Kidrič, centralna figura revolucionarnog pokreta u Sloveniji. Kada mu je u toj diskusiji pjesnik Božo Vodušek oponirao, tvrdeći da bi drama u kojoj bi „naši“ bili prikazani kao dobri, a „neprijatelji“ kao zli, bila umjetnički loša drama, Kidrič mu odgovara: „Ne bi bila loša samo u umjetničkom smislu, bila bi loša i u političkom.“
Dakle, politička snaga umjetnosti ne može biti težnja da umjetnost postane zamjena za politiku. Zbog toga sam odmah na početku spomenutog eseja napisao da su umjetnost i politika neusporedive – i da je istinska politička snaga umjetnosti paradoksalno upravo u toj neusporedivosti.
Kako definirate pojam „istočna umjetnost“, na koji se način i zašto se uspostavlja njezina drugost?
Pozivate se ovdje na moj esej o pojmu „istočna umjetnost“ iz 2009. godine. Kovanica je formulirana 90-ih kao zajedničko ime za suvremene umjetničke prakse s teritorija Jugoslavije i Sovjetskog saveza. Radi se o umjetnosti koja se pozicionira unutar zapadnog umjetničkog sistema upravo time što se unutar njega formulira kao drugost. U eseju sam bio vrlo kritičan prema tom pojmu jer sam pokušao pokazati da se artikulirao upravo na određenim postavkama zapadnog sistema, ustrajući na tezi o totalitarizmu.
Platforma „istočne umjetnosti“ mogla se formirati u ime zajedničke prošlosti tek kroz pristanak na tezu da su jugoslavenski i sovjetski društveni sistemi bili totalitarizmi, definirani kao opozicija demokracijijer se jugoslavenska kulturna politika u ime „slobode stvaralaštva“ potpuno usmjerila ka Zapadu. Igor Zabel je pisao o „poistočenju“ umjetnosti u Sloveniji upravo u trenutku kada se Slovenija počela uklapati u „zapadne“ strukture.
Suvremena umjetnost ovoga prostora počela se rekreirati kao „istočna“ u trenutku kada je Slovenija bila apsorbirana u strukture Zapada. I sâm sam doživio da su u Americi moju knjigu reklamirali kao knjigu autora koji dolazi s prostora bivšeg sovjetskog imperija. No za vrijeme postojanja tog „imperija“, nikome ne bi palo na pamet da izgovori nešto slično. Jugoslaviju je kao dio „istočnog“ imperija počela prikazivati tek administracija Busha starijeg, u fazi njegova rušenja. Ali odmah nakon rezolucije Informbiroa 1948., u očima zvanične politike Sovjetskog saveza, Jugoslavija ne samo da nije bila smatrana državom koja gradi socijalizam, već se na nju gledalo kao na državu koju vode trockisti, a ponekad su je nazivali i fašističkom državom. Kasnije su se odnosi popravili, međutim, uvijek je postojao određen stupanj nepovjerenja, daleko od toga da se moglo govoriti o jednom zajedničkom sistemu ili „imperiji“.
Koju funkciju ima doktrina totalitarizma u polju „istočne umjetnosti“, odnosno koje su posljedice za sobom ostavile umjetničke prakse obuhvaćene „istočnom umjetnošću“ na današnju umjetničku produkciju na prostorima bivše Jugoslavije?
Umjetnost koja operira unutar „istočne“ paradigme na određeni je način bila proklamirana kao ljevičarska umjetnost, kao svojevrsna drugost zapadnom sistemu. Stoga me u spomenutom eseju zanimalo analizirati na koji je način ova umjetnost, koja se je pozivala na „totalitarizam“, zaista funkcionirala u posljednjim godinama prije razbijanja Jugoslavije. Bez sumnje je funkcionirala korozivno. Najviše sam se fokusirao na Neue Slowenische Kunst (NSK), koja je u Modernoj galeriji u Ljubljani 2015. dobila izložbeni postav posvećen vlastitoj retrospektivi, pod nazivom „Od Kapitala do kapitala“, prikazavši pokret kao od početka eminentno ljevičarski.
No, kada bismo analizirali kakva je bila uloga ove umjetnosti u društvenim promjenama 80-ih i 90-ih, moguće je i drugačije razumijevanje. Naime, u Sloveniji se tek unazad 10 godina krenulo govoriti o ulozi „plakatne afere“ 1987. godine,[2] te procesu demoliranja Jugoslavije, kao nečemu što se trebalo dogoditi. Naravno, iz današnje perspektive nikome više u Sloveniji, osim krajnjoj desnici, više ne pada na pamet da demoliranje Jugoslavije poima kao nešto pozitivno.
Kritika NSK bez sumnje je bila usmjerena prema aktualnoj društveno političkoj situaciji. Pojavili su se u trenutku kada je društveni proces u Jugoslaviji, pod pritiskom međunarodnih monetarnih institucija, zaokrenuo prema restauraciji kapitalizma
Ustvari, situacija s NSK-om nimalo nije jednoznačna. Oni su već u ranim osamdesetima, od manifesta „Umjetnost i totalitarizam“ nadalje, eksplicitno koristili označitelj „totalitarizam“, ali su ga istovremeno i subvertirali, jer ga nisu smještali kao opoziciju „demokracije“, već su nastojali ukazati na „totalitarističku“ narav zapadne „demokracije“, i to najviše djelima s kojima su tijekom 80-ih godina nastupali na „Zapadu“ – tu prije svega mislim na grupu Laibach.
Nadalje, ovdje je važno usporediti i realne učinke rada NSK u Jugoslaviji i na Zapadu. Dok su u Jugoslaviji djelovali korozivno –„plakatna afera“ odličan je primjer – na Zapadu je njihova provokacija bila primljena više kao neki štos ili iživljavanje na njima neprihvatljivoj „totalitarnoj“ estetici, a ne kao nešto što je predstavljalo ozbiljnu prijetnju postojećem poretku.
Međutim, kada govorimo o njihovu odnosu prema postojećem poretku u Jugoslaviji, teško bismo mogli ustvrditi da su bili usmjereni protiv socijalizma. Pojavili su se u trenutku kada je društveni proces u Jugoslaviji, pod pritiskom međunarodnih monetarnih institucija, zaokrenuo prema restauraciji kapitalizma, mada je još nekoliko godina opstajala socijalistička retorika, koja je u odnosu prema društvenoj realnosti poprimala sve groteskniji oblik.
Kritika NSK bez sumnje je bila usmjerena prema aktualnoj društveno političkoj situaciji – ali kada retrospektivno pratimo tijek događaja, možemo reći da se njihova kritika ipak uklapala u proces razaranja Jugoslavije te restauracije kapitalizma. Naime, brojne izjave mogu se shvatiti kao koketiranje s nacionalističkim procesom u Jugoslaviji, iako su artikulirane toliko lucidno da se retrospektivno mogu interpretirati drugačije. NSK se u odnosu prema nacionalizmu tek 1991. definitivno pozicionirao protiv mogućnosti nacionalističke identifikacije, ali tada su već počeli ratovi.
Svojedobno ste na konferenciji „Da li je moguće stvarati umetnost revolucionarno?“ analizirali djelovanje jugoslavenskih nadrealista. Na koji su način njihove prakse utjecale na tadašnja revolucionarna zbivanja?
Napisao sam čak i jednu knjižicu o jugoslavenskim nadrealistima. Veoma me fascinirala činjenica da je nadrealizam kao takav deklarativno proklamirao revoluciju, a da je nadrealistički pokret u Beogradu bio jedini pokret iz kojega su zaista proizašli neki protagonisti jedne konkretne socijalne revolucije. Ovdje mislim u prvom redu na Koču Popovića, koji je bio jedan od krucijalnih vojnih rukovodioca partizanskog pokreta, i koji je prije toga zajedno s Markom Ristićem bio najznačajniji teoretičar beogradske nadrealističke grupe. Naravno, između nadrealističkog pokreta i NOP-a došlo je u nekom trenu do raskida.
Nadrealizam kao takav deklarativno je proklamirao revoluciju, a nadrealistički pokret u Beogradu bio je jedini pokret iz kojega su zaista proizašli neki protagonisti jedne konkretne socijalne revolucijeMoguće je uočiti određenu vezu između njegova teksta o humoru u reviji „Nadrealizam danas i ovde“ i zahtjeva koje je postavila revolucija.
Kada je u Francuskoj došlo do rascjepa u nadrealističkom pokretu, dio pokreta koji je ostao vezan za Komunističku partiju deklarativno je napustio nadrealizam, a dio okupljen oko Bretona, u političkom je smislu postao blizak trockizmu. No, u beogradskoj se grupi 1932. dogodilo nešto izvanredno: tri člana grupe, koji su bili vezani uz komunistički pokret, Oskar Davičo, Đorđe Kostić i Dušan Matić, deklarativno su proglasili ukidanje nadrealističke grupe u ime vjernosti polazištima nadrealizma, odlučivši slijediti jednu opsesiju – najintenzivniju društvenu opsesiju svojega vremena, opsesiju društvenošću.
Prema brošuri u kojoj se proglašavalo ukidanje, pokret je kao takav, u određenom smislu, nastavio upravo kroz ovo samoukidanje grupe. I zaista, taj se čin samoukidanja može shvatiti čak i kao da stoji u vezi sa početnim „anarhističkim“ samoubilačkim činom, koji su Davičo i Kostić planirali uoči samog osnivanja grupe. Dakle, ovaj kraj nadrealističkog pokreta u Beogradu malo me podsjeća na jednu intervenciju moskovskog konceptualista Manastirskog. Naime, grupa ljudi je išla do jedne točke u nekoj šumi, a potom su se razišli svatko svojim putem. Račvanje tih puteva na neki način podsjeća i na ovo samoukidanje nadrealista, za koje je ostalo nejasno kada se zapravo dogodilo, i na koncu, je li se dogodilo uopće. Koča Popović je 1971., nešto prije nego li je napustio sve političke funkcije, odbio dati jedan intervju, riječima: „Ja sam nadrealista, shvatate?“.
O kakvoj se društvenoj refleksiji radilo, na koji su se način jugoslavenski nadrealisti razlikovali od Bretonove frakcije?
Mislim da ne možemo govoriti o Bretonovoj frakciji, jer je Breton ipak bio vođa pokreta. U jugoslavenskoj je grupi Bretonu sigurno najbliže bio Marko Ristić, dok su neki drugi nadrealisti, mislim tu na „crnu trojku“; Oskara Daviča, Đorđu Kostića i Đorđu Jovanovića, išli u veoma drugačijem pravcu. U pravcu jedne inherentne i veoma radikalne autokritike.
Upravo je jugoslavenska grupa unutar nadrealističkog pokreta lansirala koncept autokritike, pogonjena željom da se izravno suoče s najvažnijim pitanjima. Stoga su napravili jednu veoma značajnu anketu o želji, koja je imala internacionalni doseg i značaj. Veoma je važna bila i anketa o humoru, ali najvažnija je bila autorefleksija u knjizi Uvod u jednu fenomenologiju iracionalnog, koja se fokusirala na filozofijski odnos prema akciji. Ristić i Kostić u akciji ne vide suprotnost životnom stavu koji bi podrazumijevao indiferentnost prema svemu zemaljskom te usklađivanje s kozmičkim postojanjem, već upravo u akciji vide jedinu mogućnost usuglašavanja s takvim postajanjem – smatraju da bi ikakav drugačiji način da se takvo što pokuša postići bio lažan.
U kakvom su odnosu ekonomija i kultura? Je li moguća (kontra)hegemonijska ideološka interpelacija isključivo kroz domenu kulture, nevezano uz artikuliranje odnosa s političkim silnicama i društveno-ekonomskim okvirom u kojem se vrši takva kulturna interpelacija?
Mislim da se radi o različitim razinama. Sigurno je da kultura ne može biti surogat za neke promjene u ekonomskoj sferi, ali može mijenjati mentalne koordinate, unutar kojih se pozicioniraju i društveno-ekonomske promjene. Interakciju između kulturne i ekonomske sfere ne treba shvaćati mehanički – mislim da su te sfere veoma suptilno isprepletene. Također smatram da treba uspostaviti razliku između kulture, koja je društvena kategorija, i umjetnosti, koja svakako nastaje kao dio šireg kulturnog polja, ali ipak ne može biti supsumirana pod tu kategoriju. Kultura daje svoj prilog organizaciji svijeta, dok nas umjetnost uvijek u neku ruku oslobađa od svijeta. Upravo u tome vidim njezine revolucionarne potencijale, jer samo na taj način može intervenirati u one koordinate postojećeg koje se čine nepromjenjivima.
Bilješke:
[1] Miklavž Komelj, Kako misliti partizansko umetnost (Ljubljana: Založba /*cf, 2009.)
[2] Radilo se o plakatu za Dan Mladosti 1987., kojega je izradio Novi kolektivizam, odeljenje NSK. Nakon što je plakat bio izabran na federalnom konkursu, otkrili su da se radi o aproprijaciji nacističkog plakata s promijenjenim simbolima. U skandalu koji je izazvao ovaj plakat na području čitave Jugoslavije, došle su do izraza i napetosti među republičkim političkim rukovodstvima; NSK je u to vrijeme ušao u područje oficijelne kulture u Sloveniji.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2018. godinu.
Dijelovi intervjua korišteni su u prilogu o demokratizaciji umjetnosti dvadeset i sedme epizode edukativno-mozaične emisije „Promjena okvira“, emitirane 2.5.2018. na TV Istra te dostupne na SkriptaTV:
