Goran Pavlić
30. lipnja 2019.
O povijesnoj genezi autorskih prava
Naturalizacija legalističkog pristupa pitanju autorstva, koja u javnom diskursu i danas hrani mit o umjetniku kao geniju, počiva na marginalizaciji historijata konceptualnih prijepora i društveno-političkih borbi koje su još u 18. stoljeću oblikovale i iznjedrile institut autora i autorskih prava.
Pitanje autorskih prava u suvremenim se osvrtima u javnoj sferi uglavnom iscrpljuje u legalističkom diskursu. Od više ili manje dovitljivih teasera o jednakosti krađe i ilegalnog skidanja piratskih snimaka s interneta, koje komercijalna kina projiciraju prije samih filmova, do administrativnog reguliranja glazbenih tantijema koje je u Hrvatskoj do utjerivačke savršenosti doveo ZAMP, centralna kategorija mišljenja o tom problemu juridički je koncept vlasništva (nad djelom). Ovakva se tendencija razumijevanja autorskih prava i njegovih specifičnosti lako razabire iz Zakona o autorskom pravu i srodnim pravima (96/18).
U tom smislu, kontroverze zapravo i nema. Autorska su prava ona prava koja pripadaju autorima_cama nad djelima koja su kreirali i zakon je tu da na najefikasniji mogući način propiše sve moduse njihove zaštite, načine ostvarivanja prava na temelju kreacije autorskih djela, kao i da istakne razlikovne specifičnosti naspram prava vlasništva, koje može u određenim uvjetima postojati nad nekim autorskim djelom. Čl. 1. st. 1. Zakona o autorskom pravu i srodnim pravima jasno naznačuje: „autorsko pravo – pravo autora na njihovim djelima iz književnoga, znanstvenog i umjetničkog područja“, dok čl. 9. st. 1. (prije toga preliminarno i čl. 2. st. 1.) koncizno propisuje: „autor djela je fizička osoba koja je autorsko djelo stvorila“. Na temelju toga, čl. 5. st. 1. precizira što podrazumijeva pod autorskim djelom: „autorsko djelo
Juridički koncept vlasništva (nad djelom) centralna je kategorija mišljenja o problemu autorskih prava u suvremenim osvrtima u javnoj sferije originalna intelektualna tvorevina iz književnog, znanstvenog i umjetničkog područja koja ima individualni karakter, bez obzira na način i oblik izražavanja, vrstu, vrijednost ili namjenu ako ovim Zakonom nije drukčije određeno“. Stavak 2. istog članka u nastavku taksativno navodi kakva sva djela potencijalno spadaju pod definiciju ovog članka, redajući rodove umjetničkog i znanstvenog izraza (književnost, likovnost, arhitektura, ples, glazba, fotografija, film…).
Ovakvo određenje gotovo zdravorazumskom apodiktičnošću vješto prikriva dinamiku tenzija koje su historijski oblikovale polje. I dok sam format zakona, izuzev specifičnog statusa preambula, ne trpi historijski elaborat nastajanja pojedinih pravnih instituta kao rezultata borbi u određenom društvenom polju, problem koji prepoznajemo u javnom diskursu naturalizacija je takvog rezona. Drugim riječima, razmišljanje o autorskim pravima formira se oko koncepta autora, autorskog djela i prava koja iz toga proizlaze, ostavljajući time i povijesnu i metodološku genezu tih koncepata neosviještenom. A upravo u historijskim vrenjima, napose onima iz 18. stoljeća, možemo razabrati korijene danas dominirajućih koncepata i razmotriti iz kojih su borbi proistekli.
Nastajanje autora
Promotrimo li pomnije ranije navedeno zakonsko određenje, uvidjet ćemo da zapravo cirkularno definira temeljne kategorije kojima barata. Autor je fizička osoba koja stvara autorsko djelo, a ono je pak originalna (autorska) tvorevina koja ima individualni karakter. U takvoj perspektivi, stvaranje kreativnih (umjetničkih, književnih ili znanstvenih) djela poima se kao dijadna relacija između dviju ahistorijskih točaka: autora i njegove kreacije. Počevši s Foucaultovim esejom „Što je autor?“ iz 1969., humanistička refleksija, kao najmjerodavnija za artikulaciju problema, ustraje na problematiziranju samorazumljivosti teze prema kojoj je autor fizička osoba iz koje emanira set ideja koje tvore djelo. Već i letimičan pogled u povijest pokazuje da je stasanje institucije autorstva, pa onda i autorskih prava, teklo neusporedivo kompleksnije i dinamičnije. Proces je uključivao puno više društvenih razina, a inicijalni povod bio je spor oko nakladničkih problema s proizvođačima ilegalnih kopija književnih djela, iz čega se kasnije iskristalizirala rasprava i o pravima samih pisaca.
Mark Rose u studiji Authors and Owners (2014: 31-67) trasira višedesetljetnu bitku oko regulacije izdavaštva koja se vodila u Velikoj Britaniji. Sukobljavanja na terenu uključivala su čak i angažiranje parlamenta, a svoj obol raspravama, među ostalima, dao je i John Locke, te još energičnije i Daniel Defoe. Problem je ležao u tome što je Stationers’ Company – gilda izdavačâ knjiga – od 16. stoljeća imala isključivi monopol u djelatnostima izdavaštva i regulirala prava koja pripadaju raznim dionicima proizvodnje knjiga. Među njima nisu bili i autori djela koja se tiskaju i prodaju, jer prema internom statutu nisu mogli biti članovi kompanije. Defoe je prvi koji je eksplicitno pledirao da po Božjem pravu i stvaraoc teksta, a ne samo investitori u fizičke aspekte knjige (papir, boja, uvez, tisak, distribucija), ima pravo na dio zarade – i to zato što je uložio vrijeme i rad u proizvodnju nekog dobra.[1]
Teorijska elaboracija autorskog djela u prvoj polovici 18. stoljeća rezultat je gotovo „sindikalnih“ borbi u polju izdavaštva, pri čemu narav i forma stvorenih djela nisu supstancijalno korišteni kao argumenti u borbiRezultat takvih kreativnih aktivnosti stoga mora biti smatran i njegovim vlasništvom. I kao što se korištenje tuđim vlasništvom u svim drugim domenama kompenzira novčanom naknadom, red je da se i u djelatnostima duha uvede isti princip – zakonom zaštiti ostvarivanje dobiti na temelju prava vlasništva te sankcionira one koji bi neovlaštenim tiskom (piratskim izdanjima) zakinuli stvaraoce djela.
Drugim riječima, prva decidirana formulacija autorskog prava rezultat je borbi oko priznavanja vlasništva u jednoj lukrativnoj djelatnosti – izdavaštvu. Posljedično, autorsko djelo je prvenstveno rezultat rada na robi koja će se razmijeniti na tržištu, a ne efekt emanacije duha koju je neki kreativac iz eteričnih dimenzija uobličio u pisane retke.
Ishod te borbe bit će izglasavanje prvog zakona o copyrightu, poznatijeg kao Statute of Anne, 1710. godine[2]. Za razliku od prethodnih zakona u tom području, koji su uglavnom propisivali kazne za nedolične sadržaje ili narušavanje prava investitora, Anin statut po prvi put regulira i prava stvaraoca, dodjeljujući mu proporcionalni dio zarade koja je prije bila rezervirana samo za izdavače. Iako je Locke u svojim prijedlozima zagovarao zaštitu autorskih prava na rok od 70 godina, britansko pravo, čvrsto utemeljeno na presedanima, tražilo je prikladni i pronašlo ga u Monopolnom statutu, pravnom aktu koji je regulirao zaštitu patenata na mehaničke inovacije u trajanju od četrnaest godina. Možemo ovu posljednju okolnost smatrati slučajnom, ili je tretirati kao danak pedanteriji i administrativnoj rigidnosti presedanskog pravnog sustava. Međutim, uz već izloženu argumentaciju baziranu na zaštiti vlasništva, formalno oslanjanje na regulativu iz industrijskog polja u zaštiti umjetničkih djela govori da je sama (umjetnička) narav kreacije bila u najmanju ruku sekundarna.
U preciznijoj rekapitulaciji možemo ustvrditi sljedeće: teorijska elaboracija autorskog djela u prvoj polovici 18. stoljeća rezultat je gotovo „sindikalnih“ borbi u polju izdavaštva, pri čemu narav i forma stvorenih djela nisu supstancijalno korišteni kao argumenti u borbi. Iznimnost, genijalnost i neponovljivost, kao intrinzične odlike umjetničkih djela, zasad još kao argumenti ne stupaju na svjetsko-povijesnu pozornicu.
* * *
Druga krucijalna epizoda za formiranje autorstva u smislu kako ga danas poimamo odvila se krajem stoljeća u njemačkom kulturnom kontekstu. Martha Woodmansee, američka povjesničarka estetike, u više se navrata pozabavila istraživanjem rasprava koje su rezultirale konceptima koje i danas uzimamo zdravo za gotovo. Ona upozorava kako je pojam autora kao pojedinca koji stvara individualno i originalno djelo relativno nova inovacija i konceptualno potječe iz borbe britanskih, ali i njemačkih pisaca da osiguraju tantijeme za rezultate svog rada.
Do romantizma, koncept autora kao kreatora originalnog djela ne postoji. Stvaraoc je vješt obrtnik, koji nakon dugog perioda naučavanja stječe vještinu da iz sirova materijala (kamen, glina, boje, riječi) sukladno dominantnoj poetici uobliči djelo, mahom na temelju narudžbe nekog autoriteta (kralja ili Crkve). Ili, s druge strane, stvaraoc je puki medij kroz koji progovara neka viša sila, uglavnom božanska inspiracija. Teorijski obrat, ishodišno u književnom polju, odnosno radikalni pomak u razumijevanju, nastaje kada se vanjska inspiracija pounutruje, a fizička osoba, sa svojim duhovnim dispozicijama, postaje izvorom kreacije. Dotadašnji pisac – tehničko određenje za osobu koja proizvodi neki tekst – postaje autor (od latinskog auctor – stvaraoc, začetnik), a djelo koje nastaje u procesu stvaranja direktna je manifestacija, gotovo otisak originalne kreacije iz duha autora. Iz takve genealogije nastaje genij – u formulaciji zacijelo najvećeg engleskog romantika Williama Wordswortha: stvaraoc nečega potpuno novog, bez presedana, nečega što dotad nije postojalo (Woodmansee, 1994: 37-39).
Pojam autora kao pojedinca koji stvara individualno i originalno djelo relativno nova inovacija i konceptualno potječe iz borbe britanskih, ali i njemačkih pisaca da osiguraju tantijeme za rezultate svog rada
Već i najelementarnije poznavanje stvaralaštva kako romantizma, tako i stilskih perioda koji dolaze nakon njega, lako uzdrmava ovakav rezon. Motivi romantičkih, ali i kasnijih genija nisu nadnaravni – često potječu iz pisane baštine zapadne kulture (nerijetko Biblije ili predložaka iz antičke Grčke) ili pak iz narodne poezije, no o radikalno novom, dotad nepostojećem, teško je govoriti u doslovnom smislu. Te su činjenice bili svjesni već i Wordsworthovi suvremenici. Uslijed rasprava u njemačkim kulturnim krugovima, koje su problematikom bile analogne onima s početka stoljeća u Velikoj Britaniji, pitanje vlasništva nad napisanim ispostavilo se nezaobilaznim. Za razliku od britanskog konteksta, gdje su nakladnici ipak donekle imali razumijevanja za obeštećenje stvaraoca djela, njemačka je publika bila sklonija piratima i jeftino dostupnim kopijama umjetničkih djela[3].
Stoga su tretmanu autora i njegovih eventualnih prava ozbiljno pristupili razni umjetnici i intelektualci, a najdalje je u filozofskoj razradi tog problema otišao njemački idealistički filozof Fichte. U svom članku „Dokaz ilegalnosti reprinta: obrazloženje i parabola“[4] Fichte 1793. godine tvrdi sljedeće: svaka knjiga posjeduje fizikalnu dimenziju (papir, konac, ljepilo, boje, kožu) i idejnu dimenziju, odnosno sadržaj. Idejni aspekt dalje se dijeli na materijalni (ideje koje djelo sadrži), i formalni aspekt (način na koji su te ideje organizirane, komponirane, izražene). Pri kupnji knjige kupac stječe pravo na fizički objekt, ali i na materijalni aspekt sadržaja (Woodmansee, 1994: 51-52). Međutim, formalni je aspekt u principu neotuđiv jer je nemoguće da bilo koje dvije instance, pa ni ista instanca u dva odijeljena trenutka, isti slijed i organizaciju ideja izrazi na identičan način. Forma kojom pisac ili stvaraoc uobličuje ideje u konkretan izraz utoliko je originalna kreacija, produkt njegova duha u određenom trenutku, i u principu je neponovljiva. Na temelju te činjenice stvaratelj ima pravo zahtijevati neotuđivo autorstvo nad djelom. Sva buduća regulativa autorskih prava pozivat će se na ovaj argument, a dotadašnji vlasnici djela i svih beneficija koje iz djela proizlaze, tj. nakladnici, postat će tek zastupnici originalnog stvaraoca – genija.
Iako genealoški dijelom utemeljen u romantičarskim koncepcijama o prirodnim dispozicijama duha koje svoj izraz nalaze (i) u umjetničkim djelima, koncept genija kao stvaraoca forme, koja na dotad neviđeni način daje izraz određenim idejama, neposredan je rezultat tenzija i rasprava oko prava na tantijeme.
Autonomija i njezino naličje
Paralelno s borbama za autorstvo i autorska prava u književnom polju, specifična tranzicija pogađala je i razumijevanje likovnog polja. I tu se artikulacija koncepta autora i autorskog djela nije odvijala u zrakopraznom prostoru, nego u komunikaciji s usporedno nastajućim problemom umjetničke autonomije. Ta autonomija – također, usuprot čestoj samorazumljivosti kojom se pristupa fenomenu – pomalja se uslijed istovremenog osvještavanja heteronomije[5] (sveg ne-umjetničkog) rada, kao strukturnog preduvjeta kapitalističke dinamike. Krajem 18. stoljeća, trijumf kapitalističkih društvenih odnosa[6] jasan je i nedvojben već i najoptimističnijim idealistima. Činjenica da se povezanost uspostavljanja umjetničkog polja i nastanka kapitalističke javne sfere, odnosno njihova konstitutivna povezanost u suvremenim raspravama uglavnom previđa[7], tek je svjedočanstvo da je koncept idejnog razvoja u humanistici sve prije negoli pravocrtno progresivan.
Nije pretjerano odvažno ustvrditi da se na kolokvijalnoj razini termin „umjetnost“ primjenjuje pretežito na likovne umjetnosti. Prva asocijacija na termin „umjetnik“ teško da je dramska spisateljica; jednako tako ni kompozitorica, kao ni glumac. Nadalje, gimnazijski kurikulumi, ali i oni sveučilišni, pod poviješću umjetnosti podrazumijevaju povijest likovnih ili vizualnih umjetnosti, u koje liminalno upada i arhitektura. Na razini svakodnevnog ophođenja, vjerojatnije je da frazu „veliki“ ili „poznati svjetski umjetnik“ primjenjujemo na Damiena Hirsta, Anisha Kapoora ili Gerharda Richtera, eventualno Zahu Hadid ili Franka Gehryja, prije negoli na Suzan-Lori Parks, Xaviera le Royja ili Alison Balsom. Dijelom to sigurno možemo pripisati medijskoj inerciji, kao i cijeni koju radovi ovih „pravih“ umjetnika postižu na tržištu umjetnina. Međutim, razlozi reprezentativne dominacije vizualnih umjetnosti ipak su nešto dublji i također sežu u 18. stoljeće, u same početke nastajanja umjetničkog tržišta i teorijskih elaboracija koje prate to stasanje.
Kako napominje Peter Bürger, umjetnički je rad u periodu konsolidiranja podjele rada, kao preduvjeta kapitalističke industrijske proizvodnje, jedini zadržao operativne moduse svojstvene manufakturnom, zanatskom tipu proizvodnje – potpuna kontrola nad radnim procesom i finalnim rezultatom rada. U tom je smislu umjetnost stvarno bila nešto posebno, no to se odnosi prvenstveno na slikare i kipare, dok su pisci, glumci, glazbenici i plesači uglavnom bili upregnuti u veće produkcijske pogone unutar kojih se autonomija (kao, uostalom, i danas) nije mogla ni sanjati. Na strukturnoj razini, međutim, događa se puno značajnija tranzicija.
Budući da se odnos umjetnika_ica prema procesu i objektima vlastita rada percipira kao nešto individualno i neposredovano, tobožnje specifičnosti vlastite pozicije umjetnici nerijetko poopćuju na plan razumijevanja sistemskih značajki kapitalizmaUslijed bogaćenja novonastajuće buržoazije i tendencije da se novo bogatstvo manifestira i na simboličkom planu, potražnja za (likovnim) umjetničkim djelima raste, i po prvi se puta formira specifična „kasta“ financijski samostalnih umjetnika koji mogu živjeti od svoga rada te plasirati proizvode svojega rada bez posrednika.
Drugim riječima, i u radnom i u distribucijskom smislu, umjetnik postaje specifična instanca na tržištu, izdvojena svojom specifičnošću od svih ostalih oblika rada (Bürger, 2007: 47-55). Iako su na terenu konkretne materijalne dinamike umjetničke proizvodnje neminovno bile raznovrsne, ovaj je status iznimnosti poslužio u tadašnjim teorijskim artikulacijama specifičnosti umjetničke autonomije, ali i autorskog prava koje proistječe iz specifične naravi umjetničke proizvodnje. Štoviše, generalizacija konkretnih, iznimnih i zapravo vrlo rijetkih historijskih slučajeva, poput uspješnih likovnih umjetnika koji opstaju na tržištu bez podvrgavanja žrvnju heteronomije rada kojom kapitalizam podvrgava sve ostale ljudske djelatnosti, dovela je do naturalizacije takvog stanja kao „normalnog“, „prirodnog“, te iz diskursa o umjetnosti uspješno izagnala historizacijska nagnuća.
Utoliko ne čudi da se česta, pa i suvremena zazivanja autonomije umjetničkog polja pozivaju na nju kao na ahistorijsku, intrinzičnu osobinu umjetničkog polja koja ne treba daljnje legitimacije. U trajno aktualnim presezanjima dnevnopolitičkih aktera u polje umjetnosti, kod nas osobito zamjetno prilikom imenovanja uprava ili nadzornih tijela umjetničkih institucija poput narodnih kazališta, očituje se upravo takva tendencija depolitiziranog, „čistog“ tretiranja umjetnosti[8].
Ben Davis, u eponimnom manifestu već spomenute zbirke 9.5 Theses on Art and Class, na tragu ovdje izloženog razumijevanja autorstva i umjetničke autonomije, tvrdi kako je u strukturnom smislu pozicija suvremenog umjetnika srednjoklasna u odnosu na pitanje rada: umjetnicima je san da žive od stvaranja djela koja su rezultat njihovih fizičkih i mentalnih aktivnosti i da pritom posjeduju apsolutnu kontrolu nad proizvodnjom i distribucijom svog rada (teza 3.2.). Iako je realnost u najvećem broju slučajeva daleko od toga, samorazumijevanje dionikâ_ca umjetničkog polja ne odustaje od ovog ideologema. Štoviše, budući da se odnos umjetnika_ica prema procesu i objektima vlastita rada percipira kao nešto individualno i neposredovano, tobožnje specifičnosti vlastite pozicije umjetnici nerijetko poopćuju na plan razumijevanja sistemskih značajki kapitalizma (t. 4.4.). Takvo razumijevanje onda generira i pristup kapitalističkoj proizvodnji i reprodukciji u meritokratsko-habermasijanskom ključu. Drugim riječima, i ekonomija i politika tretiraju se kao u načelu otvorene platforme u kojima svi ravnopravno sudjeluju, a pobjeđuju najmarljiviji i oni čiji se argumenti dijaloški isprofiliraju kao najbolji. Klasne tenzije i enormna asimetrija moći među dionicima strukturno su skrajnuti, a dominacija „prirodnih“ koncepata poput autora ili autorskog djela rijetko se, ako uopće, dovodi u pitanje.
* * *
Činjenica da se u suvremenim artikulacijama autorskih prava prijepori i borbe oko autorstva zanemaruju, a koncept autorstva tretira poput prirodne relacije umjetničkog duha i umjetničkog djela, dobrim je dijelom zasigurno i refleks dominantnog romantičarskog sentimenta koji perzistira u umjetničkoj samorefleksiji. Dok je u domeni pravnog diskursa takva konceptualizacija donekle očekivana, što možemo vidjeti i u navedenim zakonima, od umjetničkog polja, kao inherentnog dijela humanističke refleksije moglo bi se očekivati i nešto više – u najmanju ruku (pre)poznavanje strukturnih preduvjeta koji su u umjetničkom polju izvojevani prije puna dva stoljeća. Povijest borbi za specifičan status umjetnosti, koje su to polje obilježile otad, povijest je osporavanja kapitalističkog zahtjeva za realnom supsumpcijom. O mjeri u kojoj su te borbe bile uspješne ovisio je kapacitet umjetnika_ca da kontroliraju uvjete svoga rada i raspolažu rezultatima tog rada. Zanemarivanje ove dimenzije umjetničkog razvoja – tendencija zamjetna u brojnim aktualnim raspravama – daje svojevrsnu carte blanche zagovornicima tržišnog fundamentalizma da zadnju kako-tako preživjelu autonomnu instituciju građanskog društva potpuno podvrgnu logici kapitala.
Bilješke:
[1] Što predstavlja avant la lettre korištenje radne teorije vrijednosti u estetskoj refleksiji.
[2] Nazvan tako zbog izglasavanja za vladavine Kraljice Ane.
[3] Sentiment koji nam je itekako poznat kroz danas uvriježenu praksu korištenja, preuzimanja s interneta i digitalnog pohranjivanja ilegalnih kopija knjiga ili audiovizualnih djela.
[4] U originalu „Beweis der Unrechtmässigkeit des Büchernachdrucks. Ein Räsonnement und eine Parabel“, Berlinische Monatsschrift (1793), 443-482.
[5] Za strukturnu analizu te dinamike vidi: Ćurković (2012).
[6] Emfatičnom frazeologijom nešto kasnijeg Komunističkog manifesta: „[buržoazija] je u ledenoj vodi egoističke računice utopila svete drhtaje pobožnog zanosa, viteškog oduševljenja, malograđanske sentimentalnosti (…) Ona je liječnika, pravnika, svećenika, pjesnika, čovjeka znanosti pretvorila u svoje najamne radnike“ (1998: 88-89).
[7] Davisova zbirka 9.5 Theses on Art and Class (2013) nakon nekoliko decenija predstavlja prvi marksistički osvrt na tržište umjetnosti i poprilično se oštro odnosi prema teorijskim slijepim pjegama suvremenog diskursa o umjetnosti.
[8] U tom je smislu zanimljiva reakcija ansambla glumaca drame zagrebačkog HNK iz prosinca 2017. godine, koji su imenovanje jednog političara u Kazališno vijeće popratili zabrinutošću zbog moguće ideologizacije, kao da Narodna kazališta funkcioniraju u zrakopraznom prostoru politikom neokaljane umjetnosti. (https://www.lupiga.com/vijesti/glas-digli-i-glumci-drame-hnk-hasanbegoviceve-javne-objede-o-nasem-kazalistu-ne-ostavljaju-previse-prostora-masti).
Literatura:
Bürger, P. (2007). Teorija avangarde. Zagreb: Antibarbarus.
Ćurković, S. (2012). „Heteronomija rada/autonomija estetskog“, Frakcija, 60/61: 22-50.
Davis, B. (2013). 9.5 Theses on Art and Class. Chicago: Haymarket Books.
Foucault, M. (1980). “What is An Author”, u: Bouchard, D. F. (ur.), Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews. New York: Cornell University Press.
Fuka, I. (2017). GLAS DIGLI I GLUMCI DRAME HNK: „Hasanbegovićeve objede o kazalištu ne ostavljaju previše prostora mašti“. URL: https://www.lupiga.com/vijesti/glas-digli-i-glumci-drame-hnk-hasanbegoviceve-javne-objede-o-nasem-kazalistu-ne-ostavljaju-previse-prostora-masti (pristup 29. 5. 2018.)
Marx, K., Engels, F. (1998). Komunistički manifest. Zagreb: Arkzin.
Rose, M. (1994). Authors and Owners. The Invention of Copyright. London, Cambridge: Harvard University Press.
Woodmansee, M (1994). The Author, Art, and the Market. Rereading the History of Aesthetics. New York: Columbia University Press.
Zakon u autorskom pravu i srodnim pravima (62/17). URL: https://www.zakon.hr/z/106/Zakon-o-autorskom-pravu-i-srodnim-pravima (pristup 28. 6. 2019.)
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2019. godinu.
