Diktatura leće: bilješke o filmu Queimada Gilla Pontecorva
S engleskog preveo Leonard Jurić
Izvorno objavljeno 14. veljače 2010. godine na autorovu blogu No Useless Leniency.
Dijalektika različitih vrsta pogleda masa koje na makroskopskoj razini filma Queimada (Burn!) talijanskog redatelja Gilla Pontecorva uokviruje totalizirajući pogled kamere, prožima odnos njegova dva ključna protagonista: britanskog agenta Williama Walkera (kojega igra profesionalni američki glumac Marlon Brando) i pobunjenog roba Joséa Doloresa (kojega igra naturščik, kolumbijski zemljoradnik Evaristo Marquez). Složeni pedagoški odnos koji se razvija kroz iskustvo, obrazovanje, obuku, ali i konačno nepristajanje i prepoznavanje, pokazuje kako se sloboda ne može darovati već se mora osvojiti, za što nije dovoljna „revolucija“ kolonijalne buržoazije protiv ropstva, već revolucija svih potčinjenih protiv neokolonijalizma.
Borba podjarmljenih ljudi protiv kolonijalizma u svakom mi je pogledu zanimljiva jer se radi o jednom od najvećih izazova stavljenih pred čovječanstvo i zato što je čitava naša civilizacija izgrađena unutar te matrice. Svu svoju snagu crpimo iz rada koloniziranih ljudi. U većoj ili manjoj mjeri, naši načini razmišljanja i naša kultura uvijek ovise o ovoj činjenici.
Queimada (Burn!) je film pogleda: razmijenjenih, izmamljenih, odbijenih i uskraćenih. Sve se to zbiva unutar još jednog pogleda – totalizirajućeg pogleda kamere, koji podređuje sve ostale poglede, i koji Pontecorvo prepoznaje kao „diktaturu leće“ protiv koje se moramo boriti[2]. On tvrdi da nas kamera pretvara u „zarobljenike stvarnosti“ ili, mogli bismo reći, zarobljenike „stvarnosti“ putem onog imaginarnog (u lakanovskom ili altiserijanskom smislu) – dakle, vizualnog „zagađenja“ svakodnevne realnosti podjarmljenih. Kako bi razbio tu zrcalnu fascinaciju, to zapinjanje u prihvaćenoj stvarnosti, Pontecorvo postavlja ovaj film kao ikonografiju pogleda, pravu – istovremeno hegelijansku, marksističku i fanonovsku – dijalektiku pogleda. Ova ikonografija prati dvije putanje: našu izloženost nizu pogleda između likova (intenzivnih pogleda, koji doslovno znače razliku između života i smrti) i našu izloženost pogledima koji su nam izravno upućeni kao publici, kako bi zaokupili našu pažnju, ali i proizveli animozitet odnosno ravnodušnost. Ove dvije putanje su dvostruka pedagogija, ili dvostruka subverzija pedagogije, koja se odvija unutar filma te između filma i promatračeva pogleda.
Na makroskopskoj razini možemo tvrditi da cijeli film operira između dva pogleda. Započinje oborenim pogledima okovanih robova okupljenih na tržnici. Ti su pogledi ili iznuđeni ili internalizirani iz potrebe za preživljavanjem. Jedino još djeca zadržavaju nešto nalik uobičajenom pogledu jednakosti, oči u oči, no ti su pogledi usmjereni izvan kadra.
Film završava drukčijim nizom kolektivnih pogleda, koje ovaj put direktno publici u kameru upućuju robovi koji su sada postali radnici, a donedavno su bili revolucionari. Njihovi su pogledi urezani u posljednjem zamrznutom kadru, ne kao pogledi jednakosti već kao pogledi sumorne mržnje i potencijalne buduće revolucije, koji su se izoštrili kroz revolucionarnu pedagogiju ostatka filma.
Ovo su pogledi masa, u smislu „korskih likova“, karaktera ili protagonista kakve je Pontecorvo već razvio u Bitci za Alžir (1966). Radi se o epu masa, onih „koje stvaraju povijest“ (Mao), ali zatvorenom unutar drugačijeg okvira i drugačije dijalektike. Možemo zamisliti da je cijeli film sveden na pretapanje između prvog i drugog pogleda, na okrnjenu fanonovsku dijalektiku obrata i istine do koje se dolazi nasiljem nepristanka, na sučeljavanje pogleda s publikom u kojem se ne razmjenjuje ništa osim detaljnog prikaza i revolucionarnog osvještavanja.
No, između tih dvaju trenutaka postoji još jedan niz „pogleda“ kojima ću se baviti u ovoj analizi, razmijenjenih između likova José Doloresa (kojega glumi naturščik Evaristo Marquez, kolumbijski zemljoradnik) i britanskog agenta Williama Walkera (Marlon Brando). U metonimijskom i mikroskopskom „odgojnom“ odnosu ovog pogleda sadržana je čitava dijalektika između dvije slike „masa“ koju trasiramo makroskopski. Ova razmjena između Joséa i Walkera i sama je podijeljena i fragmentirana. To nije samo pogled između profesionalnog agenta provokatera i „profesionalnog“ revolucionara u nastajanju, između onog koji djeluje kao revolucionar, ali isključivo u službi svoje države i onog koji djelovanjem postaje pravi revolucionar, već i pogled između profesionalnog i neprofesionalnog glumca. Revolucionarnoj pedagogiji koja se provodi u filmu, kao i revolucionarnoj pedagogiji u odnosu filma i gledatelja, možemo dodati i pedagogiju glume „izvan“ filma. Svo troje isprepliće se i postaje nerazmrsivo.
U osvrtu na snimanje Pontecorvo se prisjeća izazova u radu s Evaristom Marquezom kao naturščikom[3]. Pontecorvo ga je prvobitno odabrao jer mu se svidjelo njegovo lice, no ubrzo je postalo jasno da ne umije glumiti, do te mjere da se ne zna kretati, okretati ili pratiti uputstva. Da već nije bilo odrađeno petnaest dana snimanja, vjerojatno bi odustao od svojeg izbora. Svi su intenzivno mentorirali Evarista – Pontecorvo, talijanski glumac Salvatori, Pontecorvova supruga Picci i nadzornica scenarija. Počeli su mehanički kurirati njegovu izvedbu, uglavnom pomoću različitih kuteva kamere kako bi dočarali raspoloženja i misli. Evaristo je bio upućen da gleda u određene točke kako bi se postigao dojam usmjerenosti pogleda. Tvrdi se da je i Brando radio s Evaristom, iako bi se radni odnos između Branda i Pontecorva teško mogao nazvati harmoničnim.
Ovaj problematičan pedagoški odnos ponavlja se unutar filma kroz odnos Walkera i Doloresa – od početne scene u kojoj Dolores nosi Walkerov putne torbe, postavljajući se u podređenu ulogu, do Walkerovog upućivanja Doloresa u metode revolucije, kroz postepenu eskalaciju činova nasilja; od prvog „instinktivnog“ čina neposluha i nasilja Joséa Doloresa, preko Walkerovog testiranja njegove sposobnosti za otpor, do treninga za pljačkaša banke i zatim revolucionara. Alan A. Stone tvrdi da je mana ovog odnosa pretpostavka Doloresove nemuštosti da sam osvijesti svoju sposobnost za pobunu, njegova svijest je „usađena“ izvana od strane Walkera. Za Stonea je ovo „patronizirajuća psihološka pretpostavka“, na temelju koje film tvrdi da je pobuna robova proizvod „manipulacije bijelog čovjeka koji koristi nasilje za svoje imperijalne ciljeve“[4]. Želim sugerirati da se u ovom odnosu događa nešto kompliciranije i zapravo u puno većoj mjeri dijalektičko. U Sablastima Marxa (1994) Derrida napominje kako je izjava „naučit ću te životu“ „nepovratna i asimetrična interpelacija (…) koju najčešće upućuje otac sinu, učitelj učeniku ili gospodar robu“ i kako „takva interpelacija stoga oscilira između interpelacije kao iskustva (…) interpelacije kao obrazovanja i interpelacije kao kroćenja ili obuke [dresure]“[5]. Treba obratiti pažnju na ovu nužnu oscilaciju, kao i na Pontecorvov prikaz obrazovanja koje počinje obukom i završava iskustvom, kako u slučaju Doloresa kao lika, tako i u slučaju gledatelja_ica u smislu njihova vlastita naukovanja koje neminovno polazi od diktature leće prema diktaturi istine.
Treba napomenuti da ovakav nelagodan i kompleksan mentorski odnos nije toliko originalan koliko bi se moglo pomisliti. Scenarij filma supotpisuje Franco Solinas. Kako piše Alex Cox: „Budući da je Solinas napisao Salvatore Giuliano (1962) za Francesca Rosija, ima zaleđe u političkim filmovima. Napisao je cijeli ili djelomičan scenarij za četiri različita filma koji tematiziraju napeto savezništvo između ciničnog gringa i revolucionarnog seljaka (¿Quien sabe? [1966], Tepepa [1968], A Professional Gun [1968], i Burn! [1969])[.]“[6]
Kao što možda već daje naslutiti soundtrack Ennija Morriconea, Queimada pripada ovom „ciklusu“ politiziranih filmova koji se bave alegorijskim dimenzijama američke intervencije u Latinsku Ameriku i Vijetnam. Ova bliskost možda nije dovoljno prepoznata zbog uobičajene snishodljivosti prema žanru špageti vesterna. Posebnost Queimade je u tome što postavlja ovaj mentorski odnos u kontekst ropstva i dovodi ga u vezu s Fanonovim reintegriranjem dijalektike gospodar-rob u dijalektiku rasnog identiteta.
Suprotno Stoneovu tumačenju, trebali bismo prije svega naglasiti da Fanonova dijalektika ne pretpostavlja intrinzično ili „instinktivno“ radikalno nepristajanje koloniziranih kao uvjet za „pročišćeno“ revolucionarno nasilje. Štoviše, pravi smisao njegove dijalektike jest da se prijelomi sukoba i podjele moraju stvarati relacijski. Fanona brine pacificirana dijalektika koja proizlazi iz činjenice da, kako tvrdi: „Jednog dana Bijeli Gospodar, bez sukoba, prepoznaje Crnog Roba.“[7] Prema Fanonovoj izuzetnoj tezi, ovaj izostanak sukoba znači da nije došlo do nikakve dijalektike prepoznavanja, nikakve borbe u kojoj se riskira pogibija, nego tek do pasivnog obrata od ropstva prema slobodi (pritom misli na francusku situaciju, naizgled ignorirajući slučaj Haićanske revolucije, kojom se Queimada inspirira i koje je Fanon itekako svjestan). Iz toga proizlazi da je sukob nužan kako bi se započela prava dijalektika prepoznavanja: „Drugotnost prijeloma, sukoba, borbe.“[8] Dijalektika Queimade predstavlja komplikaciju Fanonove dijalektike radikaliziranog sukoba i njegovog inzistiranja na nužnosti zaborava prošlosti kako bi se stvorio „novi čovjek“; onoga što možemo nazvati, na tragu Badioua, Fanonovom strašću za realnim[9]. Prema Fanonovoj proklamaciji: „Ja nisam rob Ropstva koje je dehumaniziralo moje pretke.“[10]
Za razliku od toga, usprkos svojoj alegorijskoj dimenziji, Queimada ponovno uprizoruje tu dijalektiku sukoba historijski, u kontekstu ropstva koje Fanon poriče u ime budućnosti[11]. Queimada također problematizira pitanje darovane ili ustupljene slobode, upravo kroz rascijepljeno uprizorenje slobode: prve slobode kojom manipulira Walker i koju „dodjeljuje“ nova, politički neovisna, ali ekonomski zavisna buržoazija, i druge slobode koja se ne ostvaruje (u potpunosti), ali koju najavljuje neposrednost mržnje proizišle iz „pedagoškog“ odnosa prvog momenta.
I u ovom slučaju, suprotno onome što tvrdi Stone, postoji neposrednost sukoba između roba i gospodara u Doloresovoj reakciji na udarce koje prima pokušavajući pomoći jednom od okovanih robova. On ne pristaje na uobičajeno ponašanje roba, kakvo opisuje Simone Weil: „Kada ih se gurne, padnu. Kada su oboreni, ostaju ležati gdje jesu, osim ako slučajnost ne podari nekome ideju da ih ponovno podigne“[12]. Umjesto toga, Dolores podiže kamen i spreman je uzvratiti udarac u činu „instinktivne“ pobune. Upravo je zato privukao Walkerovu pozornost kao potencijalni revolucionar, netko tko je, Doloresovim riječima, „barem jednom u životu pomislio ubiti svojeg portugalskog gospodara“.
Nema sumnje da se ovaj dijalektički odnos u početku odvija kroz obuku i mentorstvo, konkretno u pogledu smrtnog sukoba koji Fanon, u pravom hegelijanskom smislu, vidi nužnim za dijalektiku prepoznavanja. Skupina Doloresovih suučesnika tek nakon pljačke banke (sjajnog naziva „Banka Duha Svetog“) i nužne obrane vlastite dobiti, spoznaje da „i Portugalci umiru“.
Međutim, niti je Dolores samo poslušan i podatan „materijal“, niti je Walker samo arhimajstor i manipulator kakvim ga možda smatramo. Njihova međusobna dijalektika, između ostalog i dijalektika pogleda, odvija se kao pedagoški odnos za obojicu. Nakon uspješne revolucije kolonijine buržoazije, José ironično primjećuje „sve je isto kao prije, ne?“. Čak ni scena Walkerovog odlaska, u kojoj Dolores opet nosi njegove putne torbe, vjerojatno nema isti senzibilitet servilnosti kao prije. To je dodatno naglašeno Walkerovom sudbinom nakon odlaska – ponovno ga susrećemo godinama kasnije nakon vremenskog skoka u filmu kao nekoga tko je izgubio prethodni status, čime se (kao i završnim scenama filma) sugerira da je za njegovu samosvijest i sebstvo nužna dijalektika „prepoznavanja“.
Walker se vraća zato što Dolores vodi vlastitu revoluciju. Ova revolucija nije protiv ropstva, nego protiv neokolonijalizma: „Ako čovjek radi za drugoga, čak i ako ga se naziva radnikom, on ostaje rob“. U ovom slučaju, iako Walker uspješno zarobljava Doloresa, dolazi do posljednjeg trenutka uspješnog nepristajanja, pravog dijalektičkog trenutka „apstraktne negativnosti“, u kojemu Dolores odbija biti spašen od Walkera. Ovaj trenutak, Walkeru potpuno neshvatljiv, upućuje na pravi obrat pedagoške dijalektike:
Walkerov poraz evocira usporedbu između njega i Doloresa, koji je sazrio. Doloresov razvoj simbolizira sazrijevanje Trećeg svijeta, moralni rast koji kulminira u trenutku kada José Dolores odbija komunikaciju s Walkerom. Walker je poražen jer više ne može manipulirati. Njegova svijest je svijest Europljanina koji može biti iznimno prijateljski nastrojen, ali uvijek mora biti onaj koji odlučuje. Za razliku od praznine koju nosi u sebi, Walker stoji pred nekime tko dobro zna kamo ide i gdje želi stići. U tome leži njegov veliki poraz[13].
Iako se fokusira na odbijanje verbalne komunikacije, Pontecorvo naglašava da „on [Walker] vidi vlastitu prazninu pred svojim očima.“[14] Štoviše, Pontecorvo je za vrijeme snimanja scene odlučio ukloniti dijalog i zamijeniti ga Bachovom Cantatom 156. Scena postaje vizualna, vizualna reprezentacija odbijanja riječi i pogleda.
Naravno, ovo se može doimati kao uobičajena konačna sudbina apstraktne negativnosti, u ovom slučaju vješanje umjesto giljotine, ali i dalje „najhladnija i najzlokobnija od svih smrti, nimalo značajnija od rezanja glavice kupusa“[15]. Ipak, upečatljiva je simetrija ubrzanja revolucionarne svijesti koja se dogodila u „vremenu“ filma. Umjesto pedagoškog procesa koji iziskuje ponavljanje, kada Walker ovaj put odlazi s otoka njegovu se putnu torbu ne preuzima iz pozicije budućeg sluge ili roba, već kao uvod u čin smrtnog nasilja protiv njega.
„Civilizacija pripada bijelcima, ali kakva civilizacija i do kada?“
Bilješke:
[1] Joan Mellen, „An Interview with Gillo Pontecorvo“, Film Quarterly 26.1 (jesen 1972): 2-10, 2.
[5] Jacques Derrida, Specters of Marx, prev. Peggy Kamuf (London i New York: Routledge, 1994), xvii-xviii.
[6] Alex Cox, 10,000 Ways to Die: A Director’s Take on the Spaghetti Western (Harpenden, Herts: Kamera Books, 2009), 116.
[7] Frantz Fanon, Black Skin, White Masks, prev. Charles Lam Markmann (London i Sydney: Pluto Press, 1986), 217.
[8] Isto, 222.
[9] Alain Badiou, The Century, prev. s komentarima i napomenama, Alberto Toscano. Cambridge, UK, i Malden, Polity, 2005; „Alžirska nacija više se ne nalazi u budućem raju, nije više proizvod maglovitih, fantazmagorijskih umišljaja. Trenutno se nalazi u središtu novog alžirskog čovjeka. Postoji nova vrsta alžirskog čovjeka, nova dimenzija njegova postojanja.“ (18) Frantz Fanon, A Dying Colonialism, prev. Haakon Chevalier (Harmondsworth: Penguin, 1970).
[10] Fanon, Black Skin, 230.
[11] Mogli bismo tvrditi da film adresira tezu Françoise Vergès, prema kojoj Fanonova dijalektika nasilja podrazumijeva fantaziju autogenerirajućeg „bratstva“ (u Alžirskoj revoluciji), čime se poriče historijsko iskustvo poraza unutar ropstva, vidi: Monsters and Revolutionaries (Durham, NC: Duke University Press, 1999), 14-15.
[12] Simone Weil, „The Iliad, or the Poem of Force“ (1940), prev. Mary McCarthy, u: Simone Weil i Rachel Bespaloff, War and the Iliad, uvod Christopher Benfey (New York: New York Review of Books, 2005), 3-37, 8.
[13] Joan Mellen, „An Interview with Gillo Pontecorvo“, 9.
[14] Isto.
[15] Hegel, G. W. F., Phenomenology of Spirit [1818], prev. A. V. Miller (Oxford: Clarendon Press, 1977), 330.
Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2021. godini.
23. prosinca 2025.Nasilje i revolucija: kako Fanona čitati danas
U liberalnim, centrističkim i desnim čitanjima Fanona njegova se teorija nasilja najčešće prešućuje ili svodi na navodni dokaz ljevičarskog ekstremizma. No upravo je ta dimenzija njegova rada ključna. Fanon razvija marksističku teoriju nasilja kroz analizu kolonijalizma kao sustava nasilja, spontanih i organiziranih oblika otpora koloniziranih, njihovih psihičkih i političkih učinaka, kao i strukturnog nasilja kapitalizma. Time razbija lažnu alternativu nasilje-ili-nenasilje i pokazuje da je revolucionarno nasilje tek jedna od taktika emancipacije. Aktualnost njegova pisanja očituje se i u odnosu kolonijalizma i neokolonijalizma te nedovršenom projektu dekolonizacije.
20. prosinca 2025.Čija su djeca?
Polazeći od dječje knjige "Tri razbojnika" Tomija Ungerera, autorica analizira načine na koje kapitalistička država i institucija obitelji funkcioniraju kao komplementarni režimi upravljanja djetinjstvom. Kroz kritiku sustava socijalne skrbi i ideologije nuklearne obitelji, razotkrivaju se materijalni uvjeti pod kojima se djeca tretiraju kao resurs ili teret, ovisno o njihovoj klasnoj i rasijaliziranoj poziciji. U tom se okviru razmatraju i alternativni modeli skrbi koji nadilaze logiku nadzora, kazne i privatnog vlasništva, otvarajući prostor za kolektivne i emancipatorne oblike odgoja.
17. prosinca 2025.Artwashing i društvena reprodukcija kapitalizma
Pojam artwashinga otvara pitanje odnosa umjetnosti, moći i kapitala izvan okvira estetskog i građanske ideje autonomije umjetnosti. Autor prati kako se umjetnička proizvodnja koristi za legitimiranje političko-ekonomskih odnosa – od naftnih kompanija i gentrifikacije do kulturne diplomacije i genocida. Artwashing se pritom ne pojavljuje kao anomalija, nego kao simptom strukturne uključenosti umjetnosti u društvenu reprodukciju kapitalizma.
14. prosinca 2025.Nadrealizam, fašizam i antiratna slika: Marijan Detoni (Skica za povijest jedne umjetnosti, II. Dio)
Nadrealističke grafike Marijana Detonija otvaraju prostor u kojem slika djeluje kao sredstvo političke spoznaje, a ne tek kao puka reprezentacija povijesnih događaja. Fašizam se u njima vizualizra kao režim koji se reproducira kroz spektakl, discipliniranje tijela i administriranje patnje. Autorica čita Detonijev nadrealizam kao antifašističku umjetnost otpora koja od gledatelja zahtijeva jasno pozicioniranje.
13. prosinca 2025.Nagrada za Društveno-Kritički Angažman „Ivan Radenković‟ 2025
Nagrada za društveno-kritički angažman „Ivan Radenković“, ustanovljena 2021. kao čin kolektivnog sjećanja i političkog priznanja, ove godine nije dodijeljena pojedincima ili grupama, već organiziranim antikolonijalnim borbama protiv genocida u Palestini. Time se pažnja usmjerava na kontinuiranu okupaciju, podjarmljivanje i genocid nad palestinskim narodom. U tekstu koji prenosimo Gaza se analizira kao kapitalistički čvor u kojem se kondenziraju odnosi eksploatacije, represije i ekološkog uništenja, a propalestinske borbe prepoznaju se kao ključni izvor suvremene antikapitalističke i antiimperijalističke nade. Riječ je o kolektivnoj borbi koja nadilazi humanitarizam i moralno zgražanje, oslanjajući se na širok raspon taktika – od direktnih akcija do masovnih prosvjeda – u suprotstavljanju institucionalnoj šutnji, akademskoj suučesnosti i kolonijalnom poretku, uz podsjetnik na povijesni kontinuitet antikolonijalnih borbi, uključujući i iskustvo socijalističke Jugoslavije.
10. prosinca 2025.Recentni razvoji u anglofonoj marksističkoj književnoj kritici
Polazeći od suvremenih rasprava u anglofonoj marksističkoj književnoj kritici, autor ispituje napetosti između materijalističke analize, estetske autonomije i povijesne uvjetovanosti književne forme. Kroz čitanje Suthera, Browna i drugih autora, tekst otvara pitanje može li književna kritika istodobno izbjeći sociološki redukcionizam i očuvati ambiciju teorijskog zahvaćanja društvenih proturječja koja oblikuju umjetničku proizvodnju.
8. prosinca 2025.Radikalnosti i tenzije prvog izdanja Frojdove „Tri rasprave o seksualnoj teoriji‟
Prvo izdanje Freudovih Tri rasprave o seksualnoj teoriji iz 1905. godine, koje ove godine navršava 120 godina, predstavlja ključni trenutak u razvoju teorija seksualnosti. Uvođenjem infantilne seksualnosti, destabilizacijom dihotomije normalno–patološko i odmakom od funkcionalističkih i darvinističkih objašnjenja, Freud otvara prostor za radikalno novo razumijevanje seksualnosti. Povratak ranom Freudu, kako autor teksta sugerira, omogućuje ne samo teorijski nego i politički produktivne uvide: umjesto dogmatiziranih interpretacija, otvara se prostor za praćenje unutarnjih napetosti, proturječja i procesualnosti same teorije. Njegova subverzivnost dovodi u pitanje viktorijanske predodžbe o seksualnosti koje u izmijenjenim oblicima i danas oblikuju naše razumijevanje seksualnog iskustva.
6. prosinca 2025.Dvostruka konotacija i jahanje tigra
Polazeći od usporedbe historijskih konteksta i dinamika jezičnog i političkog šovinizma, autor analizira suvremene mutacije fašizma u Hrvatskoj kroz paralelu između Martina Heideggera i Marka Perkovića Thompsona. U oba slučaja riječ je o svojevrsnom „jahanju tigra“: kontroliranom prizivanju ekstremno desnih imaginarija kroz jezik koji istodobno skriva i signalizira ideološku pripadnost. Dok je Heidegger, unatoč privrženosti nacizmu, zadržao intelektualnu legitimaciju, Thompson je estradnu prihvatljivost morao postupno osvajati. Ključnu ulogu ima jezik i tehnike „dvostruke konotacije“: dok je Heideggerova ezoterija skrivala ideološke kodove unutar cenzure, suvremeni hrvatski novogovor više ne skriva, nego otvoreno signalizira i normalizira post- i neofašističke sadržaje.
4. prosinca 2025.Kako je holokaust postao Holokaust?
U osvrtu na knjigu Normana Finkelsteina Industrija Holokausta autori analiziraju kako se sjećanje na nacistički genocid institucionalizira i pretvara u ideološki i materijalni resurs državne moći. Razlikujući holokaust kao povijesni događaj od Holokausta kao političkog konstrukta, razotkrivaju se mehanizmi kojima se trauma depolitizira i koristi za legitimaciju kolonijalnog nasilja, instrumentalizaciju sjećanja i normalizaciju genocida nad Palestincima.
