Tko se zadnji smije – od Konga do Conga

U proteklih je desetak godina rijetko koji film doživio unisone laude publike i kritike kao što je to slučaj s Činom ubijanja, dokumentarcem Joshue Oppenheimera iz 2012. godine. Sljedeće ga je godine mnoštvo najuglednijih instanci proglasilo filmom godine, a top liste najboljih dokumentaraca svih vremena redovno ga svrstavaju u sam vrh. Samo tri godine nakon premijere, 2015., Britanski filmski institut okupio je dvjestotinjak filmskih kustosa i najuglednijih dokumentarista kako bi glasali o pedeset najboljih dokumentaraca u povijesti, i Čin ubijanja završio je na devetnaestom mjestu, faktički još za trajanja globalne distribucije.

Film portretira jednog od protagonista indonežanskog genocida iz 1965-66, odnosno velike čistke u kojoj je mučki ubijeno između pet stotina tisuća i milijun ljudi koji su pripadali Indonežanskoj komunističkoj partiji (do Kineske komunističke revolucije 1949., najvećoj komunističkoj partiji Azije) ili bili njezini simpatizeri. Film prikazuje zazorno nelagodnu dramatizaciju ubojstava koje je protagonist Anwar Congo provodio kao član režimskih odreda smrti i nekovrsnu katarzu sadističkog ubojice. Kritički osvrti redovno su isticali političku odvažnost, kao i etičku beskompromisnost filma, kojima se ističe među sličnim pothvatima artikuliranja povijesne istine koja je dugo bila potiskivana, skrivena ili naprosto zanemarena, barem iz naše eurocentrične perspektive.

Povijest Hladnog rata impregnirana je slobodarskim narativom o bajkovitom srazu dobra i zla, unutar kojega su liberalne kapitalističke zemlje, posvećene slobodi pojedinca i tržišta, u vječnoj napetosti s totalitarnim Sovjetskim Savezom i satelitskim komunističkim državama. Rušenje Berlinskog zida u takvoj se pričici hipostazira u konačni trijumf slobode, na tragu nadaleko poznate i kasnije ozloglašene fraze o „kraju povijesti“ američkog politologa Francisa Fukuyame. Prozapadni, liberalni diskurs postavio je Europu, mahom Srednju i Istočnu, kao mizanscenu na kojoj se odvijala borba dvaju titana. Padom Zida, Dobro je pobijedilo. U najkraćim, rudimentarnim crtama ovakvu interpretaciju nude uobičajene pripovijesti, kodificirane udžbenicima suvremene povijesti i sociologije politike.

Kako danas pokazuju brojne studije^[1] koje demaskiraju kulturnu politiku zapadnih zemalja kao alatku u Hladnom ratu, tadašnji enorman propagandni pogon bio je striktno usmjeren na europski kontekst. Bitka za zalutale duše inspirirane lijevim idejama vodila se na mnoštvu frontova, no s bitnim naglaskom na tradicionalnu, građansku inteligenciju Starog kontinenta. Ostatak svijeta, odnosno tzv. globalni Jug, bio je, u najboljem slučaju, tek sporedna, komorna pozornica svjetske povijesti. Tek je nedavna studija Vincenta Bevinsa (2020) The Jakarta Method ambiciozno zahvatila širi kontekst i pokušala hladnoratovsku dinamiku smjestiti na globalnu ravan, analizirajući ranije spomenuti indonežanski masakr kao pomno isplaniranu i strateški ključnu epizodu Hladnog rata. Bevins kao inspiraciju za svoje istraživanje među ostalim navodi i Oppenheimerov film.

Međutim, ni Bevins ni ugledne filmološke institucije, ni pregledi najvećih dokumentaraca u povijesti ne spominju film istočnonjemačkih autora Gerharda Scheumanna i Waltera Heynowskog Der lachende Mann – Bekenntnisse eines Mörders (Čovjek koji se smije – Ispovijesti jednog ubojice) iz 1966. godine. Ovaj naslov ne spominje se u recentnom i autoritativnom izdanju Uvod u dokumentarni film Billa Nicholsa, kao ni u reprezentativnom zborniku Killer Images. Documentary Film, Memory and the Performance koji su uredili Joshua Oppenheimer i Joram Ten Brink, a koji se bavi reprezentacijom političkog nasilja na filmu. Ta činjenica donekle iznenađuje s obzirom da se radi o pionirskom uratku te provenijencije.

Čovjek koji se smije je talking-head dokumentarac, u potpunosti posvećen osebujnom liku – Kongu-Mülleru. Pravim imenom Siegfried Müller, Kongo-Müller je nacistički veteran Drugog svjetskog rata u kojem je kao heroj na Istočnom frontu odlikovan Željeznim križom i jedva izvukao živu glavu. Nakon rata nakratko se primiruje u Južnoafričkoj Republici i potom kao plaćenik vodi postrojbu međunarodnih dobrovoljaca s ciljem eliminacije komunističkih gerilaca u Kongu, koji se tada oslobađa kolonijalne vlasti. Politički trezven i hladnokrvan, iskreno priznaje kako je taktički najmudrije djelovati šokom, što su on i njegovi podređeni izvodili bešćutnim ubojstvima gerilaca ili civila, spaljivanjem sela i makabrističnom praksom pranja lubanja ubijenih, koje bi potom nabijali na kolac ili njima ukrašavali džipove i interijere.

O svim aspektima svog zločinačkog djelovanja Kongo-Müller izvještava toplim glasom elokventnog svjedoka vremena koji ima razumijevanja za sve ideologije, a priori ne mrzi nikoga, osim onih koji zastupaju suprotnu ideologiju, a s takvima je i više nego kvalificiran za razračunati se. Tijekom čitavog filma, odjeven u paravojnu uniformu s mnoštvom odlikovanja i činova, Müller se smijulji, iskreno razdragan evociranjem svoje velebne vojne karijere i ponosan na ratnu efikasnost sebe i svojih paravojnih jedinica. Samog sebe predstavlja kao borca s kontinuiranom misijom eliminacije boljševizma, od 1939. do trenutka u kojem se odvija intervju, pri čemu ističe entuzijazam za odlaskom u Vijetnam, kako bi i tamo doprinio borbi protiv boljševičkog zla. Retorička uglađenost i pripovjedna opuštenost u snažnom su kontrastu sa sadržajem koji se prepričava, mjestimično ojačanim i autentičnim snimkama izmasakriranih leševa diljem ruralnih puteva nakon prolaska Müllerovih postrojba. Režijskom bravurom kamera povremeno fokusira njegove savršeno ulaštene vojničke čizme, besprijekorno ispolirane nokte ili delikatnu gestiku ruku.

Za razliku od Hannah Arendt koja tih godina kroz lik Eichmanna pretencioznom pseudo-antropološkom spekulacijom zdvaja nad banalnošću zla, Heynowski i Scheumann efektnim vizualnim kontrastiranjem razbijaju naše kulturne predrasude o finoći kao političkoj vrlini. Drugim riječima, nema ničeg proturječnog u krvožednoj brutalnosti jednog svirepog ubojice i njegovim galantnim manirama. Liberalna je ideološka fabrikacija, ozbiljno prisutna i u našem javnom diskursu, da je građanska kultiviranost nespojiva s koljačkim senzibilitetom.

Tome u prilog govori i sam Kongo-Müller, uporno naglašavajući da se bori za moderne, europske vrijednosti i da su borbe u Kongu dio NATO akcija, odnosno vojnog djelovanja najnaprednijih zemalja svijeta. Čak ide do toga da kao svoj politički orijentir navodi republikanske vrijednosti jednakosti, bratstva i slobode. Cinizam kojega je on (za razliku od dobrog dijela zapadnog ljudskopravaškog žargona) svjestan, leži u činjenici da su tzv. europske vrijednosti tek lice puno brutalnijeg naličja, koje najmanje od Kolumba naovamo počiva na nemilosrdnoj eksploataciji kolonija. Tek su lenjinistički inspirirani antikolonijalni pokreti (i u Kongu i u Indoneziji) bez fige u džepu stali u obranu tih načela i tom gestom izazvali grubu reakciju zapadnih, „slobodarskih“ zemalja koje su trebale likove poput Konga-Müllera da utjeraju domicilnom stanovništvu vrijednosti u kosti.

Razlog zbog kojega ovog filma nema na popisima najvećih političkih dokumentaraca ili u zbornicima posvećenima političkom filmu, razlog zbog kojega je ovaj film kritika često prokazivala kao jeftini propagandni uradak (među ostalima i Damir Radić, nemuštim snebivanjem nad režijskom „manipulacijom“) nije, dakako, zavjera zapadnjačke filmske kritike ili njezina neinformiranost, pa da im se propust naprosto dogodio. Radi se o sistemskoj značajki većeg dijela zapadnog humanističkog diskursa, konkretno, o strukturnoj sljepoći za političku dinamiku koja se odvija van okvira narcisoidne eurocentrične samodostatnosti. Zato nemamo nikakvih problema s poznavanjem „radikalnih“ američkih umjetnika, čak i kada saznamo da je njihovu promociju i kanonizaciju direktno provodila CIA (ili to znamo kojih pedesetak godina, koliko su javno poznate osnivačke namjere Kongresa za kulturne slobode), a pritom, izuzev geekovskih krugova, ne možemo nabrojati niti jednog modernističkog bugarskog, indijskog ili tuniškog redatelja, nijednog istočnonjemačkog ili kurdskog pisca, nijednog tajvanskog kompozitora.

Prošlo je više od 40 godina od Saidova Orijentalizma, a naša „neutralna“ kritika i teorija umjetnosti i dalje rovari po svom pješčaniku, blazirano samouvjerena kako barata neutralnim i objektivnim kriterijima, dok čeljad s one strane stvara isključivo u propagandne (ili eventualno folklorne) svrhe. Samo je u takvoj vizuri moguće da se film kao što je Čovjek koji se smije previđa u većem dijelu kritičkog diskursa o reprezentaciji političkog na filmu. On se naprosto ne tretira kao umjetničko djelo, već kao rezultat birokratske manipulacije.

Za razliku od akademske kritike, trijumfalno zagledane u svoj pupak kao vrh svijeta, Kongo-Müller – notorni zločinac, čovjek s terena – politiku ipak razumije puno istančanije i konkretnije. Dokazuje to i njegova benjaminovski točna dijagnoza smisla misije Goethe Instituta koji je tad otvoren u Leopoldvilleu (kasnije Kinshasi): svaka država ima službenu i neslužbenu liniju međunarodne politike; SR Njemačka uspostavila je Goethe institut kako bi službenim kanalima provodila ono što ja provodim neslužbenim. Na pitanje jesu li službenici Instituta onda bili suglasni s njegovim djelovanjem, Kongo-Müller samouvjereno odgovara: „Naravno, Goethe Institut u potpunosti je razumio o čemu se u Kongu radi.“

Film koji u živom vremenu kolonijalne okupacije uspije osmisliti, organizirati i sprovesti format u kojem će protagonist najbrutalnijih zločina sebe ponosno i samosvjesno predstavljati kao borca za zapadne vrijednosti, pa bilo to i „manipulacijom“, ili konvencionalnije rečeno dramaturgijom, može biti (i jeste) prokazan kao puka alatka istočnonjemačke, komunističke propagande. Ono što mu ovakva kritika (tragikomično slijepa na vlastite uvjete proizvodnje) ne može odreći jest pionirsko otvaranje filmskog formata za koje će „radikalnim“ umjetnicima Zapada trebati još koje desetljeće.