Alternativnom kulturom u ekonomski mejnstrim

Demontirajući mitove liberalnog pristupa umjetnosti, Katja Praznik u svojoj knjizi Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism mapira kulturno-umjetničku povijest socijalističke Jugoslavije iz vizure koja umjetnost prije svega promišlja kao područje rada. Kulturno-umjetnička proizvodnja u prvoj se dekadi u većoj mjeri odvija pod okriljem centralizirane države, potom kroz dvije dekade u decentraliziranom smjeru, a od 1970-ih se sve više liberalizira. Umjetnici_e radnici_e postaju socijalistički_e poduzetnici_e ─ sve prekarniji_e i sve manje zaposleni_e ─ a umjetnost se iz područja rada i društvene kulture seli u mitski univerzum individualiziranog stvaranja i slobode: barem za one koji si tu slobodu mogu priuštiti. U tom rastakanju socijalističkog modela kulture nemalu ulogu imala je i tzv. alternativna scena, koja je iz vlastitih srednjoklasnih ukotvljenosti zdušno prihvaćala liberalne kulturne reforme.

Prizor iz najavnog video-spota za izvedbu kazališne predstave, retrogardistični dogodek „Marija Nablocka“ od 22. svibnja 1985., u režiji Gledališče sester Scipion Nasice (Dragan Živadinov) (izvor: Miha Tursic)
Recenzija knjige: Katja Praznik, Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism (University of Toronto Press, 2021)



To da se teme socijalističkog nasljeđa pretežito obrađuju na Zapadu (globaliziranog) akademskog svijeta nije više ni novo ni iznenađujuće. Međutim, tzv. istočnoeuropske studije (Eastern European Studies) nerijetko i nekritički ulaze u „kompromis“ hvatanja koraka sa Zapadom. Istočni grijeh, odnosno Istoku pripisana nezrelost, počiva na široko prihvaćenoj tezi kako je razvoj demokracije i pravednog društva u tom dijelu svijeta nakratko zaustavio – socijalizam. „Krimen“ Istoka tu se pokazuje kao jasan simptom nejednakih odnosa moći na liniji centar-periferija (i) u akademskom svijetu, čiji učinak nije samo iskrivljena slika povijesti postsocijalističkih zemalja, već i gušenje svakog emancipacijskog potencijala koji bi se iz te povijesti mogao izvesti.
 
Katja Praznik, slovenska sociologinja i teoretičarka izvedbenih umjetnosti sa sjevernoameričkom adresom, u svojoj se posljednjoj knjizi Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism poduhvatila dvostrukog zadatka: da razgrne maglu sa slike prošlosti socijalističkog Istoka i da u takvoj izoštrenoj slici i s historijskom distancom otvori perspektivu rješenja za suvremene probleme nevidljivosti i nepriznatosti rada u umjetnosti. Knjiga se tako može čitati i kao intervencija u polje istočnoeuropskih studija te demontaža njihova liberalnog diskursa. U toj je namjeri autorica posve eksplicitna:
„Liberalna hegemonija presudno utječe na javno mnijenje u Sjevernoj Americi, koje o socijalizmu voli misliti kao o nekom izvanzemaljskom političkom sistemu, koji se razvio i propao sam po sebi, tamo negdje, izoliran od trijumfalističkog uspona kapitalizma. Socijalistički Istok bio je mrtav, a superiornost liberalnog Zapada pokazala se kao savršeno rješenje. To je vrlo daleko od istine, a slučaj Jugoslavije nam služi da se razotkrije uloga koju je Zapad i njegov politički model odigrao u propasti socijalizma čije su egalitarnije premise ugrožavale kapitalistički raison d’être. Znanstvenici su razotkrili tu utjecajnu dinamiku u različitim područjima jugoslavenske ekonomije i kulture“[1] (str. 104).
Britko demontirajući proces autonomizacije umjetnosti, koji se odvija paralelno s izgradnjom građanskog društva te u oštroj opreci prema najamnom radu, kao i ideologiju liberalizma u njegovoj podlozi, Katja Praznik mu suprotstavlja socijalističku (kulturnu) politiku koja je kulturi i umjetnosti pripisivala iznimno važnu ulogu u izgradnji novoga društva te shodno tome i proizvođačima_cama, umjetnicima_ama i kulturnim radnicama_ima dodjeljivala jasno mjesto u proizvodnim odnosima. Zauzimajući eksplicitnu političku poziciju, Praznik u analizi neće poštedjeti ni neoavangardne ni alternativne umjetničke prakse, nerijetko glorificirane u kunsthistoričarskim interpretacijama. Knjiga stoga predstavlja ne samo važan doprinos izučavanju (kulturnohistorijske) teme, nego i vjetar u leđa suvremenom angažmanu kulturnih radnica i radnika u borbi za bolje radne uvjete.
 
Izvedena iz prethodne opsežnije studije Paradoks neplačanega umetniškega dela: Avtonomija umetnosti, avantgarda in kulturna politika na prehodu v postsocializem (Sophia, 2016.) koja se fokusirala na kontekst Slovenije, knjiga Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism s njome dijeli i svoju ishodišnu tezu. Naime, i u njoj autorica polazi od onoga što naziva „paradoksom umjetnosti“, odnosno negiranjem umjetničkog rada u ime kreativnosti. Tu izuzet(n)ost umjetničkog rada od ostalih društvenih djelatnosti Praznik i historijski i geopolitički smješta u zapadnu tradiciju, a razloge izuzimanju iz društvene podjele rada nalazi u strukturnoj poziciji umjetnosti u (kapitalističkom) društvu. Institucionalizacija umjetnosti na Zapadu je, tvrdi, dubinski povezana s idejom njezine autonomije te razvojem (i širenjem) kapitalizma, a rezultirala je mistifikacijom umjetničkog rada i njegovim potiskivanjem u nevidljivost privatne sfere. Bez razumijevanja strukturne sraštenosti institucije umjetnosti i kapitalizma, nije moguće razumjeti ni razloge eksploatacijskog etosa koji dominira umjetničkim (i šire kulturnim) poljem. Kako bi secirala „paradoks umjetnosti“, Praznik se u analizi okreće slučaju socijalističke Jugoslavije, uzimajući ga kao
„testni slučaj za [moju] teorijsku intervenciju u umjetnost. Iskustva umjetničkih radnika i povijest regulacije rada u umjetničkom polju u socijalističkoj Jugoslaviji (1945–1991) i nakon njezina sloma, pomažu nam da rasvijetlimo kontradikciju u samom središtu umjetničke proizvodnje, kao i ishodišno mjesto mistifikacije umjetnosti kao rada, kako bismo demonstrirali endemski i ekonomski zamršen problem naplate umjetničkog rada“ (str. 5).
I dok prethodna studija predstavlja monumentalni zahvat u kulturnu historiju kasnog socijalizma u Sloveniji, knjiga pred nama širi postupak i vremenski i prostorno: na čitavo područje i trajanje socijalističke Jugoslavije. Pritom je autorici stalo da kulturni historijat socijalističke Jugoslavije prikaže u svim njegovim heterogenostima i kontradiktornostima:
„Kako će ova knjiga pokazati, rekuperacija zapadnih buržoaskih estetskih i filozofskih tradicija u jugoslavenskom socijalizmu mistificirala je sferu umjetnosti kao područje slobode. Posebno nakon 1960-ih jugoslavenski su se umjetnici sve više percipirali (i samopercipirali) kao stvaratelji, a ne kao radnici, što je otvorilo mogućnosti za njihovu eksploataciju i za nesigurne radne uvjete“ (str. 6).
Autorica će začetke (neo)liberalnih mjera u Jugoslaviji pratiti od sredine 1960-ih, razotkrivajući tako postupno i analitički kontradiktornu povijest socijalističke Jugoslavije, ali uvijek u uskoj povezanosti s njezinom geopolitičkom pozicijom. Iako se u tom panoramskom pregledu povremeno gube uske specifičnosti određenih umjetničkih fenomena na koje referira, ovaj poduhvat predstavlja iznimno važan doprinos proučavanju socijalističke kulture i njezinih potencijala. Mogli bismo, posuđujući od Benjamina, ustvrditi da „ono što gubi na dubini dobiva na širini“[2].
 
Jedna od velikih kvaliteta knjige leži u autoričinoj otvorenoj motivaciji, kakvu rijetko srećemo u akademskoj literaturi budući da se ona redovito prikriva iza tobožnje ili samoumišljene znanstvene neutralnosti. Kako sama redovito ističe, Katja Praznik je prije akademske karijere u SAD-u, kamo se odselila prije 10 godina, radila na slovenskoj nezavisnoj umjetničkoj sceni kao dramaturginja, kritičarka i kustosica. To ogromno iskustvo ne samo da je presudno odredilo njezinu motivaciju za istraživanje problema rada u umjetnosti, pa i njezinu političku poziciju, nego je i knjizi pribavilo analitičkog materijala i potkrepe kroz uvide iz prve ruke.
 
Knjiga je strukturirana u šest poglavlja, od kojih su prva dva teorijsko-metodološka, predstavljajući tako eksplanatorni raster za sljedeća četiri koja se bave tretmanom umjetničkog (i kulturnog) rada u socijalističkoj Jugoslaviji.
 
Prvo poglavlje, „The Autonomy of Art and the Emancipation of Artistic Labour“, svojevrsni je ekspoze problematike zamršenog odnosa umjetnosti i rada, u kojem autorica razlaže proces autonomizacije umjetnosti, odnosno njezine estetičke legitimacije, u okvirima građanskog društva od 18. stoljeća do danas. Pritom inzistira na važnosti razlikovanja dvaju aspekata autonomije: ideološkom i strukturnom, a prednost će u svojoj analizi dati upravo onom potonjem. Taj strukturni aspekt odnosi se na proces autonomizacije društvenih sfera kako ga uvjetuje kapitalistički način proizvodnje i njemu inherentna podjela rada. To je ujedno i mjesto kritike referentnog joj autora, Petera Bürgera, na čijim uvidima o instituciji umjetnosti i institucionalizaciji avangarde gradi svoju teorijsku rešetku. Praznik će mu zamjeriti upravo nedovoljno teoretiziranje odnosa ideološkog i strukturnog aspekta autonomije umjetnosti:
„Ironično, njegovo je čitanje određeno fokusom na umjetnička djela kao glavne agente institucije umjetnosti. Njegova je teorija ostala fokusirana na učinke umjetničkih djela, a ne na one koji ih proizvode, odnosno na umjetnički rad“ (str. 32).
Kritiku autonomije, slijedeći Bürgera, Praznik veže uz historijsku avangardu, što joj omogućuje izvesti panoramski pregled od historijskih avangardi preko neoavangardi do alternativnih umjetničkih praksi 1980-ih.
 
Drugo, ujedno i najkraće poglavlje u knjizi, „Feminist Approach to the Disavowed Economy of Art“, uvodi metodološku novinu u analizu nepriznatosti rada u umjetnosti. Polazeći od feminističke kritike radne teorije vrijednosti i problematiziranja neplaćenog kućanskog rada (Federici) te razotkrivajući ideju umjetničkog genija – jednog od nosivih stubova „paradoksa umjetnosti“ – kao bijelog muškarca, autorica zaključuje kako je ovim mehanizmom „većina umjetnika, a posebno žena, ne-bijelih osoba i ljudi neeuropskog porijekla sistemski gurnuta u dvostruku opresiju“ (str. 5). Tako gradi labavu komparaciju nevidljivosti kućanskog i umjetničkog rada, labavu jer je autorica itekako svjesna poprilične disparatnosti tih dvaju nevidljivosti.
 
Dok je kućanski rad neprepoznat i tako obezvrijeđen, umjetnički je rad također neprepoznat (kao rad), ali je kroz institut autorstva glorificiran kao posebno postignuće, takvo koje u drugim djelatnostima nije moguće („Bourdieu proces uspostavljanja i legitimiranja umjetničke vrijednosti naziva ‘posvećenjem’ i na taj ga način približava i uspoređuje s religijskom praksom“, str. 45). Kako Praznik tumači:
„Dok je neplaćeni kućanski rad nužan preduvjet za akumulaciju kapitala i reprodukciju radne snage, umjetnički rad nema takvu direktnu vezu sa socijalnom reprodukcijom. Pa ipak, on je neophodan za ideološku reprodukciju afirmativne kulture građanskog društva“ (str. 40).
Njezina analogija kućanskog i umjetničkog rada stoga ima više političku nego eksplanatornu važnost: ona pledira na mogućnost artikulacije problema rada (a potencijalno i radničkog organiziranja) i u sferama u kojima je rad esencijaliziran i u konačnici gurnut u privatnost, bilo kao „prirodna“ karakteristika žena, bilo kao urođeni talent kreativnog pojedinca. Autonomija se tako razotkriva i kao orodnjena (gendered) predodžba.
 
Nakon što je postavila teorijsku i analitičku rešetku, autorica se u sljedeća četiri poglavlja okreće socijalističkoj Jugoslaviji i tretmanu umjetničkog rada u njezinom okviru i društvenom uređenju.
 
Ustvrdivši posebnost jugoslavenske pozicije u okviru koje se razvija „idiosinkratična verzija socijalizma, zvana samoupravljanje“ (str. 47), u trećem će poglavlju najprije napraviti periodizaciju koja umnogome prati političku ekonomiju Jugoslavije kao heterogene društveno-ekonomske formacije. Ta periodizacija dijeli jugoslavensku kulturnu politiku na tri faze:
 
1) kulturna politika centralizirane države ili kulturna politika agitpropa (1945. – 1953.)
 
2) decentralizirana kulturna politika društvenog upravljanja (1954. – 1974.)
 
3) kulturna politika samoupravljanja (1974. – 1991.)
 
Iako sva tri perioda uokviruje socijalističko uređenje, a s njim i politika javno financirane kulture zajedno sa širokom mrežom distribucije, tretman umjetničkog rada pokazuje nam razlike u shvaćanju uloge i pozicije umjetnica_ka i kulturnih radnica_ka u društvenoj podjeli rada, od umjetnika-radnika do „socijalističkog poduzetnika“.
 
Prvi je period najinteresantniji utoliko što je snažno podupirao ideju umjetnika kao radnika, inzistirao na punom zapošljavanju i integraciji umjetnika u ekonomiju[3]. Iako je organizacija umjetničke produkcije u SFRJ strukturno nalikovala drugim europskim zemljama, pa se utoliko i kulturu „poistovjećivalo s civiliziranim običajima i ponašanjem preslikanim od europske buržoazije” (str. 54), Jugoslavija već tada uspostavlja jedinstvenu i široku mrežu kulturnih udruženja, temeljenih na ideji društvene kulture.
 
Drugi period je period ekspanzije, širenja radničkih prava u kulturi, ali i period pluralističke tolerancije u estetskom smislu. Socijalistički estetizam supostoji paralelno s
„radikalnijim umjetničkim pokretima i inicijativama alternativne umjetnosti, koji nastavljaju politički projekt historijskih avangardi koji stremi ujedinjenju umjetnosti i života te propitivanju autonomije umjetnosti“ (str. 57).
Uspostavu jugoslavenskog socijalističkog modernizma u tom periodu Praznik tumači kao uspostavu sfere visoke kulture zasnovane na autonomnom i visokoindividualiziranom stilu, dakle kao prilagodbu socijalističke institucije umjetnosti liberalnim reformama. To je jedan od simptoma regresije u buržoasku instituciju umjetnosti, a ujedno i jedna od kontradikcija jugoslavenskog socijalizma u kojem imamo posla s paralelnosti kapitalističkih i socijalističkih procesa.
 
Jasan signal rastućih klasnih podjela koje će u narednim desetljećima samo rasti bila je razlika u sredstvima alociranima za alternativnu (tu se još uvijek misli na kulturu u udruženjima) i za klasičnu umjetničku produkciju (tradicionalne kulturne institucije). Iako autorica ne poseže za širom definicijom kulture, analizu klasnih podjela moguće je proširiti i na sferu amaterske, pa i popularne kulture, gdje bi također mogla dati zanimljive rezultate.
 
U četvrtom poglavlju, „The Mystification of Artistic Labour under Socialism“, autorica dalje razlaže konflikt između radničkih politika samoupravljanja i angažiranih umjetničkih praksi 1970-ih. Estetska razilaženja u njemu pokazuju se kao generacijska: mlada generacija umjetnika i umjetnica ne nalazi svoje mjesto unutar sistema socijalističke umjetnosti. Pa ipak, problem nevidljivosti i potplaćenosti umjetničkog rada rijetko se adresira u okviru novih umjetničkih praksi.
 
Praznik ističe dva slučaja: Međunarodni štrajk umjetnika, poziv koji je Goran Đorđević 1979. uputio na više bjelosvjetskih adresa, uz mlak i(li) nikakav odaziv, te prijedlog ugovora za slobodne umjetnike Sanje Iveković i Dalibora Martinisa i ostali prilozi Radne zajednice umjetnika Podroom objavljeni 1980. u „Prvom broju“, ujedno i jedinom broju njihovih novina. Iako predstavljaju otvorenu kritiku potplaćenosti umjetničkog rada, ali i kulturne politike koja se nije bitno odmaknula od građanske koncepcije umjetnosti, a zajedno s njom i „umjetničkih subjekata“ koje proizvodi, njihova intervencija ostaje simbolička, zaustavlja se na razini geste. To posebno vrijedi za štrajk Gorana Đorđevića. Utoliko ih možemo čitati kao simptom regresije socijalističkog kulturnog podsistema, a svakako i kao prilog tezi o otvorenosti socijalističkog društva za kritiku.
 
Otvorene debate o krizi i „zastranjenjima“ jugoslavenskog socijalizma ostale su zabilježene u onodobnoj periodici i ostalim izdanjima. Stipe Šuvar, republički sekretar za prosvjetu i kulturu u izlaganju 1975. otvoreno govori o tom problemu:
„Nesporazumi koji u početku razvoja socijalizma iskrsavaju, koji, dakle, i naše današnje društvo, kao još uvijek relativno mlado i nerazvijeno socijalističko društvo, pritišću, uglavnom su, čini se, u tome što je ono što zovemo kulturom naslijeđeno od građanskog društva kao sklop institucija, kao sistem vrednota, kao tradicionalna struktura kulturnih stvaralaca.“[4]
U petom i šestom poglavlju, „Art Workers and the Hidden Class Confict of Late Socialism“ i „The Contradictions of 1980s Alternative Art“, autorica se fokusira na posljednje desetljeće jugoslavenskog socijalizma. Ono je, utvrđuje Praznik, obilježeno promjenom kulturne politike i izmjenama radnog zakona koji je umjetničke radnike konačno transformirao u „socijalističke poduzetnike prepuštene same sebi“.
 
Praznik prati marginalizaciju klasnih i radničkih pitanja u javnom diskursu te paralelno s njom jačanje nove agende utjelovljene u idealu „civilnog društva“ koju promiču društveni pokreti i umjetničke prakse poznate kao alternativa osamdesetih. Kroz analizu njihovih srednjoklasnih pozicija i urbanog habitusa, kao i s obzirom na činjenicu da su stasavali u najrazvijenoj jugoslavenskoj republici, Sloveniji, autorica demontira njihovo nekritičko prigrljivanje liberalne ideologije, razvidno i u fokusiranju na ideološki diskurs te potpunom zanemarivanju ekonomskih procesa. Kročeći putem popločanim nizom zakona o samostalnim umjetnicima koji se uvode na republičkim razinama (u Hrvatskoj 1979., u Makedoniji i Sloveniji 1982.) kao odgovor na sve veći broj obrazovanih kulturnih radnika, i mada snažno pogođena nedostatkom državnog odgovora na rastuću nezaposlenost mladih, alternativna scena svrstala se na stranu liberalizacije kulturne proizvodnje.
 
U posljednjem poglavlju Praznik analizira dva različita pristupa alternativnim modelima proizvodnje: prvi odbija socijalistički institucionalni model umjetnosti i pokušava uspostaviti paralelne strukture, dok ga je drugi želio reformirati. Međutim, oba se modela s historijske distance danas jasno pokazuju kao sudionici u destrukciji socijalističke države i njezinih servisa, a kritika kulturnih institucija od strane alternativne scene kao internalizirana zapadna liberalna kritika socijalizma. Ovo je ujedno i najzanimljiviji i analitički najprodorniji dio knjige, posebno u analizama dvaju studija slučaja: Disko FV-112/15 i Gledališče sester Scipion Nasice. Oni oprimjeruju novi model kulturne ekonomije koja se temelji na niskim potporama, samofinanciranju i neplaćenom (umjetničkom) radu. Kratko i jasno, na kulturnoj ekonomiji suvremenog neoliberalnog kapitalizma.
 
U širokom luku od avangardnih preko neoavangardnih do alternativnih umjetničkih praksi, kojim autorica ocrtava dinamični odnos institucije umjetnosti i socijalizma, historijska je ironija da je upravo alternativna scena postala rodno mjesto prekarnih radnih uvjeta. Jugoslavenska socijalistička institucija umjetnosti tako je napravila puni krug – od integracije umjetnika u društvenu podjelu rada do umjetnika-poduzetnika suvremenog neoliberalnog tipa. U sjajnoj analizi Katje Praznik ona se pred nama rastvara kao iznimno zanimljiv analitički predmet, upravo zato što nam dokazuje kako u momentu krize poduzetnički model nije bio rješenje.






Bilješke:

[1] Svi prijevodi citata su moji. (op.a.)

[2] Walter Benjamin, „Author as Producer“ („Autor kao proizvođač“), predavanje iz 1934. prvi put objavljeno u: New Left Review 1/62, srpanj-kolovoz 1970.

[3] „Podaci o materijalnom položaju likovnih umetnika“ pokazuju kako je 1951. u Jugoslaviji bilo 646 likovnih umjetnika, od čega čak 402 zaposlenih. Dvije godine kasnije postotak slobodnih umjetnika bio je smanjen za 12 posto. (fusnota 14, str. 163).

[4] Šuvar, Stipe, „Kulturna politika: vizije i stvarnost“, u: Politika i kultura, Globus, Zagreb, 1980.






Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2021. godinu.






Vezani članci

  • 30. rujna 2016. O klasnoj strukturi kulturne proizvodnje Propast realnih socijalizama uz prateću devastaciju socijalne države odrazila se i na kulturni život društva. Prije svega, napušteno je shvaćanje kulture kao cjelokupnog načina djelovanja u prilog razumijevanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva. Uslijedila je njena transformacija u ekonomsku aktivnost povezanu s različitim granama privrede, čime je promijenjena i njezina uloga u društvenoj reprodukciji. S Vesnom Vuković iz BLOK-a razgovarali smo o refleksijama navedenih transformacija na kulturno polje, kulturnu i umjetničku djelatnost te na položaj radnika/ca u kulturi, kao i o mogućim lijevim strategijama unutar ovog sektora.
  • 30. rujna 2019. Paradoks neplaćenog umjetničkog rada: ljubav u ritmu eksploatacije Na tragu naturalizacije kućanskog rada i umjetnost se percipira kao „rad iz ljubavi“. Narativi koji svode umjetnost na emanaciju individualnog kreativnog genija, prikrivajući njezin status kao rada u navodno autonomnom umjetničkom polju, sprečavaju, odnosno otežavaju borbu umjetnica i umjetnika za bolje uvjete rada, te ih prepuštaju prekarnim, potplaćenim i neplaćenim pseudopoduzetničkim aranžmanima.
  • 29. prosinca 2020. Ethos: kontradikcije turskog društva na Netflixu Turska mini-serija Ethos redatelja Berkuna Oye, u produkciji Netflixa, doživjela je međunarodni uspjeh i pohvale kritike. Kroz osam nastavaka serija dramatski umješno gradi nekoliko isprepletenih životnih priča likova različitog socijalnog i kulturnog habitusa i klasnog statusa u suvremenom Istanbulu. Redatelj gotovo dokumentaristički portretira svoje likove i situira njihove odluke, uvjerenja i vrijednosti unutar šireg socioekonomskog i historijskog konteksta turskog društva, kritički se odnoseći prema nasljeđu Erdoğanovog „umjerenog“ islamizma, ali i traumama moderne Turske koje sežu nešto dalje u povijest.
  • 31. prosinca 2018. Noć i magla: Bio/nekropolitika koncentracijskih logora i strategije njihova filmskog uprizorenja Kolektivna sjećanja na traumatična iskustva holokausta nastavljaju, i više od 70 godina nakon oslobođenja zadnjih preživjelih zatvorenika_ica iz koncentracijskih logora, prizivati snažne emotivne reakcije i etičko-moralna propitivanja uloge pojedinca u modernom industrijskom dobu. No, istovremeno je ozbiljno zanemaren političko-ekonomski pristup koji bi nam pomogao shvatiti puni kontekst u kojemu nastaju genocidne politike, poput nacističkog projekta uoči i tijekom Drugog svjetskog rata. Koristeći primjere iz tzv. kinematografije holokausta autor teksta oživljava već djelomično zaboravljenu tezu prema kojoj holokaust nije tek neponovljiva anomalija, nego sasvim logična posljedica razvoja suvremenog kapitalističkog sustava.
  • 9. studenoga 2017. Administracija klasnog sukoba Sfera civilnog društva i njegovih organizacija strukturno je mjesto u kapitalističkim društvima, koje se legitimira kao prostor gdje raznorodni subjekti imaju priliku utjecati na artikulaciju i mobilizaciju javnog mnijenja. O autonomiji i dosegu civilnog društva te nužnosti historizacije njegove uloge i područja djelovanja u konkretnim društvenim borbama, razgovarali smo s Lidijom Krienzer Radojević, teoretičarkom i aktivistkinjom organizacije za prava kulturnih radnika IG Kultur Steiermark, jednom od sudionica ovotjednog mikropolitičkog seminara kustoskog kolektiva [BLOK] „Infrastrukture u kulturi“.
  • 31. prosinca 2018. „Crveni i crni“ – filmska reprezentacija Labinske republike Ustanak labinskih rudara i uspostava samoupravne Labinske republike 1921. godine u historijskom smislu predstavlja manifestaciju otpora stanovništva Labinštine talijanskoj fašističkoj vlasti i kapitalističkoj upravi rudnika u razdoblju jačanja radničkog pokreta nakon Oktobra, no u jugoslavenskom kontekstu ovaj je događaj s vremenom poprimio i snažan simbolički potencijal kao iskaz klasnog jedinstva radnika i radnica različitih nacionalnosti u odlučnoj borbi za socijalističku budućnost. Pročitajte osvrt Andreje Gregorine na film Crveni i crni (1985) Miroslava Mikuljana i Marije Peakić-Mikuljan, neuspjeli pokušaj umjetničko-političke aproprijacije jednog od najpoznatijih događaja revolucionarnog radničkog pokreta na ovim prostorima, u trenutku sve snažnije ekonomske i političke liberalizacije koja će u konačnici rezultirati raspadom Jugoslavije.
  • 31. prosinca 2018. Autonomija umjetnosti: slijepa pjega kulturnog samorazumijevanja Područje kulture unutar lijevo-liberalnog političkog polja danas se primarno definira kao prostor umjetničke slobode i društvenog dijaloga, dok se od kulturnih radnika_ica, intenzivno izloženih prekarizaciji unutar proizvodnog procesa, očekuje neproblematiziranje kapitalističkih antagonizama. O uključenosti umjetničke proizvodnje i valorizacije u reprodukciju kapitalizma, institucionalizaciji estetičkog elitizma i transformativnim potencijalima političkog teatra, strukturnim uvjetovanostima umjetničkog djelovanja u socijalističkim zemljama, te društvenim snagama koje mogu stvoriti preduvjete za revolucionarni kulturni rad, razgovarali smo s Goranom Pavlićem, predavačem na Odsjeku za dramaturgiju Akademije dramskih umjetnosti u Zagrebu.
  • 31. prosinca 2018. Bogdan Jerković: nekoliko crtica o sistemskom brisanju Slabljenje društvenog značaja kreativnih umjetničkih disciplina velikim je dijelom posljedica njihove hermetičnosti koju, u svijetu kazališne proizvodnje, možemo pripisati konzervativnom karakteru tzv. kazališne aristokracije. O svrsi kazališnog stvaralaštva te njegovu političkom i radikalno-demokratskom potencijalu, pročitajte u tekstu Gorana Pavlića koji problematizira sistemski (akademski i politički) zaborav Bogdana Jerkovića, avangardnog zagrebačkog kazališnog redatelja i ljevičara, čija se karijera od 1946. godine bazirala na pokušaju deelitizacije vlastite struke i kreiranja društveno angažiranog teatra, odnosno približavanja kazališne umjetnosti radničkoj klasi.
  • 9. prosinca 2021. Domaći uradak: tri nove knjige o radu Knjige Heather Berg Porn Work: Sex, Labor, and Late Capitalism, Phila Jonesa Work without the Worker: Labour in the age of Platform Capitalism i Amelie Horgan Lost in Work: Escaping Capitalism produbljuju analize suvremenih oblika rada. Prva se bavi tipovima rada koji omogućuju pornografsku proizvodnju, a njihovo nijansirano promišljanje pokazuje prelaženje granica između rada i ne-rada, kao i pomjeranje klasnih pozicija: pa je tako u nastojanju da se bude sam svoj šef istovremeno moguće postati vlastiti štrajkolomac. Druga knjiga se bavi platformskim honorarnim radom i njegovom zaglibljenosti u liminalnom stanju između stroja i ljudskog bića, radnika i izvođača, rada i igre: pa tako možemo biti ne samo vlastiti štrajkolomac, nego i vlastita automatizacija. Treća knjiga propituje jaz između iskustva rada i njegove reprezentacije: rad se ne predstavlja kao nešto čemu smo podređeni i na što smo prinuđeni zbog opstanka, već kao nešto što nas konstituira kao subjekte, ne kao nešto što moramo nego kao nešto što jesmo. Sve tri knjige bi mogle da potaknu ne samo propitivanje zastarjelih konceptualizacija rada, već i da naznače horizont za nove načine borbe.
  • 25. listopada 2020. Društvena temporalnost estetskih formi O simboličkim, ideološkim i klasnim dimenzijama arhitekture odnosno razlikama između suvremenih tendencija gradnje i dizajna te brutalističkih građevina iz ere socijalne države, kao i produkcijskim te konzumacijskim modelima popularne kulture i drugih kulturno-umjetničkih praksi razgovarali smo s teoretičarem i urednikom kulturne rubrike britanskog časopisa Tribune Owenom Hatherleyjem.
  • 30. rujna 2016. Infrastrukturni deficiti kulturne participacije Kulturna se djelatnost obično promatra kroz prizmu samoaktualizacije kulturnih radnika/ca pa često gubimo iz vida strukturne probleme sektora. Riječ je, prije svega, o problemu prekarnosti rada u kulturi koji je vezan uz financiranje relativno kratkotrajnim projektima, zbog čega izostaje sustavno i strateški osmišljena politika kulturne djelatnosti. U kulturi se pojavljuju i neki opći trendovi poput reprodukcije klasnih, rodnih i etničkih nejednakosti te nejednakog pristupa kulturnim sadržajima. O ovim temama razgovarali smo s dr. sc. Jakom Primorac, sociologinjom s Instituta za razvoj i međunarodne odnose u Zagrebu.
  • 28. prosinca 2021. Jugoslovenska – socijalistička – feministička istorija Nije samorazumljivo iz kojih se pozicija interpretira historija jugoslavenskog socijalističkog puta ka emancipaciji žena, pa ni iz kojih feminističkih pozicija. Interpretacije koje prioritiziraju rodnu optiku kao samostalnu, odnosno pretpostavljaju žensko djelovanje kao autonomno, najčešće ističu tobožnji kontinuitet između građanskih i socijalističkih struja, mehanički prenose anglosaksonsku periodizaciju feminizma na tzv. tri vala i dekontekstualizirano kaleme zapadnjačke hladnoratovske kategorije na jugoslavenske okolnosti. Međutim, postoje i lijeve feminističke interpretacije, koje uviđaju da rodna emancipacija nije sekundarni ili izvedeni, već neodvojivi dio radničke i socijalističke emancipacije – riječ je o jednoj borbi s mnoštvom lica. Iz ove vizure se pokazuje kako teza da nakon AFŽ-a nije bilo ničeg previđa ključna feminističko-socijalistička dostignuća u polju socijalne reprodukcije.
  • 18. travnja 2011. Klasna borba u univerzitetskom polju
  • 19. listopada 2014. Književnost je liberalizam
  • 4. prosinca 2011. Kognitivno mapiranje i kapitalizam u Žici: Baltimore kao svijet i reprezentacija
  • 27. prosinca 2019. Kontekstualizirani svjetovi Elene Ferrante Donosimo prilog materijalističkom čitanju Napuljske tetralogije Elene Ferrante kao primjera feminističke i radničke književnosti. Opetovano iznevjeravajući konvencije žanra romanse, Ferrante u Tetralogiji zahvaća razdoblje od 60-ak godina te na više od 1700 stranica minuciozno skicira konture klasne i rodne opresije, odnosno načine na koje se kapitalizam i patrijarhat međusobno konstituiraju.
  • 31. prosinca 2020. Kumek Filmski redatelj i performer Dario Juričan imao je krajem prošle godine premijeru novog dugometražnog dokumentarnog filma Kumek, o gradonačelniku Zagreba Milanu Bandiću. Međutim, redatelj nije uspio kapitalizirati ozbiljni četverogodišnji istraživački novinarski rad i prevesti ga u ambiciozniju političku analizu, zadržavajući repetitivni narativ na razini esencijalističkog moralnog prokazivanja, površnih generalizacija uz izlete u urbani rasizam i prijezira prema narodu koji je i sam navodno sklon korupciji te biranju vlastodržaca po svojoj mjeri i kada idu protiv njegovih interesa.
  • 28. siječnja 2016. Kuća gospodina Mayera: O antisindikalnom rođenju nagrade Oscar Povijest Akademije filmskih umjetnosti i znanosti, institucije koja dodjeljuje filmsku nagradu Oscar, započinje u kasnim dvadesetima - špurijusom direktora podružnice Metro-Goldwyn-Mayer-a o nužnosti sprečavanja sindikalnog organiziranja koje je u filmskoj industriji do 1926. godine već zahvatilo sektor scenskih radnika: "Novac je pristizao iz banaka na Istoku. Njime se izgradilo filmske studije i potpisalo ugovore s talentima. Kada su filmovi bili dovršeni, prihodi i profiti pripadali su studiju. No zamislite što bi se dogodilo kada bi se kopilad organizirala, predvođena onim ušljivim scenaristima. Gospodin Mayer nije volio o tome misliti, no što ako zatraže mirovine, zdravstvene beneficije i tantijeme, ili udio u profitima?"
  • 9. ožujka 2010. Ljetna škola – Franck Lepage: Od obrazovanja naroda do pripitomljavanja preko “kulture” (Povijest utopije o emancipaciji)
  • 27. prosinca 2021. Mandić u Blitvi Povodom četrdesetogodišnjice Krležine smrti, specijalno izdanje Jutarnjeg lista donosi intervju s Igorom Mandićem, koji ikonoklastički prebire po Krležinom liku i djelu još od zbirke Zbogom, dragi Krleža iz 1988. godine. Mandić denuncira Krležu upisujući mu ideološko inzistiranje na vulgarnoj koncepciji društveno angažirane uloge književnosti. Time se pridružuje „antitotalitarnim“ moralističkim čitanjima koja, zakrivena tobožnjom književnom ekspertizom, manje govore o književnosti, a više o perspektivama liberalne inteligencije.
  • 27. prosinca 2019. Nelagoda u nacionalnoj kulturi Dominantna interpretativna matrica unutar koje se valoriziraju djela Miroslava Krleže polazi od autokolonijalne optike koja crpi legitimaciju iz njegove problematizacije provincijalne bijede. Unatoč segmentima dramskog, proznog, esejističkog i putopisnog opusa duboko uronjenima u marksističku društvenu analitiku, Krležina se književna vrijednost mjeri upravo uspjelošću neutilitarnog i apolitičnog odmaka od marksizma kao profane prakse i nižeg registra odnošenja prema svijetu, u skladu s ideološkim zagovorom tumačenja umjetnosti kao autonomnog polja.
  • 16. prosinca 2018. O kulturnom radu, njegovom globalnom karakteru i lokalnom aspektu Kako stoji u Strateškom planu Ministarstva Kulture RH za 2019-2021, država trenutno subvencionira socijalne doprinose za 9,58 posto samostalnih umjetnika_ca, odnosno samo 1349 osoba. Nadalje, plan je ne povećavati broj samostalnih umjetnika_ca, te ih definirati kao one „koji su ostvarili izniman doprinos hrvatskoj kulturi i umjetnosti“. Što sa svima ostalima koji djeluju u iznimno prekariziranom sektoru kulture? O strukturnim preprekama koje onemogućavaju nadilaženje individualizacije i atomiziranosti kulturnog radništva pročitajte u tekstu Maria Kikaša.
  • 18. listopada 2020. O nadolazećoj propasti akademske radničke klase Iako klasna mobilnost u akademskom svijetu postoji kako na papiru, tako i anegdotalno, negdje oko doktorata postaje posve nemoguće ignorirati činjenicu da sveučilišta nisu krojena po mjeri radničke klase. Podzaposlenost u branši prinuđuje istraživačice i istraživače na obavljanje nekoliko poslova kako bi preživjeli, zbog čega neizbježno trpi njihov istraživački rad. S obzirom na to da neoliberalna tržišna logika sve invazivnije transformira obrazovne ustanove, radničku klasu strukturno se primorava da prepusti akademsko polje onima koji si mogu priuštiti obitavanje u njemu.
  • 30. lipnja 2019. O povijesnoj genezi autorskih prava Naturalizacija legalističkog pristupa pitanju autorstva, koja u javnom diskursu i danas hrani mit o umjetniku kao geniju, počiva na marginalizaciji historijata konceptualnih prijepora i društveno-političkih borbi koje su još u 18. stoljeću oblikovale i iznjedrile institut autora i autorskih prava.
  • 24. prosinca 2021. O revolucionarnom muziciranju Pavla Markovca Pavao Markovac nije bio samo međuratni muzikolog i skladatelj, niti tek „usputnih“ komunističkih uvjerenja ‒ kako to revizionistički postupci prešućivanja nastoje prikazati. Bavljenje muzikom ovog političkog agitatora i organizatora, publicista i kritičara koji je zbog svog djelovanja bio zatočen u ustaškom logoru Kerestinec, a potom i ubijen, nemoguće je odvojiti od marksističkog okvira razumijevanja. Stoga je i njegov pristup muzici, kao i umjetnosti uopće, neodvojiv od analize odnosa proizvodnje i reprodukcije u kapitalizmu. Djelujući kroz kulturno-umjetničke i političke organizacije unutar radničkog pokreta, Markovac je nastojao na propitivanju i stvaranju radničke muzike, usredotočujući se na formu revolucionarnih pjesama i zborskog izvođenja, te iznalaženju umjetničkih formi i sadržaja koji bi bili dostupni svima.
  • 28. prosinca 2017. Padaj (jezična) silo i nepravdo!
    Produktivni paradoks Deklaracije
    o zajedničkom jeziku
    Fetiš znanstvene kompetentnosti, koji imaginarni sukob „znanosti“ i „politike“ izmješta izvan realnih socioekonomskih odnosa i historijskog procesa ideološke naturalizacije različitih (pa i jezičnih) praksi, svaki poziv na akciju lišava antisistemskog zahtjeva. Osvrt na ahistorijsko i depolitizirajuće polazište Deklaracije o zajedničkom jeziku, koju je grupa lingvista/kinja i intelektualaca/kinja s prostora bivše Jugoslavije okupljena na projektu „Jezici i nacionalizmi“ javnosti ponudila na potpisivanje početkom ove godine, piše Boris Buden.
  • 3. listopada 2013. Politika umjetnosti: Suvremena umjetnost i tranzicija prema postdemokraciji
  • 31. prosinca 2018. Pobijedimo „udarnički rad“: lansiran novi sindikat radnika u industriji kompjuterskih igara Digitalne informacijske tehnologije u posljednjih su nekoliko desetljeća doživjele nezapamćen procvat, zbog čega mnogi mladi ljudi svoju karijeru traže upravo unutar sektora kreativnih industrija. Međutim, u iznimno prekarnim uvjetima rada koji ondje u pravilu vladaju, inicijalni entuzijazam i strast za programiranjem neminovno smjenjuju osjećaji zamora i razočaranja. Pročitajte prijevod kratkog članka koji donosi priču o začecima sindikalnog organiziranja britanskih radnika_ica u industriji razvoja računalnih igara.
  • 23. travnja 2016. Prema sezoni bez kraja Aproprijacijom različitih srednjoeuropskih modela svojih turističkih uzora, i „mali Beč“ odnedavno se upisao na mapu važnih turističkih destinacija. Uz zanemarivanje ograničenih resursa lokacije, turistička mašinerija u svrhe brendiranja Grada Zagreba sa sobom neizbježno donosi gentrifikacijske procese, komodifikaciju i depolitizaciju kulture. Revizionizam „sretnog zaborava“ upisan je i u većinu itinerara grada, koji uglavnom izostavljaju period od 1918. do 1991. godine, u istom ključu pretvarajući Trg maršala Tita u „Kazališni trg“.
  • 20. prosinca 2020. Proizvodni kapaciteti filmske iluzije Proizvodnja i razvoj eksperimentalnih filmova dugo su se odvijali na marginama, često se u lokalnom i regionalnom kontekstu vezujući uz kino klubove. Eksperimentalni film otvarao je prostor perspektivama i glasovima koji su se rijetko mogli čuti u profesionalnom filmu, a njegova se političnost u dobroj mjeri artikulirala kroz okrenutost kritičkom sagledavanju same filmske forme i njezine smještenosti u proizvodnim strukturama. Međutim, iako dobar dio današnje filmske proizvodnje okupljene oko filmskih festivala i galerijsko-muzejskih prostora poseže za estetikom eksperimentalnog filma, imitirajući njegovu „prljavu sliku“, zanemaruje se sijaset proizvodnih i distribucijskih uvjeta koji su u nju upisani.
  • 24. prosinca 2019. Proizvodnja baštine Promjena od proučavanja i registriranja do konzerviranja prošlosti omogućena je do 1970-ih uspostavljanjem i globalnim širenjem mehanizama zaštite građevina važnih za nacionalnu kulturu, te njihovom primjenom i na šire predjele gradova, radnička naselja, te ruralnu i modernističku arhitekturu. Procesom uspostavljanja režima zaštite stvara se simbolička vrijednost, koja može omogućiti ekonomsku eksploataciju kroz povećavanje vrijednosti nekretnina ili inkorporiranje u turističku ponudu, što povratno dovodi do ekonomskog raslojavanja.
  • 30. rujna 2021. Skidanje slojeva "Iako termin „istraga“ možda evocira prizor detektiva, istraživačka estetika kao praksa pokazuje bliže afinitete prema kritičkoj teoriji nego prema policiji. Navođenjem pokušaja „skidanja slojeva“ realnosti kako bi se razotkrila istina, istraživačka estetika razlikuje se od formalnih pravnih procesa koji pri ustanovljavanju odgovornosti prihvaćaju tek najužu koncepciju kauzalnosti."
  • 14. kolovoza 2014. Slike u pokretu – opažanja o filmu i politici
  • 3. kolovoza 2011. Snimka predavanja: Umjetnost kapitala – umjetnički identitet i paradoks valorizacije
  • 2. rujna 2014. Socijalizam kao brend – pakiranje iskustva života u nekadašnjem sustavu u turističku ponudu Istočne Europe
  • 7. kolovoza 2019. Spomenik nacionalističkoj pomirbi Revizionističkim konceptom narodne, odnosno nacionalne pomirbe nastoji se prekrojiti povijest zemalja s iskustvom građanskog rata. Bilo da je riječ o SAD-u, Rusiji, Španjolskoj ili zemljama bivše Jugoslavije, primjena ovog načela je neumoljiva. U Sloveniji, gdje je ideja narodne pomirbe dobila zalet u liberalno-disidentskim krugovima osamdesetih, partizanske borce odnedavno se „Spomenikom žrtvama svih ratova“ komemorira zajedno s fašističkim kolaboracionistima protiv kojih su se borili, po ključu „nije bitno jesmo li komunisti ili nacionalisti, sve dok je nacija na prvom mjestu“.
  • 15. studenoga 2020. Sumrak idola na centru Iako dramski predložak Gospode Glembajevih nudi dovoljno ulaznih točaka za polemičku proizvodnju novog značenja na sceni, Branko Brezovec u svojoj najnovijoj inscenaciji Krležina kanonskog djela oslanja se na lako dostupnu kontroverznost i ne nalazi način da protegne problemska čvorišta onkraj individualne psihologizacije, zapostavljajući političko-ekonomski okvir drame.
  • 31. prosinca 2018. Suvremeni ples kao podruštvljeno znanje? Javna percepcija plesne umjetnosti još uvijek se češće vezuje uz njezino poimanje kao estetizirane vještine dostupne manjini, nego li znanja koje može biti široko distribuirano. Iako je ples na ovim prostorima odnedavno doživio institucionalizaciju u akademskom polju, dio važnih plesnih znanja i praksi, koja su se proteklih desetljeća odvijala kroz djelovanje vaninstitucionalne plesne scene i dalje ostaju izvan službenih kurikula, a kulturni i društveni centri koji su nekada omogućavali širu demokratizaciju kulture i umjetnosti više ne postoje. O plesnoj umjetnosti, odnosu institucionalnog i vaninstitucionalnog djelovanja te plesačkim uvjetima rada razgovarale smo s članicom BADco., Nikolinom Pristaš.
  • 20. prosinca 2018. Umjetnost kao sredstvo politizacije Građanska umjetnost svojim individualiziranim pristupom proizvodnom procesu, konceptom umjetničke autonomije i metodama rada odvojenima od baze, za razliku od progresivnih umjetničkih praksi, ne predstavlja dio kolektivnih emancipatornih društvenih borbi. O nužnosti ponovne demokratizacije i decentralizacije kulturnog polja i njegovoj politizaciji u kontekstu šireg internacionalnog lijevog pokreta, ulozi građanske umjetnosti u reprodukciji i reprezentaciji kapitala i historijskim primjerima progresivnog umjetničkog djelovanja, te posljedicama liberalizacije kulturne proizvodnje na radne i životne uvjete umjetnika, posebice umjetnica, razgovarale_i smo s Ivanom Hanaček, članicom kustoskog kolektiva [BLOK].
  • 23. studenoga 2021. Tko se zadnji smije – od Konga do Conga "Prošlo je više od 40 godina od Saidova Orijentalizma, a naša „neutralna“ kritika i teorija umjetnosti i dalje rovari po svom pješčaniku, blazirano samouvjerena kako barata neutralnim i objektivnim kriterijima, dok čeljad s one strane stvara isključivo u propagandne (ili eventualno folklorne) svrhe. Samo je u takvoj vizuri moguće da se film kao što je Čovjek koji se smije previđa u većem dijelu kritičkog diskursa o reprezentaciji političkog na filmu. On se naprosto ne tretira kao umjetničko djelo, već kao rezultat birokratske manipulacije."
  • 31. kolovoza 2019. Ulančavanje umetničkih i političkih borbi u međuraću U okviru šireg ilegalnog i legalnog djelovanja revolucionarnog pokreta, a u dodiru sa zenitističkim i nadrealističkim praksama te sve dostupnijom marksističkom literaturom, u međuratnoj Jugoslaviji dolazi do proliferacije progresivnih umjetničkih udruženja, među kojima se isticala i beogradska grupa Život. Njihove strategije i taktike preuzimanja ključnih umjetničkih institucija toga vremena bile su i nakon rata strukturno važne za daljnji razvoj umjetničke scene, a danas su dio revizionističkog zaborava.
  • 15. listopada 2016. Urbane sinegdohe Projekt Europske prijestolnice kulture za jedan od svojih ciljeva ima revitalizaciju postindustrijskih urbanih krajobraza. Na taj način, pod lozinkom „urbane regeneracije“, proizvode se sveobuhvatne ekonomske i socijalne posljedice. S jedne strane, potvrđuje se ireverzibilnost procesa deindustrijalizacije prelaskom na djelatnosti tzv. „ekonomije znanja“ ili „informacijske ekonomije“, dok se s druge uspostavlja klasna barijera pristupu visokokomodificiranim središnjim gradskim prostorima te održava prekarizacija radne snage u „dinamičnoj“ kulturnoj i drugim uslužnim djelatnostima.
  • 28. prosinca 2014. Zašto smo prefarbali najpoznatije berlinske grafite

Događanja

pogledaj sve

Bookmarks

pogledaj sve

Fusnote

pogledaj sve

Natječaji i prijave

pogledaj sve

Plenum FFZG-a

pogledaj sve