Je li redaktura izgubljena umjetnost?

„Suvišna prtljaga“ – tako je Albert Erskine, urednik romana Suttree Cormaca McCarthyja, opisao razvučene dijelove rukopisa koji mu je poslan. McCarthy ga je poslušao. Proveo je mjesece minuciozno revidirajući i sažimajući knjigu. Erskineu se moglo vjerovati; uređivao je McCarthyjeva djela još od Čuvara voćnjaka (The Orchard Keeper). Prije toga je uređivao knjige Williama Faulknera. Karijeru urednika započeo je još u srpnju 1935., kada je pomogao u osnivanju časopisa The Southern Review.

Erskine je bio naveden kao poslovni upravitelj, no ubrzo se okrenuo odabiru i uređivanju književne rubrike časopisa. Objavio je priče Katherine Anne Porter, Caroline Gordon i Eudore Welty. Godinama kasnije, Erskine je pomogao Welty s njezinim posljednjim romanom, Losing Battles (Izgubljene bitke). „Pozvao me kao gošću u svoj dom,“ prisjeća se, „jela sam divnu hranu i lijepo se zabavljala, i svaki dan smo odlazili do njegova stola i pregledavali taj dugi rukopis, redak po redak.“

Erskine se žestoko borio i pregovarao oko rečenica. Ukazao je Faulkneru da koristi redundantne sinonime. Zamolio je Roberta Penna Warrena da s više detalja opiše cvrčke. Uredio je Nevidljivog čovjeka (Invisible Man) Ralpha Ellisona, a romanopisac se u pismu požalio kako „Erskine pokušava dokučiti kakav je to zapravo roman, a ja mu ne mogu pomoći.“ Erskine i Ellison uređivali su ga zajedno, čitajući rukopis naglas i osluškujući melodiju i ritam knjige. Redaktori_ce ponekad znaju naljutiti autore_ice, ali i izvući ih iz nevolje.

Dualnost ovoga procesa proizlazi iz riječi linija [eng. line editing = redaktura, uređivanje teksta redak po redak, op. prev.], odnosno redak. Linija je u određenom smislu i neuhvatljiva i tipografska. Linija je poetična i doslovna; ona je mjesto na kojem se ono što se autor_ica nada postići susreće sa stvarnošću stranice. Redaktura je ultimativno jedinstvo autora i redaktora; uređivanje redaka znači da kontrolu nad tekstom, kao i naše pero, prepuštamo nekom drugom. To je dar povjerenja koje mora biti uzajamno.

Joseph Heller jednom je za The Paris Review izjavio da je njegov urednik, Robert Gottlieb, smatrao kako je „prava šteta“ što do određenog poglavlja u romanu Kvaka 22 (Catch 22) čitatelj mora doći suviše kasno. Heller je „uklonio oko pedeset ili šezdeset stranica s početka knjige samo da bi brže stigao do tog poglavlja“. Gottlieb je, pak, preferirao ne sudjelovati u javnim raspravama o knjigama koje je uređivao, smatrajući da bi „odnos urednika prema knjizi trebao biti nevidljiv“.

Ljudi u ovom poslu znaju da knjiga nije poduhvat jedne osobe. Toni Morrison, koju je također uređivao Gottlieb, izjavila je kako nikada nije pisala „imajući Boba na umu; to bi bilo jako loše za mene. On nije idealni čitatelj tog proizvoda, ali jest njegov idealni urednik“. Redaktori nisu čitatelji u smislu javnosti; oni su privatni praktičari čija se profesija temelji na osjećaju povjerenja i autoriteta. Gottlieb naziva zaprimanje rukopisa činom „emocionalnog prijenosa“. Dani i tjedni prije povratnog odgovora su bremeniti, ali autori i autorice znaju da su redakture vrijedne čekanja – i emocionalnog tereta.

Redaktore se nerijetko miješa s lektorima. Lektori uglavnom poliraju i usavršavaju rad u kasnijoj etapi, ali zabuna je indikativna. George Witte, glavni urednik St. Martin’s Pressa, piše kako „mnogi lektori obavljaju posao koji su trebali obaviti redaktori“. Lektura se često izvodi na daljinu, no redaktori, kao u slučaju Erskinea i Ellisona ili Gottlieba i Hellera, imaju izravan odnos s autorom ili autoricom. Prema Witteu, oni su „idealni čitatelji_ce“ neke knjige, a budući da su često i akvizicijski urednici, oni su autoricama i autorima ujedno i „izvor novca, osobe za kontakt, pratitelji kroz proces objavljivanja, bodritelji, zagovornici, osobe kojima se može isplakati ili na koje se potencijalno može i požaliti, društvo na ručkovima ili izlascima na piće, ponekad i prijatelji, a prije svega najpažljiviji i najiskreniji čitatelji_ce autorova djela“. Da stvar bude gora, u stanju su vam slomiti duh.

Redaktori_ce krate rečenice kada tekstu nedostaje napetosti i jasnoće, te ih čine protočnijima kada su zgusnute. Osim što uklanjaju klišeje, križaju i omiljene fraze te uvriježene poštapalice. Redaktori_ce pomažu rečenicama graditi odlomke, a odlomcima stranice. Oni održavaju vezu između piščeva vida i sluha. Redaktor alergičan na pohvale – koji barata samo čekićem – može uništiti puno više od samoga rukopisa.

Redaktori i redaktorice često spašavaju rukopise i duh autora_ica. Ernest Hemingway započinje pismo Charlesu Scribneru u listopadu 1949. već osjetno uzrujan: „Kvragu i ono što se danas smatra književnošću!“ Zatim iznosi svoje mišljenje o uredniku Maxwellu Perkinsu i romanopiscu Thomasu Wolfeu: „Da Max nije Wolfeu izbacio deset tona govana, svi bi znali koliko je loš već nakon prve knjige. Ovako to znaju samo profesionalci poput mene i ljudi koji piju vino, a ne etikete.“ Godinama ranije, Hemingway je upozorio Perkinsa na svoju osobnost: „Molim te, imaj na umu, kada sam glasan, ogorčen, nepristojan, gadan i nepovjerljiv, zapravo sam vrlo razuman i imam veliko povjerenje te se u tebe apsolutno pouzdam.“

U dva eseja za Guardian, Blake Morrison i Alex Clark iznose elegične sentimente o takvoj vrsti osobne redakture. Morrison tvrdi da period od 1912. do 1925. predstavlja „zlatno doba uređivanja teksta“, ali smatra da je umjetnost minuciozne redakture nedavno u praktičnom smislu došla svome kraju; kako većina izdavača smatra da urednici_e danas moraju djelovati brže; biti „svestrani, uključeni u promociju, publicitet i prodaju“. Književni agenti zamijenili su urednike; agenti „autorima nude stabilnost“, dok su urednici „nomadi koji sele od kuće do kuće“. Clark zrcali isti sentiment, pitajući se „je li predodžba urednika opsjednutog riječima, koji prebire po rukopisu s crvenom olovkom u ruci, ustupila mjesto prizoru poduzetnika koji se brzo prilagođava najnovijim hirovima tržišta, i bolje se snalazi u tweetu nego u metafori“.

Istina i povijest su komplicirane. Pisac znanstvene fantastike Samuel Delany smatra da je u karijeri koja je započela 1962. i traje do danas, njegova djela uređivao samo jedan pravi redaktor, Ron Drummond. Delany smatra da „maratonska čitanja“ koja provode akvizicijski urednici „uglavnom otupljuju upravo one finije senzibilitete koji su potrebni da bi se ušlo u tekst i analiziralo ga se iznutra, kako bi se dali korisni prijedlozi za poboljšanja koje autor_ica može čuti, te na koje može i odgovoriti.“ Način akvizicije se pak temelji na odluci: ova knjiga funkcionira i bit će dobro prodavana. Za Delanyja, ta je metoda nalik stilu kritike kakav se prakticira na radionicama kreativnog pisanja, koji će „naginjati prema onom što je općenito i usmjeriti se na učinak, umjesto na ono što je specifično i osjetljivo na uzročnost.“ Takve kritike nisu nevažeće, ali se „odnose na sjećanje na tekst, a ne na konkretno iskustvo čitanja teksta – koje autor_ica u činu pisanja uvijek više ili manje vješto modulira i kojime manipulira.“

Za Delanyja, a po svemu sudeći i Erskinea, Gottliebea te njima slične redaktore koji odolijevaju promjenama, rješenje bi bilo u tome da postoji jedan kritički nastrojeni urednik-kao-čitatelj, koji se razvija i raste s piscem. Umjesto da o redakturi razmišljamo kao o zaboravljenoj umjetnosti, koju je knjižarski biznis bezobzirno devastirao, treba uvidjeti kako je zapravo riječ o privilegiji – daru – u kojem uživaju neki pisci, ali ne i većina^[*].

Rust Hills – književni urednik u Esquireu prije i nakon Gordona Lisha – tvrdio je da „postoji mnogo neobičnih razlika između radionice kreativnog pisanja i uređivanja književne rubrike u časopisu“, ali da „dijele jednaki, poprilično neobičan krajnji cilj: postići da netko drugi napiše dobru kratku priču.“ Redaktor kao učitelj i vodič doima se kao korisna metafora, a imao sam to prilike i osobno iskusiti.

Zakrivljene strelice prelaze preko cijele stranice. Dvostruko precrtane riječi su suvišne i treba ih ukloniti. Pitanja se nižu na marginama. Crne mrlje prodiru dvije stranice u dubinu, uz objašnjenje: „Pukla kemijska!“ Intervencije plavom bojom nisu ništa nježnije: „ne treba“; „pasivni glas“; „gdje smo?“ Zaključna bilješka na kraju proteže se na poleđini dvije stranice, započinje nježnom pohvalom, ali zatim se bavi suštinom priče.

Sjajan učitelj je dar. Sjajan redaktor je čudo. Jayne Anne Phillips bila je oboje. Njezine kemijskom olovkom notirane kopije mojih rukopisa bile su koncizne lekcije o obliku i funkciji. Sjedio sam u njezinu uredu u Rutgers-Newarku i pažljivo slušao svaku primjedbu. Razgovarala bi sa studenticama i studentima sat vremena prije naših radionica. Nisu to bili površni razgovori; Jayne Anne obavljala je ozbiljan posao. Prošla bi kroz cijelu priču, od rečenice do odlomka, pa do stranice. Govorila bi o mojim pričama – mojim nesigurnim nacrtima, mojim ambicioznim scenama – kao da su važne. Poštovali smo je. Ulijevala nam je strahopoštovanje – ali ne tako što bi bila bezobzirna, već zato što je bila tako nadarena spisateljica.

Moja profesorica književnosti na preddiplomskom studiju odrasla je u Zapadnoj Virginiji, baš kao i Jayne Anne, čije smo kratke priče čitali prije njezina posjeta kampusu. Bio sam opčinjen njezinom zbirkom kratkih priča Black Tickets (Crne karte). I druge knjige znale su me privući, primjerice – In the Heart of the Heart of the Country (U srcu srca zemlje) Williama H. Gassa, Mariette in Ecstasy (Mariette u ekstazi) Rona Hansena, Hue and Cry (Nijansa i plač) Jamesa Alana McPhersona – ali Black Tickets bila je prva. Svi pisci trebaju knjigu koja će ih navesti da povjeruju u snagu pisane riječi. Za mene je to bila njezina knjiga.

„Prošle noći sam u baru sreo jednog starog farmera. Rekao je da jeftino prodaje svoj kamion i da ga mogu doći pokupiti u La Rosu.“ Prvi retci „El Pasa“ zahtijevali su moju punu pozornost. Njezine rečenice odišu britkošću i snagom, a detalji su živopisni i prštavi: „Hodamo po odlagalištu krupnog otpada, pored starih guma i ruzinavih opruga madraca, pored mazge privezane za pumpu kraj kokošinjca, i on konačno stane pored tog crvenog Chevyja iz 50-ih s ugrađenim krevetom na kojem su bili naslagani kavezi za piliće. Križevi i pocrnjela lutka od kukuruzne ljuske obješeni o retrovizor, ključevi nanizani na vrpci za kosu.“ Svijet se porađa iz preciznih i neobičnih detalja.

Nekoliko godina kasnije, kada sam doznao da je Jayne Anne pokrenula magistarski umjetnički sveučilišni program na Rutgers-Newarku, morao sam se prijaviti. Bila je voditeljica programa, a držala je i radionice kreativnog pisanja. Obožavao sam njezine satove. Čitali smo The Bluest Eye (Oko savršeno modro) Toni Morrison i Fat City (Debeli grad) Leonarda Gardnera, a ona bi nas vodila kroz melodiju njihovih redaka. Rečenice je nazivala retcima (lines). Bez obzira na njihovu strukturu, rečenice su trebale biti linearne i protočne. Subjekt, glagol, objekt.

Učitelj_ica pisanja može vas naučiti mnogim stvarima, ali najvažnija među njima je spajanje prakse i misterije. Jayne Anne podučila nas je kako se koristiti tehnikom, a da istovremeno ne gušimo potentnost umjetnosti. Nedavno sam je pitao o njezinoj metodi čitanja studentskih rukopisa. „Moram aktivno razmišljati kada govorim o redigiranju, jer mi ono dolazi posve intuitivno“, kaže Phillips. „Bacim pogled na određeni redak i gotovo smjesta znam koje bi ga izmjene, uklanjanje riječi i frazemske promjene učinile boljim, snažnijim i čvršćim. Bitni su jasnoća, značenje i smisao, kao što je Frank Conroy (također podučavatelj redigiranja) rekao svojim studentima na diplomskom studiju. Naravno, puno je teže redigirati samu sebe, ali čak i kada čitam objavljena djela, ne mogu si pomoći da ih (ponekada) ne čitam kao redaktorica.“

Jayne Anne bila je prva učiteljica koja me uspjela uvjeriti da se pravo uređivanje uvijek odvija na ispisanoj stranici. Da bismo neki rukopis mogli učiniti boljim, moramo se s njim zbližiti, osjetiti njegov puls. Ona kaže da „studenti_ce uglavnom vrlo brzo znaju reći je li im neka redaktorska intervencija bila korisna. Redak kao da klikne na svoje mjesto ili se ritmički harmonizira. Pravi pisci počnu internalizirati tu pozornost prema retcima, osjećaj za muzikalno fraziranje, ritam sloga, čistu oštricu točke.“

Metoda kojom se služila vraća me u njezin kabinet u Newarku, gdje sam naučio da uređivanje nije nešto čemu podvrgavamo pisanje; uređivanje jest pisanje. „Toliko se toga još odvija u odlomku, u priči, kroz jedan roman“, kaže Jayne Anne, „ali redak na stranici je čvrsta osnova svega, potpuno očigledna i prisutna, za razliku od maglovitih namjera koje su često samo ono što mislimo da znamo o temi o kojoj pokušavamo pisati.“

„Namjera može rezultirati zanimljivim razgovorom, ali ne može napisati knjigu. Pisanje često iskri, proizvodi zvukove, mirise i bljeskove, kako bi nas natjeralo da pomičemo svoje granice kao pisci – no, u materiju uvijek ulazimo kroz sam redak.“ Kada mi je Jayne Anne vraćala rukopise, stranice bi bile izvitoperene od intervencija; doimale su se težima, istrošenijima. Ušla je u moje priče preko njihovih redaka, i ja ću joj zauvijek na tome biti zahvalan. Saxe Commins, dugogodišnji Faulknerov urednik, pomogao je romanopiscu i profesionalno i osobno. Faulknerov opis njihova odnosa zahvaća složenu vezu između pisca i redaktora: „Perspektive nam nikada nisu bile iste, ali uvijek smo promatrali istu stvar.“