Politički dosezi serijala RuPaul’s Drag Race

U kritičkom osvrtu na popularni američki reality show RuPaul's Drag Race, autorica teksta preispituje njegove komodifikacijske okvire i ukalupljenost u kapitalistički realizam odnosno suženu reprezentaciju draga, te historizira moderni drag: od ballroom scene Crnih kvir osoba iz Harlema tijekom 1920-ih, preko paralelnih struktura i jačanja Pokreta za oslobođenje gejeva i lezbijki tijekom šezdesetih i sedamdesetih godina, sve do recentnih aproprijacija drag i kvir kulture. Oštrica kritike cisheteronormativnog društva i njegovih artificijelnih patrijarhalnih rodnih uloga – opresivnih kako za žene, tako i za kvir ljude, ali i same muškarce – u popularnim je reprezentacijama vidno oslabjela. Primjer toga je i Drag Race, koji drag, ali i kvir, svodi na performativnu zabavu za široku publiku. Namjesto kritike, horizontalnosti i solidarnosti, show promiče agresivnu kompeticiju i snažni individualizam, koji tobože nadilazi sve strukturne opresije.

Drag show u sklopu događaja Out In Indy: Dragging Indianapolis's LGBTQ History Out of the Closet u organizaciji Indiana Humanities, Indiana Historical Society te Indy Pride, Inc., na kojem se historizirala LGBTQ povijest Indianapolisa od kasnih 1970-ih do ranih 1990-ih (između ostalog, prvo prikupljanje sredstava za oboljele od AIDS-a, prva Demonstracija Ponosa u saveznoj državi Indiani, itd. Gej bar Greg's Indy, Indianapolis, SAD, 20. lipnja 2018. godine (izvor: Indiana Humanities @ Flickr, preuzeto prema Creative Commons licenci)
Iako se može doimati da popularni drag reality show RuPaul’s Drag Race doprinosi vidljivosti draga i kvira, manjkavosti njegova diskursa, kao i kontradikcije proizišle iz njegove očigledne aproprijacije i komodifikacije underground drag i kvir kulture, prije svega potenciraju reprezentaciju transrodnosti i kvira kao puke teatralne izvedbe roda, potpuno odvojene od materijalne stvarnosti, a ne kao življenog iskustva. Istovremeno je sam drag u serijalu ukalupljen u kompetitivne okvire, namjesto da postoji kao živa performativna umjetnost sa svojim kvir, kritičkim i solidarnim potencijalima.
 
Uz mapiranje povijesnog konteksta stasavanja i proboja drag kulture, a potom i njezina osvajanja mejnstrima, kroz analizu međusobno isprepletenih rodnih, rasnih i drugih opresija, te režima koji ih proizvode i reproduciraju, kritički ćemo se osvrnuti na strukturne neoliberalne mehanizme koji oblikuju format ovog reality serijala i njegove zahtjeve prema natjecateljima_cama, kao i na perpetuiranje ejblističkih režima kroz primjer puta drag kraljice Willow Pill do titule pobjednice prošlogodišnje, četrnaeste sezone.
 

Iz povijesti drag kulture

Početke historijata draga mnogi će datirati još u vrijeme kazališta antičke Grčke odnosno njegove najprepoznatljivije kulturno-vizualne paralele – šekspirijanskog kazališta, kada su žene bile izuzete iz javne sfere, pa su ženske uloge u predstavama izvodili muškarci preodjeveni u žene. Ovi začetci draga, koji zapravo nemaju veze s dragom iz posljednjih desetljeća, danas se često uzimaju kao početak i kraj drag [fon. dreg] izričaja. S jedne strane, to će biti argument za mejnstrim da svede drag na camp umjetnost i performans, a s druge će strane trans isključivoj struji radikalnog feminizma (TERF) dati priliku da u pojednostavljenoj, ahistorijskoj maniri, izjednači drag s transrodnošću, pa i to interpretira kao još jedan primjer utišavanja i brisanja (cis) žena.
 
Međutim, underground drag kultura već desetljećima čini suprotno – u njezinom je fokusu upravo kritika dominantnog, cisheteronormativnog društva i njegovih patrijarhalnih obrazaca i vrijednosti, koje su štetne i opresivne – i za žene i za kvir ljude, ali i same muškarce. Drag kakvog poznajemo danas vezan je uz jačanje Pokreta za oslobođenje gejeva i lezbijki tijekom šezdesetih i sedamdesetih godina. Njegovi pripadnici_e s vremenom će dati dragu novo značenje, te ga rekreirati kao platformu s koje mogu upućivati kritiku artificijelnosti rodnih uloga i normirane ženskosti odnosno muškosti, ali i na njoj graditi paralelne strukture za svoje odbačene sudionike_ce.
 
U pravilu, drag scena obuhvaća i zajednicu koja producira performativno-zabavne sadržaje. Većinski dio te zajednice čine LGBTIQ+ osobe koje stilski izričaj za svoje nastupe uglavnom crpe iz sebi suprotnog, binarno rodnog stereotipa, gradeći tako vlastitu drag personu, koja podrazumijeva specifičan alter-ego i stil izvedbe (camp, pageant, comedy, alt, goth, fish, genderfuck, …). Najpoznatija je podjela na kategorije drag kraljice (drag queens) i drag kraljeve (drag kings).
 
Moderna drag kultura od svojih se početaka u 19. stoljeću uglavnom manifestirala, gradila i širila kroz formu natjecanja, što je do danas ostala jedna od njezinih važnijih odrednica. Iako su natjecanja – prvo u ljepoti, a s vremenom i u virtuoznosti plesa, stila, stava itd. – zadržala svoj kontinuitet i kompetitivni karakter, na underground drag sceni ipak su (bila) i u službi učenja, razmjene, zabave i (re)socijalizacije kvir ljudi u sigurnim kvir prostorima.
 
Nasuprot tome, kompetitivni karakter drag natjecanja u današnjim reality serijalima dovodi do slabljenja funkcije stvaranja potencijalnih prostora za kooperaciju, solidarnost i horizontalnost unutar kvir zajednice, koja se time dodatno atomizira na pojedince_ke koji_e ulaze u gladijatorski ring, i izvode drag za osobni probitak te profit produkcijske kuće.
 
Pri razmatranju draga nužno je posegnuti za kritičkim aparatima koji ga adresiraju i kroz prizmu rasiziranog kapitalizma. Naime, kroz povijest draga, još od 19. stoljeća, od nebijelih osoba očekivalo se da raznim preparatima sakriju svoju boju kože, a drag natjecanja ni danas nisu imuna na rasizam prema nebijelim natjecateljima_cama, zahtijevanjem i nametanjem eurocentričnih standarda ljepote. Kao odgovor na rasizam, Crne osobe iz Harlema 1920-ih su godina počele graditi zasebnu ballroom scenu, mimo već raširenih drag natjecanja. Nebijelim kraljicama i kraljevima koje_i su bile_i na marginama zbog rasne segregacije (izvan, ali i unutar kvir zajednice), ballroom je pružao sigurne prostore u koje su mogli pozivati i solidarizirane bijelce. Međutim, zbog zakonskih prisila, drag i ballroom događanja morala su se odvijati u tajnosti. Kako apostrofira Maslać (2020):
„Policajci u civilu upali su 1928. na bal i u izvještaju napisali: ‘Oko 00:30 došli smo na to mjesto i naišli na otprilike 5 000 ljudi, obojenih i bijelaca, muškarce odjevene u žensku odjeću i obratno’ (Lawrence 2011). Nekoliko godina ranije donesen je zakon koji zabranjuje homoseksualnost, pa su se balovi počeli održavati u tajnosti. U borbi protiv homoseksualnosti i balova policajci su prilazili sudionicima nudeći im seksualne usluge te privodili one koji bi upali u zamku (ibid). Naposljetku je u pedesetima donesen tzv. three-piece law prema kojem žena na sebi mora imati barem tri ženska odjevna predmeta, a muškarac tri muška (Ryan 2019).“
Spomenuti zakon u svojoj srži zabranjuje drag, odnosno značajnija odstupanja od binarnih rodnih konvencija. Ovakvi orodnjeni pravni režimi kroz povijest, sve do danas, direktno opresiraju živote kvir (a pogotovo trans) osoba, ograničavajući njihovu slobodu i ugrožavajući im sigurnost.
 
Njujorška Stounvolska pobuna (Stonewall rebellion) iz 1969-e poznata je po otporu koji su nebijele kvir osobe pružile prema policiji, otporu koji je produbio osjećaj afirmacije unutar kvir zajednice. Od 1980-ih nadalje, reaproprijacija draga odvijala se uporedo s jačanjem LGBTIQ+ i kvir pokretâ, u svrhu otpora i kritičkog pozicioniranja prema opresivnim rodnim normama i cisheteronormativnoj seksualnosti.
 
Kultna povijesna etapa za drag bile su 1970-e, kada je bujanje ballroom praksi rezultiralo i bitnom transformacijom, čiji su učinci vidljivi i danas. Povrh pregršt novih i emancipatornih kategorija unutar natjecanjâ, počelo se podrazumijevati da participiranje u drag subkulturi povlači za sobom i pripadanje drag obitelji (drag family). Socijalna reprodukcija koja se unutar nje odvijala obuhvaćala je zajedničko stanovanje, dijeljenje materijalnih resursa (npr. natjecateljskih potrepština), rad na uzajamnoj emocionalnoj brizi i zdravstvenoj njezi, socijalizaciju itd. Na čelu svake obitelji bila je glava kuće, odnosno drag majka, koja je na druge članove_ice prenosila svoja znanja i dugogodišnje iskustvo, te kroz mentorstvo i brigu pomagala u izgradnji njihovih vještina i sposobnosti.
 
Drag obitelji bile su alternativa cisheteronormativnim obiteljima, u kojima većina kvir osoba nije dobivala takvu vrstu materijalne i emocionalne podrške. Budući da su kvir osobe u potrazi za zaposlenjem na tržištu rada uglavnom bile (i ostale) izloženije mnogim barijerama i diskriminacijama, rad u sferi zabave i natjecanja podrazumijevao je pristupačniju i unosniju alternativu. U međusobnim ballroom i drugim natjecanjima, drag obitelji nastupale su kao drag kuće (drag houses). Svaka kuća imala je svoj prepoznatljiv, originalan stilski i performativni izričaj.
 
Jedan od prvih proboja segmenata drag scene u mejnstrim svakako je bio voguing, visoko stilizirani house ples koji je nastao kasnih 1980-ih na harlemskoj underground ballroom sceni, gdje se razvijao još od ranih 1960-ih. Kasnije je pjevačica Madonna preuzela voguing i njegove pokrete za pjesmu i spot Vogue (1990), nakon čega je ples ubrzo postao dio popularne kulture.
 
Na istom je tragu drag kraljica RuPaul, koja je uživala popularnost, a stoga i raspolagala određenim društvenim kapitalom na underground drag sceni, preusmjerila njezinu putanju popevši se na američke top-ljestvice hitom Supermodel (You Better Work) (1992), čiji je spot često prikazivan i na MTV-u. Zahvaljujući popularnosti u mejnstrimu, drag nastupi postali su pristupačniji široj, internacionalnoj publici, ali ujedno i zabavnoj industriji (Grinnell College Students, 2013).
 
Međutim, iako je drag subkultura u određenim povijesnim trenucima služila kao paralelna struktura koja je kvir zajednici (pogotovo trans, a time i nebinarnim osobama) pružala socioekonomski oslonac te osiguravala prostor različitim identitetima i drag izričajima, vidljivost kvir iskustava u dominantnoj kulturi u velikoj je mjeri bila prešućivana ili posredovana cisheteronormativnim narativima i formama. Kada kvir iskustva nisu bila gurnuta u stranu ili utišana, u mejnstrimu su, ali i u akademiji, uglavnom svođena na, i/ili interpretirana kao teatarske izvedbe roda, camp uprizorenja različitosti.
 
U sljedećem odjeljku osvrnut ćemo se na formu i političke implikacije reality showa RuPaul’s Drag Race, i razmotriti ima li serijal afirmacijske dosege za kvir zajednicu i njezina životna iskustva, te na koji se način to manifestira
 

Natjecateljski serijal RuPaul’s Drag Race

Natjecateljski format reality serijala doživjet će svoj globalni boom tijekom ranih 2000-ih. Publici je zanimljiv uvid u psihološke karakteristike sudionika_ca u situacijama interpersonalnih zapleta i međusobnih antagonizama, te anticipacija pobjednika_ce s obzirom na uspjehe ili neuspjehe u različitim fazama natjecanja. Format reality showa u svojoj je srži baziran na kompetitivnosti, kao i eksploataciji te fetišizaciji tužnih životnih priča sudionika_ca. Odnosno, na tipizaciji i etiketiranju sudionika_ca te fabriciranju senzacionalističkih zapleta u narativnoj strukturi serijala.
 
Ključni proboj drag kulture u dominantni medijski prostor i diskurs dogodio se 2009. godine, kada je na male ekrane došao i jedan od najuspješnijih drag reality serijala, RuPaul’s Drag Race. Pojavom u mejnstrimu postao je hit proizvod na tržištu u području produkcije kvir sadržaja, te u posljednjih nekoliko godina ostvario ogromnu globalnu gledanost, a svojom je popularnošću također utjecao na to da se i drugi kvir reality sadržaji približe pojačano kompetitivnom pristupu. U svojem repertoaru trenutno ima petnaest sezona, ne uključujući specijalna izdanja. Glavna mantra serijala je „Weʼre all born naked and the rest is drag!“, koju Maslać (2020) ovako interpretira:
„Prema RuPaulu mi smo od rođenja tabula rasa i svoju golotinju, ništavnost, prekrivamo dragom. On na prvom mjestu govori o odjeći koju nosimo, šminki, frizuri, nakitu, no jasno je da se to širi i na jezik, način govora, hoda, prihvaćanje ili odbijanje normi te naposljetku na svaku identitetsku odrednicu koju na sebe lijepimo ili nam je drugi lijepe: rod, spol, rasa, klasa, seksualna orijentacija, zanimanje, hobiji, religija, interesi… Drag je uloga koju izvodimo, a drag queens sve to osvještavaju, dovode do apsurda na pozornici, zabavljaju se i pritom izgledaju odlično. Queens imaju svijest o ulozi zbog kompleksnosti vlastitih identiteta koji se ne mogu jasno razgraničiti. (…)

Drag queens zamagljuju granice između osobe koja jesu izvan uloge i svoje drag persone. One to mogu jer dolaze iz marginalizirane ballroom kulture specifične po tome što se sastoji od pojedinaca koji se u dominantnu kulturu ne mogu uklopiti i iz nje ne uzimaju binarnost u čistom obliku, nego dijelove od kojih slažu novi mozaik i parodiraju obrasce. (…) Odbijanjem temeljnog esencijalizma muškarac ‒ žena otvaraju prostor za rekonstrukciju svih binarnih identitetskih odrednica“
U duhu tog sentimenta, drag kraljice[1] u serijalu se natječu za status Americaʼs Next Drag Superstar. Glavni narator, a onda i voditelj, sudac i mentor jest sam RuPaul. Kraljice moraju dokazati da imaju „karizmu, neponovljivost, petlju i talent“ („charisma, uniqueness, nerve and talent“ – CUNT) te da znaju i umiju sve što drag estetski zahtijeva: šminkati se na specifičan način, dodacima stvoriti iluziju ženskog tijela, lip syncati, glumiti, pjevati, plesati, šivati svoje modne kreacije, poznavati relevantnu popularnu i kvir kulturu itd. (Maslać, 2020). Svi se ovi aspekti testiraju izazovima za koje se kraljice pripremaju na radionicama, a na kraju svake epizode proglašava se pobjednica (top) i dvije najgore kraljice (bottoms[2]), koje se za ostanak u serijalu potom bore lip syncanjem.
 
Pogledamo li pak na koji su način konstruirani poželjni narativi drag persona ovog reality showa, primijetit ćemo da se potiču i glorificiraju kompetitivni karijerni ideali, kojima se zamagljuju brojni antagonizmi proizašli iz opresija nad nenormativnim tijelima. U sadržajnom smislu, svaka sezona prati karakterni razvoj drag kraljica, ponavljajući tipsku profilaciju ličnosti kao standardnu žanrovsku konvenciju realityja. U svakoj sezoni natječe se po jedna drag kraljica koja je tzv. buntovnica-svadljivica, jedna povučena i neprilagođena, jedna pomirljiva i duhovita drag kraljica, te jedna ekscesna i pomalo površna, koja čini sve kako bi se našla u centru pažnje.
 
Sudionice_i[3] su tijekom komentatorskog dijela natjecanja suočene_i s različitim pitanjima o iskustvima opresije kakvima su bile_i izložene_i tijekom života. „Komentari“ sudionika_ca montirani su kao spontane izjavne rečenice u kojima kraljice dijele s publikom određene aspekte svojih življenih iskustava (opresije), i to tako da se pitanja postavljena iz režije ne čuju. Njihove odgovore, a nerijetko i izvučene fragmente njihovih izjava, pažljivo se usmjerava prema određenom psihološkom profilu. Profiliranje se ovdje koristi u svrhu otvaranja i problematiziranja jedinstvenih i aktualnih, tzv. poželjnih tema (poput transfobije, iskustva autanja ili ostraciranja iz primarne obitelji), koje su u svakoj sezoni serijala u službi marketinga. Svaka sezona prati minimalno dvije kraljice, čija iskustva opresije uvijek iznova prikazuje u individualističkoj maniri, naglašavanjem „čvrstih karaktera“ svojih sudionika_ca: od invaliditeta, rasizma, pa sve do ovisnosti: sve se to može nadjačati snagom volje i subjektivnim osjećajem emancipiranosti.
 
Čin borbe protiv opresija kao što su rasizam, diskriminacija, orodnjeno nasilje, ejblizam, tradicionalni i opozicijski seksizam (potonji poznat i kao homofobija te transfobija) itd., sveden je na individualnu razinu (osobnu snagu, upornost, sposobnost da se zadrži pozitivan pogled na život unatoč svim nedaćama itd.). Drag u serijalu tek vrlo umiveno koristi kritičku oštricu drag kulture, usmjerenu na prokazivanje artificijelnosti rodnih uloga, gotovo pa i ne otvarajući prostor za prokazivanje režima koji ih proizvode i reproduciraju.
 
Treba uzeti u obzir i sve preduvjete koje sudionici_e moraju zadovoljiti da bi se uopće prijavili_e na Drag Race. Primjerice, estetske kriterije formata – moraju imati unaprijed pripremljene odjevne kombinacije, različite vrste tkanina pomoću kojih će se uklopiti u zadane tematske kodove oblačenja, kao i pregršt perika te pozamašnu kolekciju šminke. Kako bi sve to osigurale, kraljice prije ulaska u natjecanje moraju raspolagati određenim materijalnim ili financijskim sredstvima, ili se osloniti na vlastitu umreženost odnosno solidarnost unutar drag scene, ili pak na aktualiziranje vlastita društvenog kapitala izvan nje. Također, kako bi uspješno napredovale_i u natjecanju, moraju raspolagati određenim tjelesnim kapacitetima, kao i imati u rukavu repertoar stečenih sposobnosti i umijeća, koja podrazumijevaju i minuli rad (šivanje, šminkanje, plesne i pjevačke vještine, poznavanje popularne kulture, snalažljivost, fizička brzina, motoričke sposobnosti itd.).
 
Napetost u serijalu dodatno se gradi pojačavanjem tenzija među kraljicama i kontinuiranim reiteriranjem važnosti pobjede, s kojom dolazi i zvjezdani status te prateće privilegije, kao i novčana premija (ranijih godina iznosila je 100 000, potom 150 000, a od prošle sezone iznosi 200 000 američkih dolara). Međutim, sudjelovanjem u natjecanju, pobjednica je obvezana i na ugovor s produkcijskom kućom, koji je – čak dvije godine nakon zadnje epizode sezone u kojoj se natjecala – strogo obvezuje na aktivno sudjelovanje u promotivnim nastupima i različitim PR aktivnostima kojima upravljaju producenti_ce serijala. Pobjednica naposljetku debelo odradi svoju premiju, kao i ostale_i natjecatelji_ce, koji_e su po epizodi plaćeni_e tek četiri stotine dolara.
 
Snimanja znaju potrajati i do dvanaest sati dnevno, a sve osobe koje uđu u natjecanje oslanjaju se na svoje glumačke i izvedbene sposobnosti, te primijenjena znanja i vještine ne bi li u vrlo kratkom roku odradile zahtjevne zadatke. Tijekom jednomjesečnog snimanja serijala nije im dopušten nikakav kontakt s vanjskim svijetom, pa su – iako se natječu jedna protiv druge – upućene jedna na drugu, pomažući si na različite načine, u što ulažu velike količine emocionalnog rada, rada brige i drugih radnih kapaciteta. Uzmemo li sve to u obzir, nadnica od 400 dolara po epizodi zapravo je puko simbolična, pogotovo uzmemo li u obzir enormne količine profita koje show ostvari po sezoni (ilustracije radi, RuPaul je u 5. sezoni, 2013. godine, već samo kao voditeljica zaradio 700 000 dolara, odnosno 50 000 po epizodi. Iako možemo pretpostaviti da je iznos voditeljskog honorara pratio popularnost Drag Racea, već prema takvim mu je ciframa samo voditeljska gaža nakon šesnaest sezona vjerojatno priskrbila blizu 10 milijuna).
 

Onkraj performativnosti roda

U kontekstu poimanja performativnosti roda u Drag Race univerzumu, koji rodne uloge i izričaje predstavlja kao začin cisheteronormativnosti (nad kojom tobože imamo potpunu kontrolu u pogledu osobnih izbora i preferencija), kvir se predstavlja kao egzotično i karnevaleskno iščašenje. Čolović (2021) također uočava problematičnost poimanja kvira isključivo kao performativnog odmaka:
„Kvir nije neka vrsta ekstravagantnosti, [koju] se također često vezuje uz kvir u nekom općem prostoru, mejnstrimu, gdje [ga] se pokušava prikazati kao nek[u] vrsta kiča, koji je u ekscesivnosti roda i seksualnosti – eksces sam po sebi, nešto što je zapravo toliko ekscesivno da je karikaturalno. Ta karikatura se onda doživljava kao nešto zabavno, kao nešto što nastanjuje umjetničke prostore, vezuje se uz diskurs neke teatralnosti, [a] zapravo je riječ o dehumanizaciji iskustava do kojih pokušavamo doprijeti.

I ta ekstravagantnost, naravno, je pokušaj prisvajanja kvira, odnosno pokušaj nekog oblika identitetske kontrole, gdje će se stvoriti neke vrste uloga koje više nisu uloge koje bi trebale nešto tražiti za sebe, tražiti nekakav set prava, nekakav set uključenosti čak, nego uloge koje su tu da bi na neki način pokazale da je rod jednostavno moguće skinuti s naše kože, moguće presvući. Odnosno, [da rod] nije nešto što je integralno i duboko utkano u materijalne okolnosti u kojima živimo.“
Ovu tendenciju prema performativnosti možemo razmatrati i kao pokušaj preživljavanja u današnjem sistemu, gdje kvir zajednica kroz LGBTIQ+ pokret i strategije zagovaranja te podizanja vidljivosti pokušava ostvariti svoja prava i ravnopravni pristup institucijama te javnoj sferi.
 
Međutim, kvir pokret, kakvim ga vidi Čolović, kao kritika i borba protiv kapitala, države i svih drugih oblika institucionalne moći, ima u vidu dugoročnije ciljeve, te podsjeća na opasnost da se strategija preživljavanja ukorijeni. Sva „iskustva roda i seksualnosti koja se ne uspiju podvesti pod očekivanja kapitalističke države“ pritom nastavljaju trpjeti višestruke opresije, koje smo kao problem adresirali tek za onaj dio zajednice „koji ima tu privilegiju i mogućnost prošetati ulicom s manjim strahom od fizičkog nasilja, od policijskog nasilja“, „koji će uspjeti donekle prodrijeti na tržište rada“, kojeg „će cijela ta matrica propustiti unutra“, stvarajući i razdor u odnosu na one „s kojima bismo trebali kolektivno djelovati, s kojima bismo se trebali solidarizirati“.
 
Interpretirajući performativnost, u stranputice zapada i Butler, koja inzistiranjem na temporalnosti roda pokušava denaturalizirati i dehistorizirati rodne odnose i identitete, na račun toga što nametanje rodnih izričaja iziskuje performativno ponavljanje činova i praksi. Rodni identiteti nikada neće biti stabilni jer su uvijek izloženi mogućnosti rascjepa i apstraktnoj temporalnosti kroz ironijsku igru rodnih izvedbi, te otpore prema binarnosti koju nameće cisheteronormativnost.
 
No, Arruzza (2015) tvrdi da je zbog lingvističkog pristupa društvenim praksama privremenost odnosno nestabilnost koje Butler uzima u svojoj analizi rodne performativnosti apstraktne naravi, zato što joj nedostaje konkretan historijski i materijalni kontekst roda, njegove proizvodnje i reprodukcije:
„Smatram da je formalna i apstraktna narav temporalnosti rodne performativnosti razlikovno obilježje procesa konstruiranja rodnih i spolnih identiteta u državama razvijenog kapitalizma.“
Kapitalizam održava rodnu podjelu rada kroz reprodukciju radne snage i tako oblikuje rodne identitete, osiguravajući njihovu stabilnost putem heteronormativnih normi i vrijednosti. Međutim, to da kapitalizam kontinuirano proizvodi hijerarhijsku podjelu rodova, ujedno iznova oblikujući rodne identitete, samo je jedna od njegovih tendencija. Sukladno tome, performativnost možemo tumačiti kao „odgovor na novu nestabilnost rodnih i spolnih identiteta“ što ih proizvodi kapital:
„[B]udući da su unutar kapitalističke proizvodnje ti identiteti uvijek potencijalno dovedeni u pitanje, sama njihova nestabilna stabilnost osigurana je performativnošću – drugim riječima, postepenim, neprekidnim, teatralnim ponavljanjem normativnih diskurzivnih činova i društvenih praksi. Na taj način ovi identiteti postaju dijelom konceptualne organizacije vremena koju provodi kapital.“ (Arruzza, 2015)
Kada radikalnije pristupimo kritici rodnih režima i načina na koje kapital i država organiziraju i reorganiziraju kategorije roda i spola te njihove identitete, otvara nam se perspektiva na radikalni kvir, koji je neukalupljiv u postojeće društvene odnose i državu koja ih uspostavlja, te koji odbacuje identitetske odrednice jer su i one proizvod opresivnih režima, proizašlih iz kapitalističkih načina proizvodnje.
 

Pobjeda Willow Pill – inspiracija prožeta ejblizmom

U četrnaestoj sezoni RuPaul’s Drag Racea, među četrnaest sudionika_ca upoznajemo trans ženu i drag kraljicu Willow Pill, koja već pri prvom predstavljanju oduševljava publiku svojim šarmom i izričajem. Od početka se prepoznaje da njezin smisao za humor, modni stil, senzibilitet i popkulturne reference odražavaju opću generacijsku samosvijest i cinizam.
 
U trenutku kada prvi put izlazi iz draga, ostale kraljice uočavaju da je njezino tijelo nenormativno i oslabjelo, te ga na račun toga uspoređuju s tijelom dječaka. Naime, Willow boluje od cistinoze, genetski nasljednog zdravstvenog stanja koje izaziva disregulaciju u metabolizmu cistina, pri čemu dolazi do taloženja cistinskih kristala u tkivima. Povećana proizvodnja cistina uzrokuje sporiji rast u razvojnoj dobi, a s godinama i bolne grčeve te utrnuća u području zglobova, koji postaju još intenzivniji prilikom pojačane fizičke aktivnosti, dovodeći do kroničnog umora i učestalih upalnih procesa u tijelu.
 
Već u prvoj epizodi sezone, u momentima kada su sudionici_ce prikazani izvan svojih uloga, primjećujemo pretjerani fokus kamere i drugih natjecatelja_ica na Willow Pill, to jest na njezino tijelo koje po svemu odudara od norme koja se afirmirala i postala poželjna u natjecanju.
„Kada tijelo s invaliditetom uđe u neku socijalnu ili fizičku konstrukciju, dolazi do dekonstrukcije (…) [koja] otkriva silnice i nacrt socijalne, jednako kao i fizičke izvedbe zgrade. Konstrukcije su izvedene s određenim društvenim tijelima na umu, a kada se pojavi drukčije tijelo, manjak prilagođenosti otkriva kakva ideologija sposobnosti oblikuje prostor“ (Siebers, 2008)
Navedeni citat polazišna je točka za prokazivanje ejblizma cijele sezone u kojoj se natjecala Willow Pill. Kada govorimo o ejblizmu – kao isključivanju i diskriminaciji osoba s tjelesnim ili mentalnim razlikama, temeljem konstruiranog otklona od socijaliziranog normativa – odnosno o ejblističkim režimima u kapitalizmu, treba imati na umu da se pojam invaliditeta u kapitalističkim društvima normira s obzirom na kapacitet obavljanja najamnog rada, to jest „pretpostavljenu (ne)sposobnost proizvodnje viška vrijednosti za kapitaliste“ (Vuljević, 2020).
 
Willow govori ponešto o svojem invaliditetu još u prvoj epizodi, a na njezino fizičko stanje referiraju i članovi_ce sudačkog žirija već u razgovoru sa sudionicama nakon glumačkog zadatka. U duhu campa, Willow u svojoj izvedbi na komičan način prikazuje suicid u kadi. Uz pohvale, oduševljeno joj napominju i da je „smijeh pravi odgovor“. Njezin odnos prema invaliditetu senzacionalistički se plasira kao inspirativni narativ, prema kojem se humorom može i treba boriti protiv svih životnih nedaća.
 
Primjerice, u trećoj epizodi, prilikom zadatka šivanja kostima, zbog otežanih motoričkih sposobnosti i pojačanih grčeva u prstima, Willow nailazi na prepreke koje je sprečavaju da u zadanom vremenu efikasno obavi zadatak. U kontekstu kompetitivne prirode natjecanja, kao što je to slučaj i na tržištu rada, ona je u nepovoljnijem položaju zbog svojih fizičkih mogućnosti odnosno nemogućnosti – kategorija koje su konstruirane načinom na koji je organiziran rad u kapitalizmu.
 
Kamera uspijeva uhvatiti i trenutak u kojem upravo to jasno artikulira drag kraljici koja joj pomaže ugrijati prste, izražavajući strepnju zbog toga što je sporija od ostalih natjecateljica. Međutim, kroz cijelu sezonu (u dijelu emisije rezerviranom za komentare izravno u kameru), izjave, impresije i hvalospjevi ostalih sudionika_ca na račun Willowine „hrabrosti“ – činjenice da se pred sucima ne žali na dodatne prepreke koje proizlaze iz natjecanja, a pogađaju isključivo nju – perpetuiraju ideju da invaliditet treba afirmirati jedino kada nedaće uzrokovane ejblističkim društvenim normama ostanu prešućene. Jedino kada prepreke nadilazimo neovisno o infrastrukturnim rješenjima.
 
U petoj je pak epizodi u fokusu bila njezina traumatična prošlost, tipično za narativnu strukturu svake sezone serijala. Ostale kraljice ispitivale su Willow o njenom fizičkom stanju, te je bila primorana ispričati svoju priču: njezina je cistinoza trenutno dosegla fazu u kojoj atrofiraju mišići; u dvadeset i šestoj godini osjeća se kao da se raspada, a navodno bi trebala biti na vrhuncu svojih snaga. Čitava njezina ispovijest, osim što ju je retraumatizirala, poslužila je kako bi konačni zaključak bio da je sudjelovanjem u natjecanju i neodustajanjem od sebe učinila svoj invaliditet prekrasnim.
 
Sutkinje_ci je ponovo hvale zato što svoju situaciju spram invaliditeta – otežanu strukturom natjecanja, koje nije prilagođeno nenormativnim tijelima i kapacitetima – ne uzima previše ozbiljno. RuPaul joj u devetoj epizodi izravno kaže da ima ispravan pogled na život, dodajući:
„Neki ljudi zaglave u tmini koja ih obavija, ali ti si je očito nadišla. Kada osoba dođe do te točke, zabava može početi.“
Iz ovoga se jasno vidi na koji način nametanje i perpetuiranje inspirativnog narativa o invaliditetu promatranom iz individualističke paradigme – premostivoj prepreci kojoj se može doskočiti pozitivnim stavom i snagom volje – pomaže premještanju fokusa sa sistemske razine na osobnu odgovornost. Prešutno biva skrajnut i sam koncept invaliditeta, iako kao korporealnost i dalje postoji unutar sistema koji u diskurzivnom i vrijednosnom pogledu, ali i krajnje materijalno, razgraničava između tijela i života koji su vrijedni, potpuni, cjeloviti, i onih koji to nisu.
 
Promoviranje ideje o snažnom pojedincu_ki koji_a uz dovoljnu količinu entuzijazma i truda može prevladati sve barijere (pa tako i manjak psihofizičkih kapaciteta), te prokazivanje neuspjeha na tom planu kao pomanjkanja osobne agencije, dodatno delegitimira nenormativna tijela. Doduše, tome se nije za čuditi, jer slabašna integriranost osoba s invaliditetom u društvo već dovoljno jasno govori o paradigmi društvenih odnosa u kapitalizmu.
 
U finalnom razgovoru između Willow i RuPaula postavlja se pitanje koliko invaliditet utječe na njezinu svakodnevicu. Willow odgovara da život s invaliditetom nauči ljude raditi stvari na drugačije načine, aludirajući na alternativne metode pristupanja (ne)mogućnostima. Međutim, tijekom cijelog serijala, alternativni joj načini nisu bili omogućeni. Na primjer, kraljice su tijekom mini-izazova imale zadatak na brzinu pootvarati kutije i zgrabiti komad tkanine koji će iskoristiti za šivanje. Willow ih zbog grčeva u prstima nije mogla otvoriti. Postavlja se pitanje zašto joj iz produkcije serijala nisu ponudili neki alat, kako bi joj olakšali onaj dio zadatka koji je zapravo formalnost, a ne izazov – osim ako, eto, imate cistinozu. Willow tako ne uspijeva odabrati tkaninu koja joj najbolje odgovara, nego se u zadnji čas snalazi tako što uzima materijale koje su druge kraljice odbacile, čime si dodatno otežava natjecanje.
 
Willow Pill je zbog svoje izdržljivosti usprkos invaliditetu hvaljena kroz cijelo natjecanje, u kojemu naposljetku i pobjeđuje. Naravno, nema ničega lošeg u tome da se pronađe pozitivna strana ili humor u svakoj situaciji. Inspirativan narativ unutar kojega se prikazuje invaliditet zasigurno može ponekom gledatelju_ici omekšati njezino_njegovo ejblističko poimanje (ne)mogućnosti ili nekoga s invaliditetom mrvicu osnažiti. Međutim, problem nastaje kada prakse, narativi i diskursi koji koriste osobama s invaliditetom kao inspiracija, metoda osnaživanja ili pak mehanizam suočavanja (coping mechanism) zauzmu dominantno mjesto u oblikovanju načina na koji društvo pristupa mogućnostima i nemogućnostima – zamagljujući i način na koji se te oznake konstruiraju odnosno postaju izlika za neprovođenje materijalnih, (infra)strukturnih intervencija. Ni ejblistički ni rodni režimi time se neće dokinuti, a životi ljudi s nenormativnim tijelima i psihološkim konstitucijama neće postati kvalitetniji. Žanr realityja, koji je čvrsto uvezen u kapitalistički način proizvodnje, koji profitira na nenormativnim i drugačijim sudionicima_cama, ne može ponuditi emancipatorna rješenja.
 
Treba naglasiti i da se Willow Pill autala kao trans žena tek nakon emitiranja svoje krunidbe, što ne iznenađuje, uzmemo li u obzir povijest opetovanih transfobnih ispada kreatora showa. RuPaul Andre Charles niz je godina nonšalantno izbacivao u eter svoju transfobiju. Od korištenja transfobne poštapalice „You’ve got she-mail!“ u svakoj epizodi, kao džingla jednog od segmenata koji je producentskom odlukom ukinut (skupa s doskočicom), do nedozvoljavanja AFAB osobama (onima kojima je pri rođenju dodijeljen ženski spol) i trans ženama u tranziciji da se natječu, te uspoređivanja dotičnih s atletama koji u profesionalnom sportu koriste supstance za poboljšanje performansi. Istovremeno je dopuštao sudjelovanje trans ženama koje su tek na početku procesa tranzicije, ili onima koje su tek shvatile da su trans, te bi i jedne i druge intenzivno proživljavale taj proces i iskustvo tranzicije tijekom perioda snimanja showa i nerijetko se autale pred kamerama, što bi se uglavnom i prikazalo negdje usred sezone uz senzacionalistički prizvuk.
 
Nakon što je kvir publika 2018. godine javno prokazala RuPaulovu transfobiju, iste je godine na All Star Drag Raceu, spinoffu originalnog serijala, sudjelovala Gia Gunn, prva trans natjecateljica u tranziciji, dok je 2021. godine na istom showu po prvi put pobijedila trans žena koja je prošla tranziciju, Kylie Sonique Love. Međutim, u regularnom je serijalu tek 2023. godine pobijedila trans žena koja je u svim segmentima natjecanja performirala rod s kojim se samoidentificira, Sasha Colby. Nagla promjena odnosa prema trans-uključivosti po svoj prilici nije bila motivirana ničim doli ekonomskom računicom produkcijske kuće i RuPaula kao kreatora Drag Racea, a vjerojatno i činjenicom da je zbog svojih transfobnih izjava na društvenim mrežama bio pod sve ozbiljnijim udarom kvir zajednice.
 

Zabrana draga ili napad na trans živote?

Izglasavanjem niza zakona protiv drag nastupa u zasad dvadeset i jednoj američkoj saveznoj državi, javno izvođenje draga postalo je u zadnjih godinu dana metom konzervativnih politika. Sadržaj brojnih ovakvih zakonodavnih prijedloga sličan je zakonu iz Tennesseeja (izglasanom i potom proglašenom neustavnim ove godine), koji zabranjuje „kabaretske predstave za odrasle“ na javnim mjestima, gdje ih mogu vidjeti i djeca. U zakonu je „kabaret za odrasle“ definiran prilično široko, kao „predstava čiji je sadržaj namijenjen odraslima“, i koja uključuje „muške ili ženske imitatore“. Ovakve vrste javnih politika karceralne kapitalističke države (već spomenute zabrane održavanja balova te policijsko privođenje kvir osoba i drag kraljica itd.) ciklički se ponavljaju i zaoštravaju, a pratimo ih još od 20-tih godina prošloga stoljeća.
„Američka unija za građanske slobode trenutno prati gotovo 500 prijedloga zakona protiv LGBTQ osoba u SAD-u, među kojima bi mnogi zabranili ili cenzurirali izvedbe poput drag.“ (Chamlee, 2023)
Svim drag kraljicama i kraljevima zbog ovih su karceralnih mjera životi dovedeni u opasnost, naročito onima koje_i su pritom i trans osobe. Trans osoba samim je bivanjem na javnom mjestu izložena riziku da je privede policija, jer je tobože u dragu. Ova praksa nadzora ne utječe toliko na situirane drag kraljice s izgrađenim karijerama, jer uvijek postoje mjesta namijenjena subkulturnim zbivanjima, već za stvarni cilj ima sužavanje slobode trans osoba pod prijetnjom prisile. Iako se službeno odnosi samo na performativni aspekt, ovakva vrsta prisile smanjuje mogućnost tranzicije – sužava prilike za promjenu spola u službenim dokumentima, pristup hormonalnoj terapiji, blokatorima puberteta, itd. Povrh toga, treba imati u vidu doprinos ovakvih zakona normalizaciji transfobije i homofobije u društvu, a time i legitimizaciji te ohrabrivanju činova interpersonalnog nasilja ultrakonzervativnih aktera.
 
Mnoge drag kraljice koje su slavu stekle sudjelovanjem u RuPaul’s Drag Raceu, javno progovaraju o implikacijama drag zabrana i koliko su pogubne za trans osobe iz radničke klase. U razgovoru dviju od najpopularnijih, Trixie Mattel i Katye Zamolodchikove, na njihovom podcastu The Bald and the Beautiful, Trixie pojašnjava:
„Ljudi iz srednje škole i s faksa šalju mi poruke ‘Jesi li dobro? Gledam ove gluposti koje pričaju o drag kraljicama na vijestima…’ Kažem im da osobno nisam u opasnosti. (…) Ljudi ne shvaćaju koliku privilegiju pružaju novac i slava. Nas ove zabrane neće ni okrznuti, ali će pogoditi drag kraljice i trans osobe koje nisu u našoj poziciji, na primjer, one koje rade u kafićima itsl.“ (Mattel, 2023).
Fokus javne rasprave je na dragu i drag kulturi, fiksiran u sferi umjetnosti i popularne kulture, odsječen od življenih iskustava opresiranih skupina nad kojima će se zabrane najdrastičnije prelomiti, a povlačenje „neizravnije“ prijetnje ne znači nužno i ukidanje one koja ih daleko direktnije pogađa. Primjerice, unatoč odbacivanju zabrane draga u Tennesseeju s federalne razine, i prosvjedovanju kvir zajednice, ondje će svejedno stupiti na snagu zakon protiv rodno-afirmirajuće skrbi, koji onemogućava odgovarajuću medicinsku potporu trans osobama mlađima od 18 godina. Zdravstvena skrb koju liječnici i medicinsko osoblje više ne smiju pružati obuhvaća hormone i blokatore puberteta. Zakon stupa na snagu prvog srpnja ove godine, a njegovo će kršenje za medicinsko osoblje značiti novčanu kaznu i do 25 tisuća američkih dolara. Također, svi započeti procesi skrbi moraju biti obustavljeni do 31. ožujka 2024. godine.
 

* * *

Čak i kada je RuPaul’s Drag Race – nakon opetovanih demonstracija transfobije – nominalno postao trans uključivim, u principu se nije odmakao od zabavnog, apolitičnog realityja koji briše stvarna iskustva opresije senzacionalističkom individualističkom optikom svoje ogromne produkcijske mašinerije. Produkcijska kuća zarad profita tokenizira sudionice_ke natjecanja i za mizernu ih dnevnicu izlaže svakojakim psihofizičkim naporima na putu do krune i glavne nagrade, koju će jedna od njih odrađivati još dugo nakon što se svjetla pozornice na kraju sezone ugase.
 
Unatoč svemu, ogromna popularnost serijala olakšala je pojedinim sudionicima_ama da nakon natjecanja (i isteka ugovorne obveze) podignu vidljivost nekih važnih pitanja i problema s kojima je suočena LGBTIQ+ populacija u vremenima kada su kvir životi sve ugroženiji.
„U nekom drugačijem i boljem svijetu, mogli bismo zamisliti kako se ljudske moći i sposobnosti potpunije razvijaju, iz slobode i prema ljudskim potrebama. Kapitalističkim profitom motiviran ejblizam (ableism) bi se itekako mogao zamijeniti društvenom logikom koja vrednuje drugačije načine na koje su sposobnosti otelotvorene i različite vrste rada i aktivnosti koje bi ljudi mogli razvijati“ (Solar, 2022)
Sve dok kraljice budu radile za minimalac dvanaest sati dnevno po mjesec dana, bez odmora i rekuperacije, ovaj reality show neće uspjeti dokinuti (svoje) ejblističke prakse, kao ni postati afirmativan za osobe drugačijih mogućnosti. Jedina alternativa bio bi drag u novom ruhu, čiji bi format i način proizvodnje bio temeljen na izgradnji drugačijih, antikapitalističkih ekonomskih i društvenih odnosa.






Bilješke:

[1] Zasad ne i drag kraljevi, osim kroz činove individualne subverzije.

[2] Nazivljem se referira na dominantnu odnosno podčinjenu ulogu u spolnim odnosima.

[3] Treba napomenuti da sudionici_ce kada nisu u ulozi kraljice koriste svoje zamjenice.






Literatura:

 
Cinzia Arruzza, „Gender as Social Temporality: Butler (and Marx),“ u: Historical Materialism (2015) 23,1: 28–52. Dostupno u hrvatskom prijevodu na: http://slobodnifilozofski.com/2017/01/rod-kao-drustvena-temporalnost-butler-i-marx.html
 
Harrison Brocklehurst, „Okay so this is how much money RuPaul earns per episode of RuPaul’s Drag Race,“ u: The Tab. 2022. Dostupno na: https://thetab.com/uk/2022/06/23/rupaul-money-per-episode-drag-race-257671
 
Virginia Chamlee, „Anti-Drag Legislation Is Sweeping the Nation: Here’s Where Each State Stands on Drag Bans,“ u: People. 2023. Dostupno na: https://people.com/politics/anti-drag-legislation-united-states/
 
Nina Čolović, „Rod i rad u kvir teoriji“, Antikapitalistički seminar, Slobodni Filozofski – SkriptaTV (2021) Dostupno na: http://slobodnifilozofski.com/skripta-tv/rod-i-rad-u-kvir-teoriji
 
Grinnell College Students, „Underground Ball Culture,“ u: Subcultures and Sociology. 2013. Dostupno na: https://haenfler.sites.grinnell.edu/subcultures-and-scenes/underground-ball-culture/
 
Kimberlee Kruesi, “US sues Tennessee over ban on care for transgender youth,” u: Associated Press News. 2023. Dostupno na: https://apnews.com/article/gender-affirming-care-tennessee-ban-817981c7d66a443951f4c6dbee6dabc1
 
Mirta Maslać, „Excuse me, we originated the language!” Učinak govora u “RuPaul’s Drag Race” i na hrvatskoj drag sceni. Diplomski rad. (Zagreb: Sveučilište u Zagrebu, Filozofski fakultet, 2020) Dostupno na: https://zir.nsk.hr/islandora/object/ffzg:3035
 
Suzanne Nossel, “The Drag Show Bans Sweeping the US are a Chilling Attack on Free Speech,” u: The Guardian. 2023. Dostupno na: https://www.theguardian.com/culture/commentisfree/2023/mar/10/drag-show-bans-tennessee-lgbtq-rights
 
Ivan Padovan, Medicinski leksikon. (Zagreb: Leksikografski Zavod Miroslav Krleža, 1992)
 
RuPaul’s Drag Race. Joelle Pezely. World of Wonder Productions. 2022.
 
Julia Serano, “What is Transmisogyny?,” u: Medium. 2021. Dostupno na: https://juliaserano.medium.com/what-is-transmisogyny-4de92002caf6
 
Tobin Siebers, Disability Theory. (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2008)
 
Maja Solar, „Feminizam, da, ali koji? Uvod u teoriju socijalne reprodukcije,“ u: Slobodni Filozofski. 2022. Dostupno na: http://slobodnifilozofski.com/2022/12/feminizam-da-ali-koji-uvod-u-teoriju-socijalne-reprodukcije.html
 
Maja Solar, Karolina Hrga, “Gendered Violence as an Inextricable Thread of Capitalism,” u: Monthly Review Online. 2023. Dostupno na: https://mronline.org/2023/03/14/gendered-violence-as-an-inextricable-thread-of-capitalism-1/
 
Trixie Mattel vs. Anti-Drag Trolls. Trixie & Katya. The Bald and the Beautiful. 2023. Dostupno na: https://www.youtube.com/watch?v=k862Y6z8zKM
 
Andrea Vuljević, „Ejblistički režimi u kapitalizmu,“ u: Slobodni Filozofski. 2020. Dostupno na: http://slobodnifilozofski.com/2020/12/ejblisticki-rezimi-u-kapitalizmu.html





Tekst predstavlja prilagođenu verziju seminarskog rada kojeg je mentorirala Petra Požgaj u sklopu kolegija Feminizam i popularna kultura na odsjeku za Komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu 2023. godine.





Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2023. godinu.






Vezani članci

  • 10. studenoga 2023. Pozornica kao moralna institucija Predstava „Možeš biti sve što želiš“ na dramaturško-režijsko-izvedbenom planu donosi avangardističku i subverzivnu jukstapoziciju raznorodnih prizora u kojima likovi dviju zaigranih djevojčica razgovaraju o društvenim fenomenima, demontirajući pritom artificijelnost oprirodnjenih društvenih uloga, ali i konvencionaliziranu samorazumljivost kazališnog stvaranja. Podrivajući elitističke i projektno-orijentirane norme teatra, a na tragu Schillerova razumijevanja kazališta kao estetskog, moralnog i društveno-političkog aparata, kroz ovu se predstavu vraća i dimenzija totaliteta, težnja da se obuhvati cjelinu, kroz koju se proizvodi kritika, provokacija i intervencija, ali i didaktika brehtijanskog tipa, odozdo, iz mjesta govora potlačenih.
  • 17. rujna 2023. Barbie svijet, Ken carstvo, Stvarni svijet: fantazija do fantazije, a nigde utopije Estetski prilično zanimljiv film Barbie na političkoj razini donosi poneki lucidni prikaz mansplaininga ili prezahtjevnog normiranja feminiteta i maskuliniteta, a i na strani je normaliziranja razlika te afirmiranja tjelesnosti. No, njegova dominantna optika ostavlja sistem proizvodnje koji kroji složeni preplet opresija i eksploatacija bez kritike – opresije na temelju roda prije svega se zamišljaju kao stvar identitetskog odnosa između žena i muškaraca, psihologizirano i potpuno oljušteno od klasnih odnosa, a izostaje i utopijski rad na zamišljanju nečeg drugačijeg. Film ukazuje na slijepe pjege onih feminizama čiji je pristup idealistički i koji se prvenstveno zasnivaju na idejama „osnaživanja“ i „rodne ravnopravnosti“.
  • 9. rujna 2023. Transfobija: reciklirana moralna panika u službi kapitalizma Bujajuća anti-trans propaganda sve glasnije i opasnije prijeti životima trans osoba. Ekstremno desne političke elite, kojima sekundiraju trans-isključujuće radikalne feministkinje, LGB savezi i drugi samoprozvani eksperti za „rodnu ideologiju“ ne prestaju ispunjavati javni prostor dezinformacijama i senzacionalizmom u svrhe širenja moralne panike. Normalizacija transfobije oslanja se na motive koji se osvjedočeno ciklički uprežu u intenziviranje i mejnstrimizaciju diskriminacije i opresije po različitim osnovama. Sistemski situirani konzervativizam u jeku socioekonomske krize ponovno zaoštrava rodne režime i podiže bedeme cisheteronormativne obitelji uime kapitala.
  • 27. lipnja 2023. Globalni kulturni ratovi i kakve veze pandemija ima s tim? (drugi dio) Osim što je ostavila traga na mnogobrojnim ljudskim životima, pandemija AIDS-a je krajem 20. stoljeća utjecala i na razvoj LGBT pokreta, kako u Sjedinjenim Državama, tako i globalno. Nekadašnji radikalni Pokret za oslobođenje gejeva i lezbijki napravio je zaokret prema bračnoj jednakosti kao osnovnom cilju, koji se zahvaljujući američkoj kulturnoj dominaciji i dalje nameće kao jedno od glavnih obilježja borbe za prava LGBT osoba. Dalekosežne posljedice ovakvog liberalnog razvodnjavanja i konzervativnog kooptiranja LGBT pokreta u kontekstu rješavanja AIDS krize konzervativnim biopolitikama braka i obitelji, ogledaju se i u današnjim borbama protiv (ultra)konzervativnih politika i praksi, koje u SAD-u i drugdje u svijetu izravno i neizravno ugrožavaju živote transrodne populacije.
  • 20. lipnja 2023. Materijalistička kritika građanske jugonostalgije Postoje različite jugonostalgije, među kojima je i ona (malo)građanskog ili liberalnog tipa. Osim fokusa na određeni (uži) period Jugoslavije, ideju socijalizma razmatra kroz pojednostavljenu predstavu povijesti kao sukoba „modernizma“ i „antimodernizma“, te „individualizma“ i „kolektivizma“. Socijalizam se zamišlja više kao „životni stil“, ispražnjen od emancipatornog političkog sadržaja, a nit vodilja zapravo je uklapanje u svjetski poredak slobodnog tržišta – ova kulturna imaginacija prije svega žali što je propuštena karta za „pravi“ kapitalizam. Za razliku od idealističkog historijskog pristupa, materijalistička analiza Jugoslaviji pristupa kroz analizu klasnih odnosa, a umjesto na potrošačke standarde, usredotočuje se na radničku participaciju u proizvodnji (samoupravne ekonomije, politike, tendencije, krize i neuspjehe). Materijalistička analiza državnog socijalizma utoliko nije nostalgična, nego kritička.
  • 15. lipnja 2023. Iz istorije borbe za socijalno stanovanje u Srbiji Neposredno nakon Prvog svjetskog rata, u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca uvedene su regulativne mjere kojima je država ozbiljnije intervenirala u odnose zajmodavaca i podstanara: rekvizicija stanova, moratorij na iseljenje i ograničenja cijena najamnina. Iako je stambena bijeda nakon rata dosegla ogromne razmjere, državne politike kao pomoć najsiromašnijima bile su isključivo ustupak borbi i otporu, kojima je ritam udarala snažna Socijalistička radnička partija Jugoslavije (komunista). Partija je kreirala progresivni stambeni program, pozivala na bojkot, predvodila prosvjede i organizirala štrajkove protiv stambene oskudice i drugih pitanja, te aktivno pratila provođenje zakona i situaciju na terenu – osobito u Srbiji, najpogođenijoj ratnim razaranjima i stoga s najviše problema u polju stanovanja. Gotovo nepostojeća regulacija podstanarstva i neoliberalno socijalno stanovanje koje ne zadovoljava potrebe najugroženijih u našim današnjim državama, daju nam povoda da uzmemo ovakve historijske primjere i periode u kojima je izborena barem minimalna reforma stanovanja kao smjerokaz za aktualne i buduće borbe.
  • 29. svibnja 2023. Vampiri, zombiji i druga čudovišta kapitalizma Različite su paradigme strahova (strepnja, izgubljenost, otuđenost, jeza, tjelesna panika, apokaliptičnost) reflektirane u žanru horora tijekom povijesnog razvoja kapitalizma, kroz figure čudovišta koja odražavaju suštinske bojazni vezane uz reprodukciju života u tom sistemu. Komparativno se koristeći analizom popkulturne imaginacije u ovom žanru, te historijsko-materijalističkim pristupom, autor trasira genealogiju suvremenih čudovišta (zombija, vukodlaka, vještica, vampira, kanibala) i afektivnih struktura straha u period prvobitne akumulacije i uspostavljanja kapitalističkog društvenog okvira, izvlačeći na vidjelo neskriveno nasilje i monstruoznost sâmog kapitalizma, čija je eksploativna struktura danas umnogome normalizirana kao fetišizirana apstrakcija.
  • 29. travnja 2023. Antikapitalistički seminar Slobodni Filozofski i Subversive festival u sklopu Škole suvremene humanistike organiziraju treći po redu Antikapitalistički seminar, program političke edukacije koji će se i ove godine kroz predavanja, rasprave i radionice kritički osvrnuti na isprepletenost teorije i prakse te važnost proizvodnje kolektivnog znanja. Bavit ćemo se kapitalističkim obrazovanjem, odnosom eksploatacije i opresivnih ejblističkih režima, orodnjenim nasiljem, pitanjem nacionalizma, slijepim pjegama u primjenama pojmova roda, spola i klase, političkom ofenzivom na transrodnu zajednicu, umjetničkim radom te kritičkim čitanjem popularne kulture. Prijave traju do 10. svibnja 2023. godine, a program će se održavati u prostoru SKD „Prosvjeta“ u Zagrebu od 15. do 20. svibnja. Vidimo se!
  • 27. prosinca 2022. Inflacija i prikrivena nejednakost Jedinstvena stopa inflacije nema smisla, jer inflacija na različite načine pogađa kućanstva s različitim prihodima i potrošnjama. Odredba inflacije kao općeg rasta cijena stoga prikriva porast nejednakosti, dok je redefinicija inflacije ekonomista Johna Weeksa ‒ kao procesa u kojem nejednaka povećanja cijena roba i usluga imaju različite posljedice na potrošačke skupine ovisno o obrascima njihove potrošnje ‒ ispravnija. Nove metodologije razvijaju mjerenja indikatora troškova specifičnih kućanstva, pa se pokazuje kako je u kućanstvima u najnižem dohodovnom kvintilu inflacija najveća za hranu i energente, a u onima u najvišem kvintilu za rekreaciju i transport. Međutim, politiziranje inflacije ne tiče se samo promjena statistike, već i boljeg razumijevanja uzroka, kao i društvenih odgovora na inflacijsku nejednakost.

Događanja

pogledaj sve

Bookmarks

pogledaj sve

Fusnote

pogledaj sve

Natječaji i prijave

pogledaj sve

Plenum FFZG-a

pogledaj sve