Slike u pokretu – opažanja o filmu i politici

I.

Kaže se da je letenje jedan od najstarijih snova čovječanstva. Drugi bi bio, smatrao je francuski filmski teoretičar André Bazin, kino. Oba su otprilike u isto vrijeme postala stvarnost i oba su izraz želje da se nadiđu zapreke svijeta, bilo bezglavo kroz zrak, bilo kroz puku iluziju. Oslobođenje izvanjske stvarnosti, kako je film opisao Siegfried Kracauer, nikad se nije zadovoljilo sa stvarnošću.

Kinematografija, koja svoje rođenje slavi u Parizu 1895. godine, okončava višetisućljetno mirovanje slika. Fotografije sada mogu biti bačene na zid takvom brzinom da ih gledatelj opaža kao kontinuirano kretanje. Tragovi optičke stvarnosti nisu više samo ovjekovječeni, kao na umjetničkim slikama ili fotografijama, već su i oživljeni. Na mjesto onog mrtvog stupa ono živo. „La vie est prise sur le vif“, kako je to Georges Sadoul izrazio: uhvatiti život na djelu. Pomoću kinematografa slučajni pokreti ljudi i stvari postaju objektom gledanja. Događaji, koji za puke oči nisu čak ni postojali, najedanput zadivljuju masovnu publiku.

Jedan od filmova braće Lumière, koji se u ono doba prikazivao u Parizu, bio je film La Sortie de l’Usine (Radnici napuštaju tvornicu). Kamo su se uputili, to film nije pokazao. Samo nekoliko godina kasnije moglo bi se pretpostaviti da ne idu doma, nego vjerojatno u kino. Ljudi, kojima se otmjena publika braće Lumière upravo čudila jer su se na platnu kretali kao živa bića, uskoro su se i sami slijevali na filmske projekcije poput zadivljenog promatrača. Kino je postalo atrakcija, prvenstveno za one koji su do tada redovito ostajali kratkih rukava kada je riječ o službenom kulturnom naslijeđu čovječanstva. Nickelodeon[1] je u Americi mogao posjetiti svaki doseljenik, i to ne samo onaj koji nije imao dovoljno novaca za kazališnu izvedbu, nego i onaj koji nije razumio niti jednu riječ. Kino je, naprotiv, etabliralo jedan tip svjetskog jezika koji nikome zadugo nije ostao sakriven. Pokrete jednog Chaplina, koji bježi čuvaru, svatko je odmah razumio. U kinu se mogla provesti jedna ugodna večer, bez šikaniranja zbog (ne)obrazovanosti i samo s jednim nickelom (=5 centi) te se čak moglo vidjeti mnogo više svijeta, nego što se to ikada moglo na takozvanoj kulturnoj priredbi. Istovremeno se ovdje svijet gledao drugačijim očima: kino je moglo mehanički precizno zabilježiti živu stvarnost, kao što ju je jednako često moglo i falsificirati.

To da je kino postalo masovna atrakcija, morali su uvidjeti i sami njegovi protivnici pa čak ako su treperave slike inače smatrali beznačajnim hokus pokusom. Kulturni konzervativci, obrazovani sloj građanstva, uostalom kao i socijalisti, suprotstavili su se „Kinematografskoj ludoriji“ (naslov jednog članka iz književnog časopisa Neue Rundschau iz 1913. godine) ukazujući na moral masā, kojima bi putem takve razonode mogle popustiti kočnice u svakodnevnom životu ili bi im se čak mogla javiti i želja za potpuno drugačijim životom. Ono što je jednima bilo prijeteće crtanje po zidu, drugima je uskoro postalo program: film je najvažnija umjetnost, smatrao je Lenjin. I to zbog toga što je film razumljiv širokoj masovnoj publici ne samo kao izražajno sredstvo – za razliku od primjerice književnosti koju dvije trećine tadašnjeg ruskog stanovništva nije znalo čitati – nego i zato što je kao sredstvo umjetničkog izraza bio istovremeno dovoljno jednostavan i verziran da ljude podučava političkim prilikama u svijetu, i k tome u krajnje atraktivnoj projekciji: „Nikada, pa čak ni u tako utopijskom trenutku“, pribilježio je Walter Benjamin, „neće se mase pridobiti za višu umjetnost, nego uvijek samo za onu umjetnost koja im je bliža. (…) Ovoj je zadaći danas možda samo film dorastao.“[2]

II.

U ožujku 1927. godine u književnim se krugovima vodila diskusija o ruskoj filmskoj umjetnosti. Povod svađi bio je pamflet Oscara Schmitza o „filmu o Potemkinu i tendencioznoj umjetnosti“, koji nam je ostao u pamćenju iz jednog jedinog razloga, a taj je da je netko poput Benjamina na njega reagirao i tom prilikom rekao nešto fundamentalno o političkoj dimenziji filmske umjetnosti. Ono što Schmitz iznosi protiv „Oklopnjače Potemkin“ Sergeja Ejzenštejna, kojem je upućujući na kolektivni karakter filma osporio svaku umjetničku vrijednost, može se ipak zaobići zajedno s Benjaminom te doći do zapravo važnog pitanja: zašto i u kojoj je mjeri film unutar „prijelomnih točaka umjetničke formacije (…) jedan od najsnažnijih.“[3]

Kod „tendenciozne umjetnosti“ i onog što si pod tim predstavlja malograđanski intelektualac, uostalom, ne mora se dugo zadržavati: „To da su svakom umjetničkom djelu, svakoj umjetničkoj epohi svojstvene političke tendencije – jer one su ipak povijesne tvorevine svijesti – jest truizam.“ Ono što je za Benjamina naprotiv presudno jest to da će se u filmu, koji predstavlja tehničku revoluciju i time prijelomnu točku u razvoju umjetnosti, ova „tendencija manifestirati kao sama od sebe, iz jednog jako skrivenog elementa umjetnosti.“ Naime, film je:

„(…) jedina prizma u kojoj se shvatljivo, smisleno i strastveno razlaže neposredna čovjekova okolina, prostori u kojima živi, posluje i zabavlja se. Sami po sebi ti su uredi, namještene sobe, gostionice, velegradske ulice, željeznički kolodvori i tvornice – odvratni, neshvatljivi, beznadni, tužni. Naprotiv, bili su i činili su se takvima prije filma. On je čitavu tu tamnicu svijeta raznio dinamitom desetinke sekunde, tako da mi sada polazimo na daleka i pustolovna putovanja između njihovih nadaleko razbacanih razvalina.“[4]

U ovom medijsko-teorijskom određenju filma – stvarnost raznijeti „dinamitom desetinke sekunde“ i tek je na taj način učiniti uistinu shvatljivom – nalazi se poziv na borbu ne samo s tradicionalnim umjetnostima i njima svojstvenim tradicionalnim konvencijama opažanja, nego isto tako i s do sada doživljenom stvarnošću, koja se putem onih „pustolovnih putovanja“ istodobno može otkrivati i mijenjati. Ono što je filmskim sredstvima prikazano gledatelju nije mu samo otprve bliže od dotada prisutnih umjetničkih načina prikazivanja, kao što bi mogao pomisliti netko tko u filmu ne želi vidjeti ništa drugo do jedne optičke reprodukcije stvarnosti u pokretu, ono je i više očuđujuće i više začudno jer tek film gledatelju zaista dopušta – te ga čak na to prisiljava – da svijet gleda uvijek iznova drugim očima.

Ono što je filmskim sredstvima prikazano gledatelju nije mu samo otprve bliže od dotada prisutnih umjetničkih načina prikazivanja, kao što bi mogao pomisliti netko tko u filmu ne želi vidjeti ništa drugo do jedne optičke reprodukcije stvarnosti u pokretu, ono je i više očuđujuće i više začudno jer tek film gledatelju zaista dopušta – te ga čak na to prisiljava – da svijet gleda uvijek iznova drugim očima

Ne samo da se perspektiva promatrača u prostoru i vremenu mijenja u sekundi, nego je filmsko oko za razliku od ljudskog u mnogo boljem stanju da, tako reći, zaviri u unutrašnjost izvanjske stvarnosti tako što secira vidljivu stvarnost te, poput psihoanalize, otkriva skrivene utiske. Prema tome, tek je film potpuno prikladan opažanju tehnificirane stvarnosti: „Od aparature oslobođeni aspekt realnosti postao je ovde njen najizveštačeniji aspekt a prizor neposredne stvarnosti – plav cvet u zemlji tehnike.“[5]

Kad Benjamin film svodi na revolucionarni medij masa, on to ne izvodi iz površnih strateških razmišljanja, nego iz jedne filozofije filmske tehnike koja postavlja zahtjev, nasuprot medijima koji su prethodili filmu, da se kao napredna tehnika filmske umjetnosti može povratno vezati na jedan također politički napredan stav publike. Koliko mu je to teorijski uspjelo već se odavno više ne postavlja kao pitanje jer je eksplozivni naboj, koji je Benjamin ugradio u svoj medijsko-teorijski koncept, praktički ostao promašeni metak. Benjamin si je stručnu filmsku publiku predočio kao rastresenog ispitivača; u međuvremenu, ljudi su iz kina izašli kao poslušna klijentela, kako je to ustvrdio Adorno. Da bi se moglo približno shvatiti Benjaminov zanesenjački pojam filmske tehnike, nije dovoljna puka filozofija tehnike filma. Kako bi se donekle mogla izmjeriti politička dimenzija, mora se isto tako uzeti u obzir Benjaminova filmsko-estetska orijentacija. Iza njegove euforične pohvale filmskoj tehnici ne stoje samo kamere i projektori, nego i Ejzenštejn i Chaplin, ruski revolucionarni film i američki film groteske: prije svih ostalih, ovim dvama žanrovima Benjamin je potvrdio političku tendenciju koja je prva dala povod njegovim revolucionarnim nadanjima u filmski medij.

III.

„Dinamit desetinke sekunde“ s kojim film treba raznijeti stvarnost za početak sam treba imati jednu stanovitu perspektivnost kako bi se toj eksploziji dalo željeni pravac. Otkako je film uznapredovao od kinematografske aparature do kina, a to znači od jedne tehnike snimanja do jednog umjetničkog sistema s vlastitim pravilima i mogućnostima, u tome su mu bili otvoreni sasvim različiti putevi. U nastavku se trebaju jasno predočiti neke stanice filmske povijesti u kojima je film bio potpuno svjesno korišten kao politički izražajni medij: u kojima se dakle ne mogu prepoznati samo daleke političke namjere i učinci, što bi bilo moguće gotovo kod svakog filma, nego su u tu svrhu razvijene odgovarajuće vlastite filmsko-estetske koncepcije. Radi se pritom

To da su imena većine ruskih filmskih umjetnika sama pala u zaborav – imena poput Pudovkin, Dovčenko, Trauberg, Kosincev ili Vertov – trebalo bi imati manje veze s filmskopovijesnim (i političkim) značenjem one epohe, a više s općom situacijom u kojoj se nalazi film u uvjetima kulturne industrije koja je takva sjećanja ili izbrisala ili prepustila muzejskim namjenama

isključivo o takvim koncepcijama koje su, prema Benjaminovim riječima, „za ciljeve fašizma sasvim neupotrebljive“[6]; o manifestacijama u filmu i s filmom, koje se ranije nazivalo revolucionarnima a kasnije ih se iz opreza označavalo samo kao političko kino. Činjenicu da su takvi filmovi sa svojim neskromnim namjerama vrlo često propadali ne smije se pripisati kao krivnju svakako jednako često uspješnim pokušajima pravljenja političkih filmova.

Ova povijest filma započela je u Sovjetskoj Rusiji. Sve što se kasnije pojavilo kao politički film, moralo se s tim dovesti u vezu. To da su imena većine ruskih filmskih umjetnika sama pala u zaborav – imena poput Pudovkin, Dovčenko, Trauberg, Kosincev ili Vertov – trebalo bi imati manje veze s filmskopovijesnim (i političkim) značenjem one epohe, a više s općom situacijom u kojoj se nalazi film u uvjetima kulturne industrije koja je takva sjećanja ili izbrisala ili prepustila muzejskim namjenama.

Najistaknutiji je muzejski primjerak takve vrste „Oklopnjača Potemkin“ Sergeja Ejzenštejna iz 1925. godine. Iako drugi Ejzenštejnov film, ušao je u povijest kao prvi politički manifest filmske umjetnosti. Zvijezde poput Douglasa Fairbanksa hvalila su na sva usta ovaj film, a pogotovo ga je zabrana u brojnim zemljama učinila temom razgovora, objektom žudnje ili strašnom utvarom svjetske revolucije. Dok je u nas jednom Oscaru Schmitzu utjerivala strah u kosti od kolektiva, u samoj Sovjetskoj Rusiji „Oklopnjaču“ su uskoro kritizirali kao osebujan rad jednog formalista. To je zasigurno imalo mnogo veze s obnovljenim klišejima sada pak službenog „marksističkog“ umjetničkog nazora, ali također nešto i s tim da je „Oklopnjača“ u svoje vrijeme morala biti teško razumljiv film; upravo suprotno Ejzenštejnovim namjerama koji je za svoj film rekao da bi trebao „biti opće razumljiv, za radnike i seljake (…) Djelatni glavni lik su tisuće „glumaca“ – združena revolucionarna masa proletarijata.“[7] Značajno je da su i Lenjinu, koji je sebe smatrao ograničenim u pogledu

„Sudbina“ pobunjenih mornara i revoltiranih ljudi u Odesi, kako to pokazuje „Oklopnjača“, ne služi za uživljavanje u jednog ili više djelatnih likova, već se naprotiv nade polažu u to da gledatelj pronikne u političke odnose koji određuju djelovanje aktera. Pogotovo je montažna tehnika zbog koje je Ejzenštejn slavan i dan danas, doduše više u seminarskim sobama, nego li u kino dvoranama, trebala pred većinu gledatelja postaviti visoke zahtjeve

shvaćanja umjetnosti, a ipak govorio o filmu kao najvažnijoj od svih umjetnosti, umjetnički dosezi novog medija postali zastrašujući, da ne kažemo nerazumljivi, otkada sa spontanim razumijevanjem masa više nije sve teklo tako glatko, kao što je to dala naslutiti lako pristupačna iluzija stvarnosti filmskih slika. „Sudbina“ pobunjenih mornara i revoltiranih ljudi u Odesi, kako to pokazuje „Oklopnjača“, ne služi za uživljavanje u jednog ili više djelatnih likova, već se naprotiv nade polažu u to da gledatelj pronikne u političke odnose koji određuju djelovanje aktera. Pogotovo je montažna tehnika zbog koje je Ejzenštejn slavan i dan danas, doduše više u seminarskim sobama, nego li u kino dvoranama, trebala pred većinu gledatelja postaviti visoke zahtjeve. Već nakon svog prvog filma „Štrajk“ Ejzenštejn je rekao da se ovdje radi o umjetnosti kod koje se “njena forma pokazala revolucionarnijom od sadržaja”.[8] Forma filmske priče koja je tada razvijena te uz neke izmjene vrijedi još i danas ovdje se razbija pomoću montaže, koja je umjesto uobičajene prostorno-vremenske orijentacije i orijentacije na logičnost radnje, usmjerena na tematske asocijacije, koje su se trebale munjevito utisnuti u gledateljevu glavu. Jedno takvo retoričko mjesto nalazi se u čuvenoj sceni na stepenicama iz „Oklopnjače“ ili također u „Oktobru“, gdje se na jednome mjestu mogu naizmjenično vidjeti zlovoljna lica i strojevi koji padaju, a koji pokazuju rastući pritisak na ruski narod, sve dok se odjedanput ne pojavi Lenjin, poput Mesije na petrogradskom željezničkom kolodvoru. Presudno je naglo uzdrmavanje gledatelja, nehotično šok-djelovanje važnije je od argumentacijske forme koja se ne može razumjeti bez napora. To postaje osobito jasno u završnoj sekvenci „Štrajka“, u paralelnoj montaži dokumentarnih snimki klaonice i insceniranja štrajka tvorničkih radnika ugušenog u krvi. Kao cilj filmske umjetnosti Ejzenštejn je formulirao “obradu ovog gledatelja u željenom smjeru pomoću niza proračunatih vršenja pritisaka na njegovu psihu”.[9] To je trebalo postići montažom, koju “se [može usporediti] sa serijom eksplozija u motoru s unutarnjim sagorijevanjem“, “koja se u svojoj montažnoj dinamici tako reći napuhuje do razine kipućih ‘udaraca’ jurećeg automobila ili traktora”.[10]

Ironično je da se Ejzenštejnova montaža atrakcija, kojoj u temelju leži shvaćanje prema kojem se asocijativni tokovi mogu tako reći kibernetički navoditi u glave gledatelja, ili odbijala o većinu glava ili posljedično dovela do bezazlenog umjetničkog užitka – jedan tradicionalni modus građanske recepcije koji Ejzenštejn zasigurno nije imao na pameti. Teško se s izvjesnošću može reći kakvu je ulogu „Oklopnjača“ uistinu odigrala u agitiranju i propagandi u prostranoj Rusiji (gdje se pak prikazivala pomoću kina u vlaku). No, možda je partijski vrh za koji je Ejzenštejnova filmska umjetnost bila nedovoljno bliska narodu, ipak u tome bio više u pravu od cenzora na Zapadu,

Danas je zapravo nezamislivo koliko se značaja pridavalo jednom filmu u vremenu u kojem je politika još imala nekakve veze s revolucijom i nije bila poistovjećena s odborima za usuglašavanje i kompromisnim dokumentima; u kojem je kino još moglo biti javna sablazan, a ne samo poslovni rizik radi čijeg se minimaliziranja pazi na uživanje publike i izbjegava svako uznemiravanje gledatelja

koji su se očigledno prije svega dali fascinirati crveno obojanom zastavom na kraju filma i tako precijenili mogućnosti političkog utjecaja ovog filma. Danas je zapravo nezamislivo koliko se značaja pridavalo jednom filmu u jednom vremenu u kojem je politika još imala nekakve veze s revolucijom i nije bila poistovjećena s odborima za usuglašavanje i kompromisnim dokumentima; u kojem je kino još moglo biti javna sablazan, a ne samo poslovni rizik radi čijeg se minimaliziranja pazi na uživanje publike i izbjegava svako uznemiravanje gledatelja.

Inscenacija filmske umjetnosti kao javne sablazni ili, u svakom slučaju, njeno postavljanje s ciljem narušavanja u međuvremenu etabliranih konvencija filmske percepcije, tada je bio program lijevih avangardista u Zapadnoj Europi. Ovdje se nije mogla slaviti nikakva revolucija, već je istu tek trebalo izvesti, što je za umjetnost značilo osvetiti se građanskom društvu za izostanak revolucije. Kad se već nije moglo približiti sredstvima proizvodnje, moglo se makar zaprljati ideale i dobar ukus ljudi. To je također bio cilj i Luisa Buñuela koji je tada pripadao skupini okupljenoj oko Andréa Bretona. Sa svojim nadrealističkim filmovima Buñuel nije nikoga htio pridobiti za sebe, već, po mogućnosti, svakoga zaprepastiti. Svoj prvi film Un Chien Andalou (Andaluzijski pas) iz 1929. godine trebao je najaviti riječima da prisutne ne želi razveseliti, nego uvrijediti. U njegovom drugom filmu, godinu dana kasnije, to mu je i uspjelo. Kad je film L’Âge d’Or (Zlatno doba) prikazan u Studiju 28 u Parizu, došlo je do žestokih nereda: kinodvoranu su uništili nasilni fašisti, film je zabranjen, kopije zaplijenjene. Le Figaro je upozorio: „Domovina, religija, obitelj provlače se kroz blato (…) Radi se o jednom boljševičkom pokušaju posebne vrste, uistinu posebne vrste, koji smjera našem uništenju.“[11]

Percipiranje filma za Benjamina znači proces rutinizacije šokova kod gledatelja koji se ispred kino platna više ne može spokojno prepustiti svom toku asocijacija kao što to čini ispred slike na platnu, već je prisiljen reagirati na stalne promjene na kino platnu. Iz izmjeničnih kadrova gledatelj mora kontinuirano, u neku ruku, proizvoditi treće značenje. Ovo „šok-djelovanje“ filma već je Ejzenštejn pomno uzeo u obzir u svojoj koncepciji montaže. Buñuel je taj efekt filmske montaže iskoristio u još drastičnijoj varijanti: kadrovi se tu više ne montiraju kao u Ejzenštejnovoj dijalektičkoj montaži po unaprijed izračunatom tematskom efektu, već se razvijaju po principu slobodnih asocijacija te se lijepe jedan na drugog;

Slike i montaža možda ne slijede nikakvu konvencionalnu logiku priče orijentiranu na prostor, vrijeme i radnju, međutim to ne znači da su zato posve kontingentne. Zbrka, koja film čini spontanim, sama po sebi pomno je iskalkulirana. Mrtvi magarci, svećenici i klavir, koji čovjeka sprečavaju u tome da nasrne na ženu, u toj sceni imaju posve smisla. Zacijelo je gledatelj isprva zbunjen, pa ipak već je tadašnja publika predosjećala da su Buñuelovi filmovi bili više od sna nekog luđaka dok su gazili kako dotadašnja poznata pravila filmske naracije, tako i društvene norme i moralne predodžbe

koncept, koji je bez sumnje bio inspiriran Freudom, ali se htio otarasiti „fiks ideja“ sâme psihoanalize, kao i bilo kakvog racionalnog cilja. Za scenarij filma Chien Andalou Buñuel je postavio jedno jednostavno pravilo: „Ne prihvatiti nijednu ideju, nijednu sliku koja bi mogla dati mesta racionalnom, psihološkom ili kulturološkom objašnjenju. Prihvatiti samo one slike koje nas zaprepašćuju, ne tražeći da saznamo zašto.“[12] To se doduše doima daleko ezoteričnije od onoga što to film daje naslutiti. Slike i montaža možda ne slijede nikakvu konvencionalnu logiku priče orijentiranu na prostor, vrijeme i radnju, međutim to ne znači da su zato posve kontingentne. Zbrka, koja film čini spontanim, sama po sebi pomno je iskalkulirana. Mrtvi magarci, svećenici i klavir, koji čovjeka sprečavaju u tome da nasrne na ženu, u toj sceni imaju posve smisla. Zacijelo je gledatelj isprva zbunjen: on opaža da je tu nešto čudno. Pa ipak već je tadašnja publika predosjećala da su Buñuelovi filmovi bili više od sna nekog luđaka i da su morali predstavljati nešto vrlo dobro, dok su naime gazili otprilike po svemu što je ljudima bilo dragocjeno i značajno, kako dotadašnja poznata pravila filmske naracije, tako i društvene norme i moralne predodžbe. Kad ratni invalid pretuče prolaznika na ulici te kad je biskup zajedno sa žirafom izbačen kroz prozor, i neupućena publika vrlo brzo shvaća o čemu – ili protiv koga – se tu radi. Šokirati okupljene goste, što su manje nadareni redatelji otada pokušavali postići prikazivanjem „soft porna“ i sirovim nasiljem, ovdje je možda po posljednji put zbilja i uspjelo.

Nadrealistički film ujedno označava završnu točku filmske avangarde u Europi koja je privremeno značila i kraj političkog kina (što se tiče ove analize). Buñuelova vlastita biografija, koja ga je tek 20 godina kasnije u Meksiku iznova vratila u filmsku umjetnost, u tom je pogledu karakteristična za narednu filmsku povijest. Ona traje do 60-ih, do pojave „novih valova“ – koji uostalom nisu bili isključivo europski ili zapadni, već posve globalni fenomen koji se mogao opaziti u Latinskoj Americi, Aziji i zemljama „realsocijalizma“ – kada je ponovno oživotvoreno novo političko kino. Stanice koje su dovele do toga, naime „crni filmovi“ Hollywooda 40-ih i talijanski poslijeratni neorealizam, spominjale su se samo u prolazu. Sposobni za nadovezivanje na radikalnost filmske umjetnosti 20-ih, koja se učvrstila kao tradicionalni pravac, bili su tek autorski filmovi 60-ih. Njihov najznačajniji predstavnik bio je Jean-Luc Godard.

Godard nije filmu pristupio kao politički intelektualac, već kao filmski kritičar. Kao takav u 50-ima je radio za časopis Cahiers du Cinéma te je i kao filmski redatelj nastavio tu djelatnost: sada ne više samo u novinama, već i na platnu. Njegovi rani filmovi, kojima baš pristaje školski naziv Nouvelle Vague (Novi val), u biti su bili još uvijek filmske kritike, doduše bolje od onih koje je Godard ikad napisao. Ono što je sada „napisao“ bile su kritike kina koje su same sebe znale pretočiti u jezik filma. Politički su tekstovi tek u tome postepeno pronalazili svoje mjesto. Godard je dospio preko kritike kina do kritike društvene stvarnosti, a ne obratno od politike do filma, kao što si to možda zamišljamo propagandista u potrazi za prikladnim kanalom.

Učiniti filmove političkima, kako je to po uzoru na Brechta formulirao Godard, ne znači „reći kakve su stvari stvarno“, nego „kako stvari stvarno stoje“. Raditi filmove političkima, međutim, isto tako znači izboriti se za kontrolu nad filmskim sredstvima za proizvodnju u izrazito nepovoljnim okolnostima nasuprot primatu filmske industrije koja je pomoću materijalnog aparata proizvodnje i distribucije ujedno monopolizirala potrebe publike

Ono što je Ejzenštejn znao reći o svojim ranim filmovima, naime da je forma revolucionarnija od njihovog sadržaja, vrijedi iznad svega za Godarda. Plakatne političke poruke koje se često mogu vidjeti (i čuti) u njegovim filmovima nastalima nakon ’68 blijede su u usporedbi s istinskim filmskim intervencijama koje su s etiketom „formalno“ tek nedostatno obilježene. Pođe li se od toga da pokraj forme nekog filma, pod čime se mogu pojmiti ukupne umjetničke inicijative koje filmu daju oblik, izraz i iskaz, ne postoji sadržaj kao odvojiva ideja ili kao smisao cjeline, mora se tobožnji sadržaj filma potražiti u samoj formi, drugim riječima, mora se formalnu realizaciju filma zapitati o njezinom vlastitom „sadržaju“.

Godardov zahtjev: ne praviti političke filmove, nego filmove učiniti političkima, uključuje u sebe promjenu metode proizvodnje, i to u dvostrukom pogledu, kako estetike, jednako tako i uvjeta proizvodnje filmova. Učiniti filmove političkima, kako je to po uzoru na Brechta formulirao Godard, ne znači „reći kakve su stvari stvarno“, nego „kako stvari stvarno stoje“.[13] Raditi filmove političkima, međutim, isto tako znači izboriti se za kontrolu nad filmskim sredstvima za proizvodnju u izrazito nepovoljnim okolnostima nasuprot primatu filmske industrije koja je pomoću materijalnog aparata proizvodnje i distribucije ujedno monopolizirala potrebe publike. Ono što ljudi smatraju stvarnim, bilo u kinu, bilo u običnom životu, samorazumljivo je da je ovisno o povijesnim uvjetima, dakle o točno određenim običajima i predrasudama. Brojni postupci, koje je Godard iskoristio da bi te fikcije srušio, teško se mogu prikladno prikazati u jednom tekstu. Nešto poput dominante, kao što je to kod Ejzenštejna dijalektička montaža, ovdje se ne može istaknuti. Često ponavljani postupci su: komentari filmske radnje putem podnaslova, umetanje dokumentarističkih materijala ili grafičkih ilustracija, ujednačenost zvučne kulise i onoga izgovorenog, „lažni“ kontinuiteti koji proturječe uobičajenoj montaži konstruiranoj na kontinuitetu prostora,

Ako je Godard sebe i smatrao realistom, njemu nikada nije bilo stalo do iluzije stvarnosti, kako one bijedne postojeće tako ni do one moguće bolje. Njegovi filmovi tematiziraju proizvodnju stvarnosti same; ne prikazuju nikakvu završenu fikciju svijeta, nego procese koji su na snazi, koji gledatelju posreduju predodžbu o tomu što on ili ona smatra za stvarno

vremena i radnje, zastranjenja od „prave“ filmske radnje primjerice kroz političke diskusije na neočekivanom mjestu, napokon uvlačenje filmskih uvjeta proizvodnje u filmsku stvarnost čiji se konstitucijski uvjeti osvješćuju u procesu filmske percepcije same. Ako je Godard sebe i smatrao realistom, njemu nikada nije bilo stalo do iluzije stvarnosti, kako one bijedne postojeće tako ni do one moguće bolje. Njegovi filmovi tematiziraju proizvodnju stvarnosti same; ne prikazuju nikakvu završenu fikciju svijeta, nego procese koji su na snazi, koji gledatelju posreduju predodžbu o tomu što on ili ona smatra za stvarno. U mjeri u kojoj Godardovi filmovi izvan toga imaju neku zajedničku temu, onda su to možda djeca Marxa i Coca Cole, kao što je on sam označio tadašnju generaciju u jednom podnaslovu filma Masculin féminin; ili, od sredine šezdesetih, kasni kapitalizam i manifestacije koje se odvijaju u Parizu s ciljem obrane od bezočnosti ovog života.

„Il faut opposer des idees vagues des images claires“[14] napisano je na jednom zidu u filmu La Chinoise (Kineskinja), što se 1967. godine već moglo iščitati kao parodija maoističkog samoinsceniranja studentskog pokreta puna slutnje, ali isto tako i kao izvještaj o vlastitom djelovanju. Da li su Godardovi filmovi tome ikada bili dorasli, može se danas prosuditi prije svega na temelju postojećeg materijala ili s obzirom na filmsko teoretske debate onog vremena; jedna „stvarna“ povijest djelovanja nije sačuvana u predaji. Tko pogleda neki od tih filmova, jedva može i zamisliti da su naišli na odaziv široke publike. To da su ipak kao filmovi u svoje vrijeme bili mogući, da su bili proizvedeni i prikazani na kino platnima i katkada izazvali buru u javnosti svjedoči o jednom filmskom senzibilitetu, koji je danas vjerojatno nestao čak i kod najnepomirljivijih kritičara društvene stvarnosti.

IV.

Činjenica da jednom filmu pripada i gledanje filma, dakle publika, za komercijalne je filmske redatelje egzistencijalno pitanje, a za političke redatelje pitanje uvjerenja. Dok se jednog Godarda uvelike kopiralo ili su se adaptirali neki njegovi postupci (u Zapadnoj Njemačkoj to je činio primjerice Harun Farocki), s druge je strane već onda bila prisutna rezerviranost spram takvog „elitističkog“ estetskog koncepta koji se u tradiciji avangarde prije svega obraćao intelektualnoj publici. Netko poput Costa-Gavrasa tomu se suprotstavio djelovanjem na mase. Sa svojim političkim trilerima htio je potpuno svjesno slijediti filmska iskustva publike te radije biti razumljiv u mediju uobičajenog, nego da se kršeći konvencije pripovijedanja moguće ne sporazumi s publikom. Je li na taj način uistinu bio razumljiviji ili politički učinkovitiji od Godarda, nezgodno je pitanje, na koje se napokon može odgovoriti samo prema estetskim načelima. Svađa oko realizma i komunikacijskih mogućnosti umjetnosti već se u svim granama okončala bez rezultata, pa i u filmu. Nerazmjerno je lakše, s druge strane, prosuditi da su rani filmovi Costa-Gavrasa (vidi Z iz 1968. godine), usprkos tome što su u njima zadržani svi elementi klasičnog fabularnog kina, u svakom slučaju estetski potkovaniji od radova jednog Kena Loacha, koji je jedan od malobrojnih što još do danas u kinâ dovodi socijalističke igrane filmove. Tipologija likova, koji su kod Costa-Gavrasa označeni kao društveni karakteri, kao i, bez obzira na svo svjesno djelovanje na mase, uistinu složena fabularna struktura, ipak vrlo jasno odjeljuju takvo političko mainstream kino od oskudnih politiziranih romansi kakve ih je s površnim realizmom prezentirao Loach. Relevantnije od pitanja treba li se dati prednost jednom Godardu pred jednim Costa-Gavrasom – što bi danas predstavljalo pitanje

Da jedno političko kino danas više ne postoji, nije puno neobičnije od činjenice da kino izuzev jeftinih tehničkih trikova nema još mnogo toga za ponuditi. Učiniti filmove političkima uspijeva u prvom redu tamo gdje su filmski umjetnik i publika podjednako senzibilizirani za umjetnost i za stvarnost. Pokretne slike, koje se na takav način odnose prema stvarnosti, nisu samo slučajni potezi genijalca, nego također zavise od društvenog pokreta koji katkad fungira kao vrsta prizme kroz koju komuniciraju filmska umjetnost i stvarnost

luksuza – jest zašto se jednom filmu kao što je Z nužno mora dati prednost pred svakim filmom Kena Loacha. Što s druge strane postavlja pitanje zbog čega je kino u posljednjih tridesetak godina u kontekstu njegova odnosa spram jednog fenomena kao što je „društvo“ postalo sve nepouzdanije. Benjaminovu tehničku filozofiju filma danas bi se pogotovo osporilo: s povećanjem tehničkih mogućnosti filmske proizvodnje slike su postale nefokusirane. Objektiv kamere još uvijek ne garantira bilježenje stvarnosti. I onaj tko ništa ne razumije o stvarnosti, smatrao je Brecht, taj ne razumije ništa ni o umjetnosti. Kad bi to kao ulazna pretpostavka ozbiljno vrijedilo, tada bi možda bilo već svršeno s filmskom umjetnošću.

Da jedno političko kino, kao što se imalo prilike vidjeti od Ejzenštejna do Godarda, danas više ne postoji, nije puno neobičnije od činjenice da kino izuzev jeftinih tehničkih trikova nema još mnogo toga za ponuditi. Učiniti filmove političkima, kako je to označio Godard, uspijeva u prvom redu tamo gdje su filmski umjetnik i publika podjednako senzibilizirani za umjetnost i za stvarnost. To je bio slučaj u 20-im i 60-im godinama više nego u bilo koje drugo doba. Pokretne slike, koje se na takav način odnose prema stvarnosti, nisu samo slučajni potezi genijalca, nego također zavise od društvenog pokreta koji katkad fungira kao vrsta prizme kroz koju komuniciraju filmska umjetnost i stvarnost. U prilog tome, s druge strane, govori to da je s porazom radničkog pokreta i s konačnim slomom protestnog pokreta 60-ih u otprilike isto vrijeme i filmska umjetnost izgubila orijentaciju. Tome danas treba pridodati i to da je kino kao medij izgubilo nešto od svoje reputacije. Kada je Godard započeo razarati iluzije realnosti kina i umjesto toga „proučavati klasne antagonizme pomoću slika i tonova“[15], kino je ipak još bilo medijski autoritet, a televizija naprotiv jedna poprilično bijedna konkurentska priredba. Pokretne slike bile su osobiti privilegij kino platna, a ne već svakodnevna rutina televizijskog ekrana, odakle se otada prosuđuje zbivanje na platnu. U kojoj su se mjeri otada promijenile audiovizualne konvencije opažanja putem rasprostranjenosti privatnih televizora, računala i ostalih medija, može se do sada samo nagađati. Kino se, toliko je sigurno, promijenilo iz temelja. I ovdje možda vrijedi faustovsko pravilo da svako društvo dobiva na gledanje one filmove koje zaslužuje. Ejzenštejn, Buñuel i Godard svakako u to ne spadaju. To da će se ljudi još i početkom 21. stoljeća morati prepirati oko modaliteta prisile, eksploatacije i vladavine, možda se već tada moglo predosjetiti, ali kao prognoza, razumljivo, nije visoko kotirala. Pomoću kina željelo se promijeniti život: ono što se nekoć pojavilo kao opipljiva mogućnost, nekome bi se danas u najboljem slučaju činilo ludorijom. Suprotno tome, kino se odavno promijenilo zajedno s izvanjskim životom u svijetu i prilagodilo se na neke nove „stvarnosti“. Tko se u takvim okolnostima ne osvrće sa sjetom, nego se drži sadašnjosti, uskoro se susreće s Michaelom Mooreom, čiji poludokumentarni bestseleri u svojim najboljim trenucima podsjećaju na filmske eseje Chrisa Markera, a u svojim najgorima na milijune gledatelja čijim se političkim motivacijama danas može još manje vjerovati nego što se ranije moglo povjerovati djelovanju avangardnog filma na mase.

Također bi se i u filmskoj povijesti trebalo suzdržavati od pravila i predviđanja. Filmska umjetnost nije još nikada bila obvezana poslušati savjete što dolaze iz teorije. Filmska praksa koja već postoji (ili je postojala) bila bi uostalom dostatan savjetnik. Tko se ipak želi držati teorije, može se pak držati sljedećeg savjeta:

Time je Adorno, koji je bio, kao što je poznato, vrlo skeptičan spram umjetničkih mogućnosti filma i koji je iznad svega odbacivao politizaciju umjetničkih djela, nenamjerno pokazao filmskoj umjetnosti smjer kretanja. Svakako je snaga filma i u tome da njegove konstrukcije i de-montaže i pored toga ostaju upućene na empirijsku stvarnost. Izazov bi se sastojao u tome da se stvarnost prihvati, bez da se pritom poistovjećuje s njom.

s njemačkog preveli: Tomislava Jukić i Mislav Marjanović

Tekst je objavljen u zborniku „Was heißt hier eigentlich gewerkschaftlich? Perspektiven emanzipatorischer Bildungs- und Forschungsförderung“, uredio Carsten Würmann, Düsseldorf, 2006, pod naslovom „Bilder in Bewegung. Bemerkungen zu Film und Politik“.

[1] Nickelodeon: prvi tip kina za koji je ulaznica bila jedan nickel = novčić od 5 centi (op. prev.).

[2] Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, svezak 5., Frankfurt a. M. 1991., str. 499.

[3] W. Benjamin, „Erwiderung an Oscar A.H. Schmitz“, Gesammelte Schriften, svezak 2., str. 499.

[4] Ibid.

[5] W. Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“ (u: Eseji), Nolit, Beograd 1974, str. 136.

[6] Ibid., str. 115.

[7] Sergej M. Eisenstein, „Die Inszenierungsmethode des Filmes ‘Das Jahr 1905’“, Schriften, svezak 2., München 1973., str. 87.

[8] Eisenstein, „Zur Frage eines materialistischen Zugangs zur Form“, Schriften, 1. svezak, Muchen 1974, str. 230.

[9] Eisenstein, „Montage der Filmattraktionen“, Das dynamische Quadrat. Schriften zum Film, Leipzig 1988, str. 17.

[10] Eisenstein, „Jenseits der Einstellung“, Das dynamische Quadrat, str. 82.

[11] Citat iz Jerzy Toeplitz, Geschichte des Films, svezak 2., Berlin 1992, str. 327.

[12] Luis Bunjuel, Moj poslednji uzdah, Beograd 1983, str. 85.

[13] Godard/Kritiker. Ausgewählte Kritiken und Aufsätze über Film (1950-1970), München 1971, str. 187.

[14] „Neodređenim idejama moraju se suprotstaviti jasne slike.“

[15] Godard/Kritiker, ibid.

[16] Theodor W. Adorno: Estetička teorija, Beograd, 1979., str. 415.