Noć i magla: Bio/nekropolitika koncentracijskih logora i strategije njihova filmskog uprizorenja
Kolektivna sjećanja na traumatična iskustva holokausta nastavljaju, i više od 70 godina nakon oslobođenja zadnjih preživjelih zatvorenika_ica iz koncentracijskih logora, prizivati snažne emotivne reakcije i etičko-moralna propitivanja uloge pojedinca u modernom industrijskom dobu. No, istovremeno je ozbiljno zanemaren političko-ekonomski pristup koji bi nam pomogao shvatiti puni kontekst u kojemu nastaju genocidne politike, poput nacističkog projekta uoči i tijekom Drugog svjetskog rata. Koristeći primjere iz tzv. kinematografije holokausta autor teksta oživljava već djelomično zaboravljenu tezu prema kojoj holokaust nije tek neponovljiva anomalija, nego sasvim logična posljedica razvoja suvremenog kapitalističkog sustava.
Kada se polemički prihvatimo iznimno osjetljivog kompleksa umjetničkog, filmskog, književnog i drugih prikaza holokausta i njegova najzornijeg simbola – koncentracijskog logora – automatski se nameće nekoliko pitanja. Tko ima pravo na umjetničku obradu holokausta? Koji su prihvatljivi načini njegova prikaza, uzimajući u obzir etičke i estetske kriterije? Slijedeći ova dva, jedno od fundamentalnih pitanja glasi: jesu li fikcionalne obrade jednako prihvatljive kao i historiografske, autobiografske ili dokumentarne? Konačno, možemo li uspostaviti relevantno razgraničenje između ovih dvaju tipova?
Iako su sva ova pitanja važna u ocrtavanju slojevitosti ovog problemskog pitanja, te generiraju niz dodatnih dilema, čini se da više-manje izrastaju iz točke presijecanja etičkog i estetskog, odzvanjajući kao jeka poznatog citata Theodora Adorna da „je barbarski pisati poeziju nakon Auschwitza“.[1] Ono što mene ovdje, međutim, zanima jest pokušaj odmicanja od dilema koje možemo podvesti pod dimenziju etičkog te usmjeravanje prema sferi političkog.[2] Drugim riječima, zanima me pristup koji će i koncentracijski logor i kompleks njegova filmskog prikaza shvatiti ne kao pitanje posrnulog morala pojedinca, nacije ili šireg kulturnog prostora, već kao političko pitanje, ono koje holokaust smješta unutar šire slike našeg političkog i ekonomskog okruženja. Da bih to učinio oslonit ću se, prije svega, na Giorgia Agambena i njegovo shvaćanje koncentracijskog logora kao dijela biopolitičke mašine,[3] u kombinaciji s konceptom nekropolitike Achillea Mbembea.[4] Konačno, prizvat ću tretiranje anonimnosti smrti Hanne Arendt kao jednu od ključnih točaka mehanizma koncentracijskog logora.[5] Svi mi se ovi pristupi čine neizbježnima u bilo kojem pokušaju da se ponudi (bio)političko shvaćanje koncentracijskog logora. Potom ću okrenuti filmskoj umjetnosti, u pokušaju ocrtavanja različitih načina na koje se ovakvo, političko shvaćanje koncentracijskog logora može prikazati na ekranu i filmskom platnu. Fokusirat ću se na klasičnu tzv. „kinematografiju holokausta“, film Noć i magla,[6] s povremenim komparativnim referencama na druge filmove.
Što je koncentracijski logor? Biopolitika i nekropolitika.
Tretiranjem holokausta kao jedinstvenog, specifičnog događaja, de facto ga dekontekstualiziramo i ahistoriziramo, i time odbacujemo političku dužnost da prepoznamo slične mehanizme u drugim kontekstimaideje o barbarizmu poezije nakon holokausta. U Negativnoj dijalektici, nakon što ustvrdi da bi pisanje poezije i dalje moglo biti legitimno u artikulaciji „perenijalne patnje“, on problem uspostavlja mnogo šire. Ono što je u središtu problema bazična je ne/mogućnost življenja s krivnjom preživjelih koja neizostavno izrasta iz nužnosti sudjelovanja u reprodukciji upravo one kulture, i onog političkog i ekonomskog sistema koji je proizveo holokaust. Samo naše „preživljavanje iziskuje određenu hladnoću, temeljni princip buržoaskog subjektiviteta bez kojega Auschwitz ne bi bio moguć“.[7]
Dakle, Adorno već prepoznaje koncentracijski logor kao logičan proizvod naše Zapadne civilizacije, dok ćemo s Agambenom sagledati njegove biopolitičke okvire. Za njega, nije dovoljno da samo odbijemo narativ o koncentracijskom logoru kao unikatnoj opačini i neponovljivom zvjerstvu. Čak i ako prepoznamo da je to zvjerstvo savršeno ponovljivo, još uvijek nismo zahvatili njegov najvažniji aspekt: koncentracijski je logor paradigma suvremene političke moći.
Agamben otvara svoju argumentaciju analizom Foucaulta i Arendt, primjećujući određene manjkavosti u njihovu teorijskom tretmanu koncentracijskog logora. Foucault, među prvima, artikuliravši specifičnost biomoći, ipak se nikada nije posvetio analizi koncentracijskog logora kao biopolitičkog mehanizma – razlog tome, Agamben spekulira, možda je i njegova preuranjena smrt.[8] Arendt je, s druge strane, ovoj temi posvetila pozamašan broj stranica. Za potrebe ove analize, najrelevantnija je njezina ideja o anonimnosti smrti, artikulirana u trećoj knjizi Izvorâ totalitarizma:
„Dosad, Zapadni je svijet, čak i u svojim najmračnijim trenucima, potamanjenom neprijatelju jamčio pravo da bude zapamćen, kroz samorazumljivo priznanje da smo svi mi ljudi (i samo ljudi). Koncentracijski logor, tretirajući samu smrt kao anonimnu (onemogućavajući time saznanje je li pojedinačni zatvorenik živ ili mrtav) oduzeo je smrti njezin značaj svršetka ispunjenog života. Na neki način, ono što je oduzeto pojedinčeva je vlastita smrt, čime je, u tom krajnjem trenu, dokazano da mu ništa nije ni pripadalo, niti on_ona pripada ikome. Njegova je smrt naprosto udarila pečat na činjenicu da nikada nije zaista postojao.“[9]
Međutim, Arendt je koncentracijski logor – uključujući i anonimnost smrti koju je logor generirao – tretirala kao unikatan događaj. Upravo to Agamben vidi kao nedostatak njezine analize koncentracijskih logora, tvrdeći da je „isključivo stoga što je politika našeg doba potpuno transformirana u biopolitiku postalo moguće da politika bude uspostavljena kao totalitarna politika do prethodno nepostojeće razine“.[10] Koncentracijski logor, dakle, nije stajao kao iznimka u kontekstu modernog upražnjavanja moći, već se radi o najzornijem primjeru te moći, samom njezinom utjelovljenju.
Koncentracijski logor nije stajao kao iznimka u kontekstu modernog upražnjavanja moći, već se radi o najzornijem primjeru te moći, samom njezinom utjelovljenjupopulacije tretirani kao podobni za smrt, a njihova smrt shvaćana kao nužan proizvod interesa drugih da žive. Za njega, nekropolitika ne podrazumijeva samo proizvodnju smrti, već i „proizvodnju svjetova smrti [death-worlds], novih i jedinstvenih oblika društvenog postojanja u kojem su mnoge populacije podvrgnute uvjetima života koji im nameću status živih mrtvaca“.[12]
Koncentracijski logor, u tom je smislu, mašina smrti koja, da bi proizvela, štitila i upravljala određenim životima (bijelim, njemačkim, heteroseksualnim, tjelesno i rodno normativnim, politički pravolinijskim) uništavala živote drugih (Židova_ki, Roma_kinja, rodnih manjina, ljudi s posebnim potrebama, komunista_kinja). Međutim, ovdje se radi o biopolitičkim upravljanjem „drugima“. Naime, da bi ovaj stroj smrti nesmetano funkcionirao, neki od nominalno drugih morali su biti održavani na životu, te su njihovi životi instrumentalizirani kao neophodna radna snaga: to su „živi mrtvaci“ u „svijetu smrti“ koncentracijskog logora. U tom smislu, logor utjelovljuje i biopolitiku i nekropolitiku.[13] Sada bih se usmjerio na pitanje bio/nekropolitičkog shvaćanja koncentracijskog logora u kontekstu filmske umjetnosti.
Kako uprizoriti koncentracijski logor? Politike vizualne reprezentacije.
Kao što sam već naveo u uvodu teksta, serija pitanja kojom se pokušava sagledati problematika vizualne reprezentacije holokausta uglavnom se odnosi na kompleks etičke odgovornosti. Pitanje tko ima pravo na umjetničku obradu holokausta izrasta iz elementarnog konflikta dvaju etičkih imperativa: (1) ne smijemo zaboraviti i (2) ne smijemo eksploatirati.
Ova bezimenost tijela i nemogućnost njihova međusobnog razlikovanja u anonimnoj masi tjelesnosti direktno korespondira s Arendtinom idejom da je, u holokaustu, ubijanje prije svega obilježeno anonimnošću kojom je smrti oduzet svaki značaj – smrti koja je, ponovno, samo dio prozaične svakodnevice koncentracijskog logora. To je način na koji je stroj koncentracijskog logora operirao, i upravo je to ono što Noć i magla svojim vizualnim strategijama uspijeva zahvatiti. Iako redatelj ne bježi od eksplicitnih i brutalnih slika, jedan od najmoćnijih postupaka ovog filma zapravo se krije u načinu na koji uspijeva prenijeti svu plastičnost anonimnosti smrti kroz metonimiju: hrpe cipela, naočala, kose, gledatelju se nude kao hrpe desubjektiviziranih tijela.
Ovo nas dovodi do druge važne tendencije koju ovdje želim kritički sagledati – tretiranje holokausta ne samo kao nasilnog spektakla, već jedinstvenog, neponovljivog spektakla zla. Upravo se ovdje krije ultimativna kritika na račun uobičajenog filmskog prikaza holokausta, kritika dominantne tendencije (jasno vidljive i u Bollovom Auschwitzu) da se koncentracijski logor prikazuje kao monstruozna aberacija, najčešće korištenjem vizualno-auditivnih tehnika i narativnih tropa, u ovakvim kritikama prokazanih kao sentimentalnih. Jedan primjer takve kritike dolazi od Imre Kertésza, pisca koji je, dijelom koristeći vlastito iskustvo preživljavanja koncentracijskog logora, napisao niz knjiga o holokaustu. Njegova je pozicija savršeno sumirana u kritičkom osvrtu na jedan od najpoznatijih filmova kinematografije holokausta iz 1993., Schindlerovu listu redatelja Stevena Spielberga:
„Smatram kičem svaki prikaz holokausta koji nije sposoban shvatiti ili nema želju shvatiti organsku vezu između našeg vlastitog izobličenog načina života (bilo u privatnoj sferi ili na razini ‘civilizacije’ kao takve) i same mogućnosti holokausta.“[17]
Štoviše, logori su bili ne samo savršene nekropolitičke mašine smrti, već i svojevrsne zajednice, sa svim objektima koje bi grad takve veličine mogao zatrebati. Osim zatvora, baraka za spavanje, bolnica i stambene četvrti, „svaki je logor imao svoje iznenađenje: simfonijski orkestar, zoološki vrt, staklenike u kojima je Himmler njegovao rijetko bilje, Goetheov hrast u Buchenwaldu – oko njega je izgrađen logor.“
Ti su mali gradovi, konačno, imali i svoje tvornice:
„Teška industrija iskorištava ovu radnu snagu. Tvornice imaju vlastite logore: Steyr, Krupp, Heinkel, I.G. Farben, Siemens, [Reichswerke] Hermann Göring ondje regrutiraju radnike.“
Samo finale filma postavlja još jedno krucijalno pitanje – pitanje odgovornosti. Nakon što ponudi seriju scena sa suđenja u Nürnbergu u kojima optuženici redom odbijaju ikakvu odgovornost – „’Ja nisam odgovoran’, kaže kapo; ‘Ja nisam odgovoran’, kaže oficir; ‘Ja nisam odgovoran.’“ – narator konačno pita: „Tko je onda odgovoran?“ Ovo pitanje nije namijenjeno samo njemačkim oficirima koji su sprovedeni na suđenje, već svakome od nas. To je pitanje koje odbija biti historijski ograničeno na aksiomatski pretpostavljenu specifičnost koncentracijskog logora kao historijske anomalije. Zaista, kako sam film tvrdi, to je pitanje postavljeno onima „koji se pretvaraju da se ovo dogodilo samo jednom, u određenom vremenu i na određenom mjestu“. Noć i magla, dakle, sugerira da je pozicija koja holokaust tretira kao neponovljivo zvjerstvo ili politički naivna ili strateški upotrijebljena s ciljem ignoriranja, odnosno odbacivanja analogije između koncentracijskog logora i suvremene – nekro/biopolitičke dimenzije suvremenog političko-ekonomskog sustava.
Bilješke:
[1] Theodor Adorno, „Cultural Criticism and Society,“ Prisms (Cambridge: MIT Press, 1997), 34.
[2] Da je strogo razgraničenje ovih dviju kategorija – etike i politike – u praksi ponekad nemoguće postat će razvidno, u nekoj mjeri, i u ovom tekstu. No svejedno, idealnotipski: etiku shvaćam kao pokušaj ingerencije nad moralnim kategorijama dobra i zla, dok politiku shvaćam kao pokušaj da se te moralne kategorije shvate kroz prizmu socijalnih struktura.
[3] Giorgio Agamben, Homo Sacer (Stanford: Stanford University Press, 1998).
[4] Achille Mbembe, „Necropolitics,“ Public Culture 15, br. 1 (2003): 11-40.
[5] Hannah Arendt, Totalitarianism: Part Three of The Origins of Totalitarianism (San Diego: A Harvest Book, Harcourt, Inc, 1968).
[6] Nuit et brouillard – Night and Fog, režirao Alain Resnais (koprodukcija, 1956). Dostupno ovdje: https://vimeo.com/189672641.
[7] Theodor Adorno, Negative Dialectics (London: Taylor & Francis e-Library, 2004), 363.
[8] Agamben, Homo Sacer, 4.
[9] Arendt, Totalitarianism, 150.
[10] Agamben, Homo Sacer, 120. Usp. Jacques Derrida, „Twelfth Session,“ u: The Beast and the Sovereign, sv. 1 (Chicago: The University of Chicago Press, 2009). Ovdje je važno spomenuti kritiku koju Derrida upućuje biopolitičkoj teoriji, napose Agambenu (tek posredno i Foucaultu). Tvrdeći da Agamben, ne bi li trijumfalno uspostavio revolucionarnu inovativnost vlastite filozofske pozicije, pogrešno čita Aristotela i gotovo potpuno preskače Heideggera, Derrida zaključuje da je, iako valja prepoznati nove tehnike upražnjavanja biomoći, jednako potrebno prepoznati da sama biomoć nije novitet: politika je uvijek bila biopolitika. Radi se o relevantnoj kritici koja, međutim, ne dovodi u pitanje Agambenovu analizu, već samo opravdanost njezine historijske perspektive.
[11] Mbembe, „Necropolitics,“ 39-40.
[12] Isto, 40.
[13] Jasnu distinkciju između ovih dvaju koncepata ponekad je teško uspostaviti, jer bi se moglo tvrditi da je ono što Mbembe shvaća pod nekropolitikom implicitno sadržano već u Foucaultovom, a pogotovo u Agambenovom shvaćanju biopolitike. U kontekstu ovog eseja nije nužno uspostaviti precizno razgraničenje, već je dovoljno provizorno se složiti s Braidotti i njezinom tvrdnjom da su „biomoć i nekropolitika dvije strane istog novčića“. Usp. Rosi Braidotti, „Bio-Power and Necro-Politics. Reflections on an Ethics of Sustainability,“ Life/Survival (2007). Dostupno ovdje: https://www.springerin.at/en/2007/2/biomacht-und-nekro-politik/.
[14] Auschwitz, režirao Uwe Boll (Boll World Sales, 2011). Dostupno ovdje: https://youtu.be/utPM2YLUVxo.
[15] Kate Connolly, „German Director’s Holocaust Film Causes Outrage,“ Guardian (2010). Dostupno ovdje: https://www.theguardian.com/world/2010/nov/12/uwe-boll-auschwitz-film-causes-outrage.
[16] Isto.
[17] Imre Kertész, „Who Owns Auschwitz?“ The Yale Journal of Criticism 14, br. 1 (2001): 270.
[18] Svi citati koji slijede uzeti su i prevedeni iz filma Noć i magla.
Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2018. godini.
