Ulančavanje umetničkih i političkih borbi u međuraću
U okviru šireg ilegalnog i legalnog djelovanja revolucionarnog pokreta, a u dodiru sa zenitističkim i nadrealističkim praksama te sve dostupnijom marksističkom literaturom, u međuratnoj Jugoslaviji dolazi do proliferacije progresivnih umjetničkih udruženja, među kojima se isticala i beogradska grupa Život. Njihove strategije i taktike preuzimanja ključnih umjetničkih institucija toga vremena bile su i nakon rata strukturno važne za daljnji razvoj umjetničke scene, a danas su dio revizionističkog zaborava.
„Logor Bileća“, u kojem je bio zatvoren autor grafike Đorđe Andrejević Kun, kao i Bora Baruh te drugi (izvor: sh.wikipedia.org)
Radeći na postavci izložbe „Gradove smo vam podigli: o protivrečnostima socijalističkog sistema“, u Paviljonu „Cvijeta Zuzorić“ na Kalemegdanu[1], u nepristupačnom delu prostora, iza crne, teške zavese, naišli smo na jednu spomen ploču. Na njoj je stajalo: „Likovni umetnici Srbije – žrtve fašističkog terora 1941 – 1944.“ te popis petnaest umetnika i umetnica, među kojima i imena Bore Baruha, Josipa Benkovića, Milice Bešević, Pauline Sudarski, Danijela Ozma i drugih.
Ova spomen ploča, iako suštinski važna za Udruženje likovnih umetnika Srbije (ULUS) i Paviljon „Cvijeta Zuzorić“ kojim ovo Udruženje (i dalje) upravlja, paradigma je institucionalnog odnosa prema (umetničkom) antifašističkom nasleđu danas. Zavučena, prašnjava, daleko od očiju javnosti, prekrivena i gotovo zazidana, kako ne bi remetila sada već odomaćenu praksu institucionalnog revizionizma. Kada se neko i uhvati u koštac sa istorijom Paviljona – prevashodno je sagledava iz perspektive izmišljene tradicije i kulture građanskog kapitalističkog društva međuratne Jugoslavije iz kojeg su amputirane socijalne napetosti i klasni odnosi, kao u analizi koju nudi istoričarka Radina Vučetić u knjizi Evropa na Kalemegdanu[2].
Političke i umetničke borbe u predratnoj Jugoslaviji dovele su do stvaranja drugačijih, socijalističkih društvenih odnosa, a revolucionarni umetnički pokret, u okviru šireg narodnog fronta, u njima je odigrao jednu od značajnijih uloga
Danas se na ULUS najčešće gleda kao na mrtvo institucionalno telo i „zombi“ udruženje koje „kao da je u nekoj vrsti višedecenijske kome, iz koje izgleda da više niti može da se probudi, niti da se jednom već konačno oprosti od ovog sveta“[3], kako je za jedan dnevni list izjavio teoretičar umetnosti Stevan Vuković. Iako je i dalje skoro jedino reprezentativno strukovno umetničko udruženje (pored Udruženja likovnih umetnika primenjene umetnosti i dizajnera Srbije – ULUPUDS) koje umetnicima omogućava da regulišu svoje zdravstveno i penziono osiguranje, ono se s pravom posmatra ne samo kao jedno anahrono, netransparentno i tromo udruženje, koje nije uspelo da isprati čitavu društvenu transformaciju, samim tim i sektor kulture i umetnosti, već i duboko problematično u političkom smislu. Ni ono nije ostalo imuno na talas procesa koji su vodili ka institucionalnoj retradicionalizaciji, partijskim uticajima, borbi oko infrastrukture koju ULUS poseduje, i mnogobrojnim netransparentnim i nedemokratičnim procedurama koje su pratile većinu sličnih institucija.
Ipak, pomenuta spomen ploča i dalje nosi sećanje na političke i umetničke borbe u predratnoj Jugoslaviji koje su dovele do stvaranja drugačijih, socijalističkih društvenih odnosa. U tadašnjim je klasnim borbama revolucionarni umetnički pokret, u okviru šireg narodnog fronta, odigrao jednu od značajnijih uloga.
Bora Baruh, Josip Benković, Paulina Sudarski, Danijel Ozmo i mnogi drugi bili su deo levog umetničkog fronta – predratne levo organizovane umetničke scene okupljene oko ilegalne grupe Život[4], koja je bila direktno povezana sa revolucionarnim društvenim pokretom pod vođstvom Komunističke partije Jugoslavije[5]. Oni su se, poput mnogobrojnih komunista i komunistkinja tog vremena te njihovih simpatizera, bavili legalnim radom u svom strukovnom polju, ali su se istovremeno bavili i različitim ilegalnim akcijama koje su se u vreme zabrane rada KPJ kažnjavale zatvorom, brutalnim prebijanjem i mučenjem, a neretko i smrću. U skladu sa narodnofrontovskom politikom KPJ, umetnički front se svojim legalnim i ilegalnim radom i borbama izborio za bolje radne i životne uslove umetnika i umetnica kroz niz različitih umetničkih i političkih akcija, organizovanih događaja, preuzimanja buržoaskih institucija umetnosti, organizacija i udruženja (poput Udruženja likovnih umetnika u Beogradu, osnovanog 1919. godine, koje nakon rata obnavlja svoj rad pod nazivom Udruženje likovnih umetnika Srbije) i stvaranja novih, pa do samog učešća u Narodnooslobodilačkoj borbi. Ovo je kratki izlet u ta dešavanja[6], u kojima je naglasak na njihovim strategijama i taktikama preuzimanja ključnih umetničkih institucija toga vremena, koje su i nakon rata bile strukturno važne za dalji razvoj umetničke scene u novom društvenom sistemu.
Međuratni period: Ilegalna grupa Život i pitanje potrebe umetničkog udruživanja
Većina umetnika i umetnica u tadašnjem glavnom gradu Kraljevine Jugoslavije živela je na ivici egzistencije[7]. U infrastrukturnom smislu, značajni doprinos razvoju i popularizaciji umetničke scene predstavljalo je uspostavljanje Umetničkog paviljona „Cvijeta Zuzorić“, koji je podignut na Malom Kalemegdanu 1928. godine i koji od tada postaje centralni umetnički i izlagački prostor tog vremena u kojem su se odvijale mnoge lokalne i internacionalne umetničke manifestacije, od izložbi do književnih večeri i muzičkih koncerata, privlačeći tako na hiljade posetilaca.[8]
I dok je u međuratnom periodu ideja progresivnog umetničkog udruživanja postajala sve učestalija i u celoj Jugoslaviji, za tadašnju likovnu scenu u Beogradu je naročito bio značajan rad pomenute grupe Život. Ovakav umetnički kolektiv nastaje u vremenu državne represije i cenzure, kao heterogena umetnička grupa pluralističkih stavova po pitanju umetničkih stilova i pravaca, koja se organizuje oko dve ključne ideje: umetnosti kao društvene prakse i umetnosti koja kritičkim promišljanjem odnosa sadržaja, forme i organizacije menja način proizvodnje umetnosti. Takvu umetničku praksu koja je u sferi umetnosti zagovarala klasnu borbu umetničkim i političkim sredstvima Valter Benjamin je definisao kroz jasno razgraničenje u odnosu na pitanja o poziciji jednog umetničkog dela prema proizvodnim odnosima svoje epohe, zatim o poziciji umetničkog rada u istima, te pitanjem pozicioniranja i subjektiviziranja intelektualaca[9] u političkim borbama. Drugim rečima, razmatrao je pitanje mesta intelektualaca kroz njihovo pozicioniranje spram proletarijata i način njihova organizovanja. Fukoovski rečeno, radilo se o nužnosti promene političkog, ekonomskog i institucionalnog poretka proizvodnje istine, kao i proizvodnih aparata umetnosti i medija. Raunig, koji dalje razvija Benjaminove i Fukoove teze, ukazuje pak da je reč o tome da se „temeljnije izmeni odnos prema poretku proizvodnje istine na način koji nadilazi figure umetnika i intelektualca, pa bili oni i specifični.“[10] U slučaju Života, i generalno levog umetničkog fronta, radilo se upravo o takvim transverzalnim ulančavanjima umetničkih i političkih borbi.
Nastala iz doktrine samorefleksije i samokritike umetničkog sistema, ovakva umetnost je, kroz kritiku institucije umetnosti, vraćena u društvenu (i životnu) praksu, ukazujući na pitanja načina vlastite proizvodnje, distribucije i potrošnje
Bivajući u vezi sa zenitističkim i nadrealističkim praksama, te u dodiru sa marksističkom literaturom koja proliferacijom izdavača i časopisa leve orijentacije (Nolit, NIN, Naša borba, Žena danas, Stožer, itd.) na sceni postaje sve dostupnija, i ne manje važno, s paralelnim ilegalnim i legalnim radom revolucionarnog pokreta koji putem narodnofrontovske politike ulazi u saradnju s mnogim legalnim institucijama (od sindikata i drugih radničkih, do ženskih i omladinsko-studentskih organizacija) i politizuje ih, pripadnici i pripadnice ilegalne grupe Život počinju adresirati pitanje položaja umetnika kao „najamnog” radnika. Uspostavljanje umetničkog tržišta i relativna komodifikacija umetničkog rada umnogome su bili realnost toga doba, prateći razvoj koncepcije autonomije umetnosti, larpurlartizma i različitih formalizama, kojima je inherentna bila mogućnost „dislocirane reakcije” u odnosu na problem supsumiranog rada, ali i paralelna „povijest refleksivne problematizacije tih tendencija, koja kulminira u napadu historijskih avangardi na samu instituciju umjetnosti”[11].
Umetničkoj praksi, na kojoj je grupa Život insistirala, politički je zadatak bio da umetnički rad oslobodi supsumpcije pod kapitalom, te da se emancipuje od diktata njegove reprodukcije[12]. Preplitanje afektivnog i materijalnog u umetničkom radu time postaje osnova za konflikte i (klasne) borbe unutar same institucije umetnosti. Na terenu imenovanja, definisanja i pozicioniranja proizvodila se kritička umetnost u svojoj istorijskoj kontigentnosti, kao kontinuitet „tačaka prekida, rezova i preloma“[13] sa dominantnim umetničkim tendencijama. Nastala iz doktrine samorefleksije i samokritike umetničkog sistema, ovakva umetnost je, kroz kritiku institucije umetnosti, vraćena u društvenu (i životnu) praksu, ukazujući na pitanja načina vlastite proizvodnje, distribucije i potrošnje. Preispitivanjem odnosa sadržaja, forme i organizacije, uvek je iznova kao centralno pitanje vraćala pitanje umetničkog rada u njegovim različitim ispoljavanjima[14].
Umetnici oko grupe Život donose odluku o promeni umetničkog medija te (privremeno) napuštaju štafelajno slikarstvo, smatrajući ga izrazito buržoaskim medijem, i okreću se grafičkoj tehnici, kao onoj koja im omogućuje jasnoću izraza, jednostavnost, skraćenost postupka, njegovu brzinu i snagu, širinu reproduciranja i distribucije, neposrednost, savremenost, autentičnost, aktuelnost, sintetičnost, te „žurnalistiku umetnosti“ pristupačnu najširim društvenim slojevima – što su sve elementi koji su u tom momentu činili „umetnost progresivne društvene klase”[15]. Takav svesni odabir grafike kao umetničkog, ali i političkog sredstva, zatim političko promišljanje grafičkih tema i sadržaja, za posledicu je imalo politizaciju umetničkog dela umetničkim (i drugim) sredstvima te radikalno suprotstavljanje tada dominantnoj struji društveno otuđenog građanskog intimizma. U takvim istorijskim okolnostima, grafičko sredstvo u rukama umetnika i umetnica prevazilazi hermetički okvir umetničkog polja i uranja direktno u društveno-političku realnost, kao doprinos toliko značajnoj proizvodnji periodike duž čitavog horizonta jugoslovenske kritičke levice, u vidu vizualnih priloga, u svakodnevnoj i upornoj borbi revolucionarnog pokreta, štampanjem grafika, plakata, letaka, ilegalnog i propagandnog materijala, te ilegalnih dokumenata neophodnih u tadašnjem svakodnevnom partijskom radu. Jedan od primera materijalizovane prakse preklapanja umetnosti i politike kroz praktikovanje kolektivnog načina organizovanja, horizontalnosti i ravnopravnosti u organizovanju i odlučivanju, široko prikupljanje progresivnih i revolucionarnih umetnica i umetnika i drugih intelektualnih radnika/ca, te kroz podržavanje pluralnosti u umetničkim pristupima, bila je i „Prva grafička izložba“ iz 1934. godine[16].
Problem (umetničkog) organizovanja danas
Ove istorijske činjenice trebalo bi uzeti u obzir i kada govorimo o savremenim pokušajima politizacije umetničkih praksi. U odsustvu snažnog političkog aktera (partije, pokreta, sindikata, itd.), dakle, kada razmišljamo o umetničkom tretmanu političkih pitanja bez (horizonta) realnog političkog aktera, protagonista kritike postaje samo umetničko delo. Ono postaje objekat koji preuzima odgovornost za političko, dok subjekt (umetnik_ca ili umetnički kolektiv) tako ostaje na sigurnoj distanci[17] što u krajnjoj liniji umetnicima onemogućava političko delovanje i organizovanje. Uzimajući u obzir specifičnost umetničkog rada u odnosu na najamni rad, kao i poziciju umetnika u procesu (društvene) proizvodnje, zatim diskusiju o produktivnom i neproduktivnom radu, te čitavo polje buržoaskih mistifikacija o umetničkoj autonomiji, primeri umetničke prakse grupe Život i levog umetničkog fronta govore nam da se o ovim pitanjima mora misliti ne samo istorijski, već i strukturno. Upravo kao što to i savremeni teoretičar Mihael Hajnrih ističe kada je reč o pojmovima klase i klasne pripadnosti, negirajući jednoznačnost odnosa, i razmatrajući ih kao poligon konstantnih napetosti i protivrečnosti između dominacije i otpora, u kome se organizacijski i tehnički temelj neprestano menja, čime se u istorijskom trenutku stvaraju specifične institucije političke i društvene regulacije oko kojih se vodi neprestana borba[18]. Stoga se i pripadanje određenoj klasi ne može odrediti formalnim svojstvima, već isključivo prema pozicioniranju subjekta unutar klasnih odnosa, na osnovama kojih se društvena i politička organizacija te solidarnost jedino i mogu graditi.
Paralelno sa organizovanjem godišnje skupštine ULUS-a, koja se tokom prošle (2018.) godine desila u mesecu aprilu, nedaleko od Paviljona pokrenut je društveno-kulturni centar NNK („No Name Korpus“), okupirani i samoorganizovani prostor u okviru bivšeg vojnog objekta na Dorćolu. Radilo se o još jednom u nizu pokušaja okupiranja napuštenih prostora koji su i dalje u državnom vlasništvu, čime se želi pokazati i potreba za novom društvenom i kulturno-umetničkom infrastrukturom, ali i drugačijim pristupom organizaciji prostora i vremena. NNK je okupio brojne društveno-političke aktiviste i aktivistkinje koji su pokrenuli samoorganizovanu biblioteku nazvanu po Francu Fanonu, revolucionarnom borcu protiv kolonijalne opresije, zatim Samoobrazovni institut „Svetozar Marković“,
Ogromni potencijal institucija kao što je ULUS leži u njihovu upravljanju neophodnom infrastrukturom, koja izostaje kod novih društvenih inicijativa i pokreta, iza kojih stoji veliko znanje, volja, te spremnost na angažovanost i akciju
kao i mnoge druge važne programe koji su otvorili pitanja o napuštenim objektima koji su ostali u državnom vlasništvu, problemu privatizacije javnih prostora, javnog sektora i javnih usluga, ali i o borbi protiv deložacija, investitorskog urbanizma te druge teme od javnog značaja.
Međutim, postavlja se pitanje da li stare i okoštale institucije treba u potpunosti ugasiti, i dati prostor poniklima iz novih društvenih borbi? Neki zagovaraju opciju ili-ili, no čini se da zanemarujemo ogromni potencijal koji i dalje stoji iza institucija kao što je ULUS, poput neophodne infrastrukture kojom i dalje upravljaju. Naime, iza novih društvenih inicijativa i pokreta stoji veliko znanje, volja, spremnost na angažovanost i akciju, ali izostaje bazična infrastruktura. Nije li ovo gotovo ista dilema koja muči i progresivne aktere koji se bave pitanjem radničkog organizovanja, kada se susretnu sa postojećim sindikalnim organizacijama? I da li zaista treba izgubiti iz vida da i te, danas okoštale institucije – poput ULUS-a i pomenutih sindikata, sežu mnogo dalje u prošlost nego što nam se iz savremene perspektive čini, kao deo pomenutog nasleđa radničkih i revolucionarnih borbi koje bi moglo biti od pomoći u aktuelnim borbama za promenu dominantnog poretka proizvodnje (istine).
Pojava novih inicijativa na lokalnoj sceni pruža nam nadu da se stvari zaista mogu menjati u tom smislu. Inicijativa novoformiranog organizacionog odbora Vajarske sekcije ULUS-a, sačinjena od većinski ženskog članstva[19] (što nije nebitna informacija), organizovala je revijalnu godišnju izložbu vajara_ki sa novim podnaslovom „Letnji salon skulpture“. Ova inicijativa pokazuje svest o važnosti institucija poput ULUS-a, neophodnosti njihovog restrukturiranja, menjanja iznutra, i postavljanja ključnih pitanja sa kojima se struka suočava – poput onih o materijalnom položaju umetnika i umetnica, ali i onih o samom statusu savremene umetnosti kroz pitanje reprezentacije i politika izlaganja te povezivanja sa drugim progresivnim strujanjima na umetničkoj i političkoj sceni. Takvi koraci možda jesu mali, ali su i neophodni.
Bilješke:
[1] Videti publikaciju izložbe: Vida Knežević i Marko Miletić (ur.), Gradove smo vam podigli: o protivrečnostima jugoslovenskog socijalizma, CZKD, Beograd, 2018.
[2] Videti: Radina Vučetić, Evropa na Kalemegdanu, Službeni glasnik, Beograd, 2018.
[3] Izjava teoretičara umetnosti Stevana Vukovića novinarki Aleksandri Ćuk u tekstu „Ulus je zombi udruženje u višedecenijskoj komi“, za dnevni list Danas, 16. april 2018.
[4] Njihova praksa se materijalizovala kroz nekoliko javnih događaja na beogradskoj kulturno-umetničkoj sceni tokom, od kojih su najvažniji: preuzimanje Udruženja likovnih umetnika, mnogobrojne aktivnosti i akcije Bojkotaša, Rezoluciji tridesetorice, kao i seriji svojevrsnih kontra-izložbi pod nazivom Salon nezavisnih. Detaljnije o umetničkom organizovanju videti u tekstu: Vida Knežević, „Ilegalna grupa Život i levi umetnički front. Pitanje umetničkog organizovanja“, u: Miloš Miletić i Mirjana Radovanović (ur.), Lekcije o odbrani: da li je moguće stvarati umetnost revolucionarno?, Kurs, Beograd, 2017.
[5] Poput zagrebačke grupe Zemlja, sa kojom su bili u vezi i sarađivali na pojedinim izložbama i javnim programima. Videti: Ivana Hanaček, Ana Kutleša i Vesna Vuković (BLOK), „Problem umjetnosti kolektiva: Slučaj Udruženja umjetnika Zemlja“, u: Miloš Miletić i Mirjana Radovanović (ur.), Lekcije o odbrani: da li je moguće stvarati umetnost revolucionarno?, Kurs, Beograd, 2017.
[6] Ovo su samo fragmenti opširnijeg istraživanja sprovedenog za potrebe doktorske disertacije pod naslovom „Teorija i praksa kritičke levice u jugoslovenskoj kulturi (jugoslovenska umetnost između dva svetska rata i revolucionarni društveni pokret)“, odbranjene jula, 2019. godine na Interdisciplinarnim doktorskim studijama Teorije umetnosti i medija, Univerziteta umetnosti u Beogradu.
[7] Videti: Zora Simić-Milovanović, „Beograd i borbeni razvoj srpske umetnosti novijeg doba”, Godišnjak grada Beograda, 1959, knj. VI, 619-656.
[8] Ovo je ujedno bilo i centralno umetničko tržište u periodu o kojem je reč. Takav karakter Umetničkog paviljona diktiralo je Udruženje prijatelja umetnosti „Cvijeta Zuzorić“ koje ga je izgradilo i koje je upravljalo njime sve do okupacije Beograda, kada je pomenuto Udruženje „Cvijeta Zuzorić“ prestalo sa radom. Videti: Radina Vučetić, isto.
[9] Videti: Gerald Raunig, Umetnost i revolucija: umetnički aktivizam tokom dugog 20. veka, Kuda.org i Futura, Novi Sad, 2006, 87.
[10] Videti: Gerald Raunig, Umetnost i revolucija: umetnički aktivizam tokom dugog 20. veka, isto, 98.
[11] Stipe Ćurković, „Heteronomija rada/autonomija estetskog”, Frakcija, Časopis za izvedbene umjetnosti, 60/61, zima 2011/2012.
[13] Jelena Vesić, „Administracija estetike ili podzemni tokovi ugovaranja umetničkog posla između ljubavi i novca, novca i ljubavi“, Frakcija, Časopis za izvedbene umjetnosti, 68/69, zima 2013.
[14] U tom smislu, Mirko Kujačić figuru umetnika definiše kao službenika u okviru kapitalističkog načina proizvodnje koji za obavljeni rad biva nagrađen parčetom hleba, dok istovremeno povlašćena klasa pribavlja umetnikov luksuzni proizvod. U suprotnom, gubi uslove za goli život. Videti: Mirko Kujačić, Moj manifest, Štamparsko izdavačko preduzeće „Vreme”, Beograd, 1932.
[15] Mirko Kujačić, „Savremena grafika”, NIN br. 6, Beograd, 13. IV 1935.
[16] Prva grafička izložba otvorena“ 5. februara 1934. godine jeste jedna od značajnijih izložbi i uopšte javnih aktivnosti grupe Život. Izložba je na paradigmatski način materijalizovala sve one tačke koje su se susrele u odnosu umetnosti i politike, na način koji je već bio upisan u idejni program grupe. Videti na primer: Mišela Blanuša, Socijalna grafika između propagande i likovnog izraza, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2013.
[18] Michael Heinrich, „Koje klase, koje borbe? Odgovor na tekst Karla Reittera ‘Kapitalizam bez klasne borbe?’”, u: 3k: kapital, klasa, kritika, Časopis Centra za radničke studije, god. 2, br. 2, 2015, 145-155.
[19] Organizacioni odbor Vajarske sekcije ULUS-a formiran decembra 2018. godine čine vajarke Milica Ružičić (predsednica odbora), Gordana Belić (zamenica predsednice), Nevena Popović, Sanja Tomašević i vajar Rade Marković.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2019. godinu.
31. prosinca 2018.Autonomija umjetnosti: slijepa pjega kulturnog samorazumijevanja
Područje kulture unutar lijevo-liberalnog političkog polja danas se primarno definira kao prostor umjetničke slobode i društvenog dijaloga, dok se od kulturnih radnika_ica, intenzivno izloženih prekarizaciji unutar proizvodnog procesa, očekuje neproblematiziranje kapitalističkih antagonizama. O uključenosti umjetničke proizvodnje i valorizacije u reprodukciju kapitalizma, institucionalizaciji estetičkog elitizma i transformativnim potencijalima političkog teatra, strukturnim uvjetovanostima umjetničkog djelovanja u socijalističkim zemljama, te društvenim snagama koje mogu stvoriti preduvjete za revolucionarni kulturni rad, razgovarali smo s Goranom Pavlićem, predavačem na Odsjeku za dramaturgiju Akademije dramskih umjetnosti u Zagrebu.
30. rujna 2016.O klasnoj strukturi kulturne proizvodnje
Propast realnih socijalizama uz prateću devastaciju socijalne države odrazila se i na kulturni život društva. Prije svega, napušteno je shvaćanje kulture kao cjelokupnog načina djelovanja u prilog razumijevanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva. Uslijedila je njena transformacija u ekonomsku aktivnost povezanu s različitim granama privrede, čime je promijenjena i njezina uloga u društvenoj reprodukciji. S Vesnom Vuković iz BLOK-a razgovarali smo o refleksijama navedenih transformacija na kulturno polje, kulturnu i umjetničku djelatnost te na položaj radnika/ca u kulturi, kao i o mogućim lijevim strategijama unutar ovog sektora.
20. prosinca 2018.Umjetnost kao sredstvo politizacije
Građanska umjetnost svojim individualiziranim pristupom proizvodnom procesu, konceptom umjetničke autonomije i metodama rada odvojenima od baze, za razliku od progresivnih umjetničkih praksi, ne predstavlja dio kolektivnih emancipatornih društvenih borbi. O nužnosti ponovne demokratizacije i decentralizacije kulturnog polja i njegovoj politizaciji u kontekstu šireg internacionalnog lijevog pokreta, ulozi građanske umjetnosti u reprodukciji i reprezentaciji kapitala i historijskim primjerima progresivnog umjetničkog djelovanja, te posljedicama liberalizacije kulturne proizvodnje na radne i životne uvjete umjetnika, posebice umjetnica, razgovarale_i smo s Ivanom Hanaček, članicom kustoskog kolektiva [BLOK].
16. prosinca 2018.O kulturnom radu, njegovom globalnom karakteru i lokalnom aspektu
Kako stoji u Strateškom planu Ministarstva Kulture RH za 2019-2021, država trenutno subvencionira socijalne doprinose za 9,58 posto samostalnih umjetnika_ca, odnosno samo 1349 osoba. Nadalje, plan je ne povećavati broj samostalnih umjetnika_ca, te ih definirati kao one „koji su ostvarili izniman doprinos hrvatskoj kulturi i umjetnosti“. Što sa svima ostalima koji djeluju u iznimno prekariziranom sektoru kulture? O strukturnim preprekama koje onemogućavaju nadilaženje individualizacije i atomiziranosti kulturnog radništva pročitajte u tekstu Maria Kikaša.
30. lipnja 2019.O povijesnoj genezi autorskih prava
Naturalizacija legalističkog pristupa pitanju autorstva, koja u javnom diskursu i danas hrani mit o umjetniku kao geniju, počiva na marginalizaciji historijata konceptualnih prijepora i društveno-političkih borbi koje su još u 18. stoljeću oblikovale i iznjedrile institut autora i autorskih prava.
31. prosinca 2018.Suvremeni ples kao podruštvljeno znanje?
Javna percepcija plesne umjetnosti još uvijek se češće vezuje uz njezino poimanje kao estetizirane vještine dostupne manjini, nego li znanja koje može biti široko distribuirano. Iako je ples na ovim prostorima odnedavno doživio institucionalizaciju u akademskom polju, dio važnih plesnih znanja i praksi, koja su se proteklih desetljeća odvijala kroz djelovanje vaninstitucionalne plesne scene i dalje ostaju izvan službenih kurikula, a kulturni i društveni centri koji su nekada omogućavali širu demokratizaciju kulture i umjetnosti više ne postoje. O plesnoj umjetnosti, odnosu institucionalnog i vaninstitucionalnog djelovanja te plesačkim uvjetima rada razgovarale smo s članicom BADco., Nikolinom Pristaš.
31. prosinca 2018.Umjetnost ne može biti svedena na društvenu funkciju
U neoliberalnom svijetu u kojem dominira umjetnost neosjetljiva na vlastite uvjete proizvodnje, nužno je uvidjeti da kultura, u koju su lijeve snage uglavnom stjerane, ne može biti surogat za političko-ekonomske promjene. Donosimo vam intervju u kojem Miklavž Komelj govori o politizaciji i transformativnim potencijalima umjetnosti, nadrealističkom pokretu, partizanskom umjetničkom stvaralaštvu, problemu svođenja umjetnosti na njenu deklarativnu intenciju te položaju umjetnosti u procesu restauracije kapitalizma u Jugoslaviji.
23. ožujka 2016.Kazna i zločin: snage kolaboracije u Srbiji
Pogledajte snimku predstavljanja knjige "Kazna i zločin: snage kolaboracije u Srbiji. Odgovornost za ratne zločine (1941-1944) i vojni gubici (1944-1945)" Milana Radanovića, održanog 12. veljače u knjižnici Bogdana Ogrizovića. Pored autora, na promociji su, referirajući se na sadržaj knjige i teme historiografije, revizionizma, odmazde i amnestije, govorili urednik knjige Krunoslav Stojaković te povjesničari Dragan Markovina i Hrvoje Klasić. "Radanovićeva knjiga predstavlja primjer argumentirane polemike sa revizionističkom historiografijom u Srbiji jer otvoreno ukazuje na ignoriranja historijskih činjenica, plasiranja poluinformacija i dezinformacija, mistificiranja historijskog konteksta i donošenja neznanstvenih zaključaka od strane revizionističkih povjesničara koji obrađuju razdoblje Drugog svjetskog rata."
31. srpnja 2019.Skvotiranje je deo stambenog pokreta
Teorijska i politička razmatranja praksi skvotiranja moraju uzeti u obzir sve veći broj ljudi koji ostaje bez krova nad glavom zbog nemogućnosti otplate stambenih kredita, preniskih plaća te vrtoglavog rasta cijena najma, kao i historijske borbe za stanovanje te organiziranje u lokalnim zajednicama. Izostanak adekvatne socijalne raspodjele stambenog prostora i sve učestalije deložacijske prijetnje u Srbiji su pokrenule val recentnih borbi koje ukazuju na važnost uspostavljanja saveza militantnih i drugih oblika skvoterskih praksi te politički snažnog stambenog pokreta.
31. prosinca 2018.Bogdan Jerković: nekoliko crtica o sistemskom brisanju
Slabljenje društvenog značaja kreativnih umjetničkih disciplina velikim je dijelom posljedica njihove hermetičnosti koju, u svijetu kazališne proizvodnje, možemo pripisati konzervativnom karakteru tzv. kazališne aristokracije. O svrsi kazališnog stvaralaštva te njegovu političkom i radikalno-demokratskom potencijalu, pročitajte u tekstu Gorana Pavlića koji problematizira sistemski (akademski i politički) zaborav Bogdana Jerkovića, avangardnog zagrebačkog kazališnog redatelja i ljevičara, čija se karijera od 1946. godine bazirala na pokušaju deelitizacije vlastite struke i kreiranja društveno angažiranog teatra, odnosno približavanja kazališne umjetnosti radničkoj klasi.
30. rujna 2016.Eksploatacijski potencijali festivalskog formata
Deinstitucionalizacija koja je zahvatila javni sektor i inaugurirala outsourcing kao poslovni standard, transformirala je i institucionalni krajobraz kulturne proizvodnje, izmjestivši kulturne djelatnosti iz financijski sigurnijeg okrilja države na tržište projektnih prijedloga te u utrku za privatnim, poslovnim i javnim financijerima. Suočen s promjenom izvora materijalnih uvjeta svoje reprodukcije, sektor je promijenio i strukturu radnih mjesta - uz prekarnost rada, atomizacija aktera na kulturnoj sceni pogoduje nesindikaliziranosti radništva, a time je otežano i stvaranje mogućnosti za strateški promišljene i organizirane intervencije u reprodukciju postojećeg stanja.
30. rujna 2016.Infrastrukturni deficiti kulturne participacije
Kulturna se djelatnost obično promatra kroz prizmu samoaktualizacije kulturnih radnika/ca pa često gubimo iz vida strukturne probleme sektora. Riječ je, prije svega, o problemu prekarnosti rada u kulturi koji je vezan uz financiranje relativno kratkotrajnim projektima, zbog čega izostaje sustavno i strateški osmišljena politika kulturne djelatnosti. U kulturi se pojavljuju i neki opći trendovi poput reprodukcije klasnih, rodnih i etničkih nejednakosti te nejednakog pristupa kulturnim sadržajima. O ovim temama razgovarali smo s dr. sc. Jakom Primorac, sociologinjom s Instituta za razvoj i međunarodne odnose u Zagrebu.
28. siječnja 2016.Kuća gospodina Mayera: O antisindikalnom rođenju nagrade Oscar
Povijest Akademije filmskih umjetnosti i znanosti, institucije koja dodjeljuje filmsku nagradu Oscar, započinje u kasnim dvadesetima - špurijusom direktora podružnice Metro-Goldwyn-Mayer-a o nužnosti sprečavanja sindikalnog organiziranja koje je u filmskoj industriji do 1926. godine već zahvatilo sektor scenskih radnika: "Novac je pristizao iz banaka na Istoku. Njime se izgradilo filmske studije i potpisalo ugovore s talentima. Kada su filmovi bili dovršeni, prihodi i profiti pripadali su studiju. No zamislite što bi se dogodilo kada bi se kopilad organizirala, predvođena onim ušljivim scenaristima. Gospodin Mayer nije volio o tome misliti, no što ako zatraže mirovine, zdravstvene beneficije i tantijeme, ili udio u profitima?"
29. prosinca 2017.Ideologija pomirbe u službi desnog revizionizma
Nedavnom javnom komemoracijom 75. obljetnice četničko-talijanskog pokolja nad stanovnicima sela Gata, u omiškom zaleđu, službeni izaslanici hrvatske države još su jednom demonstrirali nepoznavanje ili svjesno ignoriranje povijesnog konteksta u kojemu se zločin dogodio. Suprotno tvrdnjama prisutnih nacionalista iz redova klera i visoke politike, pokolj u Gatima i okolnim selima, sproveden uz punu suglasnost tadašnjih ustaških vlasti, nije motiviran njihovom nacionalnošću ili vjerskim opredjeljenjem, nego antifašističkim diverzantskim aktivnostima i političkom potporom Narodnooslobodilačkoj vojsci Jugoslavije – partizanima.
15. listopada 2016.Urbane sinegdohe
Projekt Europske prijestolnice kulture za jedan od svojih ciljeva ima revitalizaciju postindustrijskih urbanih krajobraza. Na taj način, pod lozinkom „urbane regeneracije“, proizvode se sveobuhvatne ekonomske i socijalne posljedice. S jedne strane, potvrđuje se ireverzibilnost procesa deindustrijalizacije prelaskom na djelatnosti tzv. „ekonomije znanja“ ili „informacijske ekonomije“, dok se s druge uspostavlja klasna barijera pristupu visokokomodificiranim središnjim gradskim prostorima te održava prekarizacija radne snage u „dinamičnoj“ kulturnoj i drugim uslužnim djelatnostima.
28. prosinca 2017.Padaj (jezična) silo i nepravdo! Produktivni paradoks Deklaracije o zajedničkom jeziku
Fetiš znanstvene kompetentnosti, koji imaginarni sukob „znanosti“ i „politike“ izmješta izvan realnih socioekonomskih odnosa i historijskog procesa ideološke naturalizacije različitih (pa i jezičnih) praksi, svaki poziv na akciju lišava antisistemskog zahtjeva. Osvrt na ahistorijsko i depolitizirajuće polazište Deklaracije o zajedničkom jeziku, koju je grupa lingvista/kinja i intelektualaca/kinja s prostora bivše Jugoslavije okupljena na projektu „Jezici i nacionalizmi“ javnosti ponudila na potpisivanje početkom ove godine, piše Boris Buden.
23. travnja 2016.Prema sezoni bez kraja
Aproprijacijom različitih srednjoeuropskih modela svojih turističkih uzora, i „mali Beč“ odnedavno se upisao na mapu važnih turističkih destinacija. Uz zanemarivanje ograničenih resursa lokacije, turistička mašinerija u svrhe brendiranja Grada Zagreba sa sobom neizbježno donosi gentrifikacijske procese, komodifikaciju i depolitizaciju kulture. Revizionizam „sretnog zaborava“ upisan je i u većinu itinerara grada, koji uglavnom izostavljaju period od 1918. do 1991. godine, u istom ključu pretvarajući Trg maršala Tita u „Kazališni trg“.
21. lipnja 2015.Rad u globalnoj digitalnoj ekonomiji: sazrijevanje cybertarijata
Pogledajte snimku predavanja Ursule Huws, održanog na Akademiji likovnih umjetnosti 10. svibnja u sklopu programa Škole suvremene humanistike 8. Subversive festivala, koja se ove godine održavala pod naslovom "Socijalna dimenzija kulturne politike": "Globalna podjela rada od financijske krize 2007./2008. ušla je u novu fazu tijekom koje je više tendencija, koje su već bile prisutne u prethodnom razdoblju, doseglo kritičnu točku. Nove industrije nastaju na temelju komercijalizacije javnih usluga, umjetnosti i kulture, biologije i društvenosti. Uz ove nove oblike akumulacije kapitala pojavljuju se i novi oblici rada, organiziranih putem online platformi, što omogućava pristup globalnoj rezervnoj armiji rada ispod radara državnih regulatornih sustava i sustava zaštite zapošljavanja."
24. svibnja 2015.Kritika javnog sektora kao slijepa pjega ljevice
Pogledajte snimku predavanja Primoža Krašovca, održanog na Akademiji likovnih umjetnosti 8. svibnja u sklopu programa Škole suvremene humanistike 8. Subversive festivala, koja se ove godine održavala pod naslovom "Socijalna dimenzija kulturne politike": "Neoliberalni diskurs i reformističke prakse utjecajne su i uspješne upravo zato što se temelje na stvarnim životnim iskustvima institucionalne inercije, ukorijenjenih statusnih nejednakosti te povećane marginalizacije i frustracije perifernih, prekarnih radnika u javnom sektoru. S druge strane, politički diskursi utemeljeni na idealiziranoj slici javnog sektora koja ne odgovara stvarnom iskustvu zaposlenih u javnom sektoru i korisnika usluga javnog sektora, osuđeni su na političku neučinkovitost."
