Katja Praznik 30. rujna 2019.

Paradoks neplaćenog umjetničkog rada: ljubav u ritmu eksploatacije

S engleskog prevela Ivana Jandrić

Na tragu naturalizacije kućanskog rada i umjetnost se percipira kao „rad iz ljubavi“. Narativi koji svode umjetnost na emanaciju individualnog kreativnog genija, prikrivajući njezin status kao rada u navodno autonomnom umjetničkom polju, sprečavaju, odnosno otežavaju borbu umjetnica i umjetnika za bolje uvjete rada, te ih prepuštaju prekarnim, potplaćenim i neplaćenim pseudopoduzetničkim aranžmanima.

Zbigniew Rogalski, “Euro”, ulje na platnu, 2003. (izvor: The ING Polish Art Foundation prema Creative Commons licenci)
„Radi ono što voliš, voli ono što radiš“ – ima li boljeg opisa klopke u kojoj se nalazi suvremeno radništvo u umjetničkom polju od ove popularne doktrine? Od praskozorja umjetnosti kao institucionalizirane prakse u Europi 18. stoljeća, umjetnički je rad bio uspostavljen kao izvanjski radu, egzistirajući u zasebnoj autonomnoj sferi umjetnosti. Ovome ćemo se ubrzo vratiti.
 
Međutim, radi se o frazi koja je također dio neoliberalnog rječnika. U aktualnoj neoliberalnoj eri, u kojoj se svaku osobu promatra kao tržišnog aktera, i svako polje djelovanja kao tržište, nevidljivi rad umjetnosti kao rad ljubavi još je više dobio na važnosti. Neoliberalna racionalnost zamijenila je identitet radnika u umjetnosti za poduzeće na vlastiti pogon. Što više radimo ono što volimo i volimo ono što radimo, neminovno nam slijedi veći uspjeh. U tom smislu, neoliberalno propovijedanje slobode samoizražavanja koincidiralo je s poimanjem umjetnosti kao rada iz ljubavi.
 
Zanemariv postotak umjetnika uspijeva zaraditi za život, dok je većina umjetnika potisnuta u sferu onoga što kritičar umjetnosti Gregory Sholette naziva „tamnom tvari“
No, kako napominje Miya Tokumitsu, doktrina radi ono što voliš „čini opasno nevidljivim većinu rada“ te je nanijela „veliku štetu profesijama koje navodno slavi“.[1] Ne nalazimo samo u umjetnosti, nego i u akademskom polju, zapanjujući broj sljedbenika doktrine radi ono što voliš, koji investiraju, ili bolje rečeno, zadužuju se kako bi se mogli odazvati svom istinskom pozivu. „Nagrada za odaziv tom višem cilju“, izvještava Tokumitsu, „akademsko je tržište rada na kojem je 41 posto američkih fakultetskih radnika zaposleno kao pomoćno osoblje – instruktori koji rade na ugovor i uglavnom imaju vrlo niska primanja, bez beneficija, ureda, sigurnosti na poslu te dugoročnih uloga u školama u kojima rade“.[2] Slične statistike oduzimaju sjaj i ideji blistave karijere u umjetnosti. Kao što BFAMFAPhD kolektiv potanko opisuje u Artists Report Back, u SAD-u se 120,000 dolara troši na diplome u polju umjetnosti, no tek 10% diplomanata umjetnosti primarno zarađuje kroz umjetnost.[3] Kao što ćemo vidjeti, stapanje osobnog identiteta sa zaposlenjem obilježje je umjetničke profesije. Tokumitsu na primjeru akademskog svijeta prikazuje devastirajući utjecaj doktrine voli ono što radiš na njezine akademske sljedbenike, te zaključuje da je to i jedan od razloga „zašto toliko fakultetskog osoblja ponosno lijeve provenijencije začuđujuće šuti o radnim uvjetima svojih kolega“.[4] Sličan fenomen nalazimo i u umjetničkoj sferi, gdje zanemariv postotak umjetnika uspijeva zaraditi za život, dok je većina umjetnika potisnuta u sferu onoga što kritičar umjetnosti Gregory Sholette naziva „tamnom tvari“.[5] No ipak, unatoč tome što imaju sve manje novca, radnici i radnice u umjetničkom polju ne vole o tome govoriti. Uzroci takvih okolnosti ne leže tek u upornom percipiranju umjetnosti kao rada iz ljubavi, nego i u jednako štetnom uvjerenju da je umjetnost iznimni oblik rada koji posjeduje gotovo mitske kvalitete. Dakle, okrenimo se onima koji žive u ovom uvjerenju i ljubiteljima umjetnosti, kako bismo razmotrili na koji način iznimni status umjetničkog rada utječe na izostanak novčane naknade u umjetničkom polju.
 
Umjetnost kakvu poznajemo danas, odnosno sistem estetičkih praksi i diskurs o estetici, utemeljena je kao autonomna sfera kulturne proizvodnje u buržoaskom društvu 18. stoljeća. Autonomija umjetnosti, kao ideja neovisnosti umjetnosti o društvu, zato je još uvijek strukturni modus postojanja i organizacije estetskih praksi. No, odvajanje društvenih sfera, karakteristično za buržoasko društvo i uspon kapitalizma, ustvari organizira ovu relativnu autonomiju kulturne proizvodnje, uspostavljajući umjetničke prakse kao specijaliziranu profesiju.
 
Ipak, umjetnički rad uglavnom se tumači kao nešto drugo naspram ostalih vrsta rada u kapitalizmu. Nekoliko je pretpostavki o umjetničkom radu imalo velikog odjeka od uspostave institucije umjetnosti. Temeljnu pretpostavku iznio je njemački filozof Immanuel Kant, koji je u Kritici rasudne moći (1790) uspostavio razlikovanje između umjetnosti i rada, tvrdeći da umjetnost ne bi trebala biti podložna remuneraciji ako želi biti slobodna.[6] Odnosno, kao što je Theodor Adorno ironično primijetio, „[u]mjetničko djelo podržava sentiment kojega ideologija u pravilu uskraćuje: rad je [suprotno od umjetnosti] ponižavajući.“[7] Iz ovoga proizlazi prvi paradoks. Iako je umjetnički rad kao specijalizirana profesija nužna posljedica podjele rada u kapitalističkim društvima, on istovremeno pripada autonomnoj sferi umjetnosti kao zasebnom polju slobodne ljudske aktivnosti, udaljenom od preokupacija svakodnevnog života. Iz toga slijedi da se umjetnički rad ne smatra radom jer je riječ o poduhvatu koji donosi ispunjenje. Drugim riječima, umjetnost koja je u kapitalizmu konstituirana kao iznimna praksa kreativnih pojedinaca, pozicionira umjetnički rad s onu stranu ograničenja egzistencijalne održivosti.
 
Nadalje, autonomna umjetnost, kao sfera u kojoj kapitalistički zakoni navodno nisu na djelu, te su umjetnici i umjetnice njezini jedini vladari, proizvodi daljnje komplikacije koje utječu na izostanak plaćanja njihova rada. Ova je kontradikcija utjelovljena u poimanju umjetničke vrijednosti koja se odnosi na predmet, umjetničko djelo, a ne na aktivnost, umjetnički rad. Pokušat ću izvesti poantu postavljajući sljedeće pitanje: O čemu govorimo kada govorimo o umjetničkom djelu? Iako nam rječnici engleskog jezika kažu da je umjetničko djelo predmet, određeni dio kreativnog rada u sferi umjetnosti ili nešto napravljeno na vješt način, proizvod koji pruža estetsko zadovoljstvo – rječničke definicije ne spominju rad, tj. konkretni radni proces. Naravno da ne, mogli biste reći, jer umjetnost nije rad, umjetnost je proizvod misterioznog kreativnog procesa koji se ne može nazivati radom.
Prestiž i percepcija iznimnosti umjetničkog rada obično zasjenjuju nepravdu prekarnog i često neplaćenog rada koji održava umjetnost kao instituciju
Nisu svi sposobni stvarati umjetnost. Drugim riječima, umjetničko djelo rezultat je umjetničkog genija ili talenta utjelovljenog u umjetniku.
 
No, moj je cilj osporiti ovakvo poimanje tvrdnjom da je umjetnost rad. Umjetničkim radom smatram čin rada unutar javno ili privatno financiranog neprofitnog sektora umjetničke proizvodnje. Između ostalog, to uključuje sljedeće vrste rada: proizvodnju umjetničkog djela, osiguravanje i administriranje financijskih sredstava te autorskih prava, istraživački rad, umjetničke suradnje, javne izložbe i promociju, kao i mnoge druge zadatke koje se uglavnom ne uvažava ili su nevidljivi. Moja argumentacija nije motivirana teorijskom ili filozofskom kontemplacijom o umjetničkom djelu i njegovoj vrijednosti, već istraživanjem stvarnih radnih uvjeta i odnosa koji dovode do stvaranja umjetničkog djela te naknade za umjetnički rad. Drugim riječima, dok ideje o post-radnom društvu naginju glorifikaciji nenormativnih aspekata života i rada umjetnika i umjetnica, generirajući potencijalne scenarije razvoja budućih događaja, moja je argumentacija usredotočena na pragmatičnost aktualnog trenutka, kao i na potencijalne strategije djelovanja.
 
Uobičajeno razmišljanje i konvencionalna akademska istraživanja, kao i mjere kulturnih politika koje se odnose na umjetnički rad, u pravilu ga odvajaju od ostalih oblika rada te ga smatraju posebnim, distinktivnim ili iznimnim. Prema mojem razumijevanju, upravo u tome leži ključna kontradikcija neplaćenog umjetničkog rada: iako institucija umjetnosti osigurava relativnu autonomiju umjetnika u odabiru parametara njihova rada kao specijalizirane profesije, omogućavajući kritiku društvenog poretka, ona također njeguje sistem eksploatacije kojega karakterizira neredovitost i nesigurnost zaposlenja, te nejednakost u visini naknade. Prestiž i percepcija iznimnosti umjetničkog rada obično zasjenjuju nepravdu prekarnog i često neplaćenog rada koji održava umjetnost kao instituciju. Umjetnička iznimnost i autonomija stoga promiču doktrinu radi ono što voliš. Kako s obzirom na to pomiriti ovu kontradikciju? Kako dekonstruirati iznimnost umjetnosti kao opravdanje neplaćanja rada umjetnika?
 
Moja se intervencija temelji na teorijama koje su razvijene u kontekstu međunarodne kampanje Nadnice za kućanski rad iz 1970-ih, predvođene marksističkim feministkinjama[8]. Predlažem razmatranje ove teme kroz upadljivo feminističku perspektivu, povezujući neplaćeni umjetnički rad s neplaćenim feminiziranim kućanskim radom i percepcijom kućanskog rada kao inherentne aspiracije ženskog subjekta, koja omogućava da taj rad bude neplaćen. Drugim riječima, koristim feminističku analizu neplaćenog kućanskog rada kao heuristički princip kako bih uspostavila paralele između neplaćenog kućanskog i neplaćenog umjetničkog rada, te analizirala sisteme i politike umjetničkog svijeta, koji su konstruirani u svrhu eksploatacije radnika i radnica u umjetnosti. Moje istraživanje stoga otkriva kako iznimnost umjetničkog rada proizvodi efekte slične onima koje proizvodi iznimnost kućanskog rada.
 
Korelacija između neplaćenog kućanskog rada i umjetničkog rada ogleda se u njihovoj društvenoj nevidljivosti. Konkretno, ova je nevidljivost utemeljena u uvjerenju da je esencija kućanskog, kao i umjetničkog rada, inherentna ženi, odnosno umjetniku ili umjetnici. „Neplaćenost koja karakterizira kućanski rad,“ tvrdi Silvia Federici, „bilo je najmoćnije oružje u osnaživanju uobičajene pretpostavke da kućanski rad nije rad, čime se žene onemogućavalo u borbi protiv iste.“[9] Nadalje, transformacija kućanskog rada u potrebu i težnju inherentnu ženskoj osobnosti, učinila ga je nevidljivim do mjere da mnogi misle kako kućanski rad ne bi trebao biti plaćen, kao i da je taj rad zapravo čin ljubavi za kojega nadnica nije potrebna. Zahtjev za nadnicama za kućanski rad, po mišljenju Federici, stoga znači odbacivanje ideje da je kućanski rad izraz ženske prirode.
Korelacija između neplaćenog kućanskog rada i umjetničkog rada ogleda se u njihovoj društvenoj nevidljivosti, utemeljenoj u uvjerenju da je esencija kućanskog, kao i umjetničkog rada, inherentna ženi, odnosno umjetniku ili umjetnici
Razotkrivanje kućanskog rada kao rada, odnosno prokazivanje njegova statusa kao ne-rada i njegova reduciranja na urođenu žensku karakteristiku, iznimno su korisni za promišljanje i poimanje eksploatacije umjetničkog rada. Ove činjenice nude produktivni pristup redefiniciji umjetnika kao radnika te umjetničkog rada kao iznimnog rada.
 
Jednako kao što se kućanski rad konceptualizira kao „rad ljubavi“, tako je i umjetnički rad rezultat umjetničke nadarenosti i urođene potrebe umjetnika za samoizražavanjem. Od povijesne pojave institucije umjetnosti, umjetničkom radu, ili točnije umjetnicima kao takvima, pripisivane su posebne karakteristike, baš kao što se umjetničko djelo smatra „neprocjenjivim“, ali istovremeno i toliko skupocjenim da nadilazi ekonomsku racionalnost. Umjetnički talent ili kreativnost navodno je unutarnja težnja te urođena karakteristika kreativnog pojedinca, i stoga nije rad.
 
Međutim, kreativnost je neodređeni konstrukt. Kao što Daniel Allington pojašnjava u svojoj kritičkoj analizi kreativnosti, „kreativnost kao takva ne postoji“ jer je kreativnost funkcija društvenih interakcija, a ne neko objektivno svojstvo.[10] Allingtonovim riječima, kreativnost „nije nešto što može biti prisutno ili izostati kod određenih ljudi, djela, tekstova, iskaza, itd. Nju je jedino moguće pripisati, što znači da je ona uvijek funkcija društvenih interakcija koje – često naknadno i uvijek provizorno – proizvode određene ljude, djela, tekstove, iskaze, itd. kao kreativne ili ne-kreativne“.[11] Drugim riječima, kreativnost je rezultat društvenih odnosa.
 
Kao koncept, kreativnost se često izjednačava s idejom umjetničkog genija i odigrala je važnu ulogu u uspostavljanju institucije umjetnosti, kao i percepcije umjetnika kao genija ili iznimno kreativne osobe. Umjetnička djela, pripisivanje kreativnosti, kao i tvrdnje o kreativnosti određenih darovitih ili talentiranih pojedinaca i pojedinki vrše ključnu funkciju u instituciji umjetnosti te specifičnoj proizvodnji uvjerenja u umjetničku vrijednost. „Učiniti umjetnička djela magičnim predmetima,“ živopisno navodi Adorno, „znači da ljudi štuju vlastiti rad jer ga ne uspijevaju prepoznati kao takvog“.[12] U ime ljubavi prema umjetnosti, da parafraziram feministički slogan,[13] radnice i radnici u umjetnosti često se odriču naknade za vlastiti rad. U tom pogledu, dekonstrukcija ideje kreativnosti kao urođenog umjetničkog talenta ili dara[14] ključna je na sličan način kao i prokazivanje feminine naravi kućanskog rada koje su poduzele marksističke feministkinje. Ove pretpostavljene urođene odlike žena i umjetnika te umjetnica održavaju uvjete neplaćenog rada.
 
Ukratko, prikrivanje rada proizvodi situaciju sličnu neplaćenom feminiziranom reproduktivnom radu utoliko što se umjetnički rad oslanja na kreativnost, definiranu kao urođenu potrebu za samoizražavanjem. Dakle, umjetnici mogu biti neplaćeni i sretni. Dok je plaćanje nadnice ono što bi umjetnika ili umjetnicu uvažilo kao radnika ili radnicu, izostanak naknade u tom pogledu čini umjetnički rad nevidljivim u kapitalizmu. Drugim riječima, ova usporedba otkriva kako iznimnost umjetničkog rada proizvodi slične efekte kao i iznimnost kućanskog rada.
 
Ipak, neki teoretičari i teoretičarke tvrde da je umjetnost dio sfere darivanja, i da stoga nema nikakve veze s tržištem i novcem.[15] Takva stajališta doprinose poricanju ekonomske utemeljenosti umjetnosti. Hans Abbing tvrdi da ona doprinose „iznimnosti ekonomije“[16] umjetnosti. Nadalje, u svojoj knjizi Art and Value (Umjetnost i vrijednost), Dave Beech tvrdi da je „umjetnost povezana s kapitalizmom, no da se ne konformira kapitalističkom načinu robne proizvodnje.“[17] Problem s navedenim argumentom leži u činjenici da umjetnost smješta izvan kapitalističkih odnosa najamnog rada.
Umjetnička djela, pripisivanje kreativnosti, kao i tvrdnje o kreativnosti određenih darovitih ili talentiranih pojedinaca i pojedinki vrše ključnu funkciju u instituciji umjetnosti te specifičnoj proizvodnji uvjerenja u umjetničku vrijednost
Je li takva pozicija valjana? Konkretno, kakve posljedice imaju takve tvrdnje na plaćanje i vrijednost umjetničkog rada? Kakvu političku perspektivu u borbi protiv neplaćenog rada donose ovakva uvjerenja o iznimnosti ekonomije umjetnosti?
 
U kapitalističkom društvu ljudi rade kako bi zaradili za život.[18] Marxovim riječima, oni prodaju svoju sposobnost za rad, tj. svoju radnu snagu, kako bi platili troškove života. Drugačije rečeno, oni su strukturno uvjetovani najamnim radom. Kako je Kathi Weeks ustvrdila, „rad je osnovno sredstvo pomoću kojega su pojedinci integrirani ne samo u ekonomski sistem, nego i u društvene, političke i obiteljske modele kooperacije. Ideja da bi pojedinci trebali raditi, fundamentalna je za temeljni društveni ugovor.“[19] Nadalje, Federici ističe kako „primati nadnicu znači biti dijelom društvenog ugovora“, unatoč činjenici da pojedinac ne mora nužno voljeti rad koji obavlja. Najamni rad je ključna instanca kapitalističke ekonomije pod kojom je većini svjetske populacije dopušteno obitavati.[20] Što u tom slučaju za radne uvjete u umjetnosti znači isključiti umjetnički rad iz kapitalističkih odnosa?
 
Silvia Federici je 1975. godine, u vrijeme borbe za emancipaciju žena, sugerirala da bi revolucionarna taktika za oslobođenje žena u kapitalizmu trebala „uzeti nadnice za kućanski rad kao političku perspektivu“, umjesto reduciranje zahtjeva na „određenu svotu novca“.[21] Perspektiva nadnica za kućanski rad trebala je demistificirati kućanski rad kao prirodnu karakteristiku žena te ga učiniti vidljivim kao rad koji je ključan za kapitalističku akumulaciju. Stoga pitanje glasi ovako: postoji li mogućnost da politička perspektiva nadnica za radništvo u umjetnosti postane produktivan način za kolektivno promišljanje i borbu protiv nejednakih uvjeta rada u umjetnosti?
 
Recentne strategije radnika i radnica u umjetničkom polju SAD-a možda mogu ponuditi neke relevantne odgovore; konkretno, djelovanje umjetničkog kolektiva W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy – Radnice i radnici u umjetnosti i šira ekonomija; akronim znači nadnica, op. ur.) iz New Yorka, koji je izložio praktičnu agendu za osiguravanje minimalnih naknada za radnike u umjetnosti, kreirajući tzv. W.A.G.E. certifikat.[22]
 
W.A.G.E. je započeo s djelovanjem 2008. godine u New Yorku kao neformalni kolektiv umjetnica i umjetnika, performerki i perfomera te nezavisnih kustosica i kustosa, koji su se okupili da bi raspravljali o svojim iskustvima neplaćenog rada u umjetnosti. Kako bi pažnju javnosti skrenuli na ekonomske nedaće radnica i radnika u umjetnosti, najprije su objavile_i womanifesto.[23] Iduća odlučujuća taktika bilo je demonstriranje prakse isplaćivanja niskih naknada ili njihova izostanka u umjetničkom polju kroz istraživanje koje je objelodanilo (ne)plaćanje u neprofitnim organizacijama koje se bave vizualnom i izvedbenom umjetnošću u New Yorku. Ne iznenađuje da je studija pokazala kako su između 2005. i 2010. godine naknade za umjetnike u prosjeku sačinjavale između 0.6 i 1.4 posto operativnih organizacijskih budžeta.[24]
 
Kao što se moglo očekivati, kolektiv je uznemirio širu kulturnu javnost, što je dovelo do toga da ga kustosi njujorškog New Museuma pozovu na suradnju kroz zajedničku izložbu pod naslovom Free (Besplatno). Ovakav je razvoj događaja mogao depolitizirati zahtjeve skupine za plaćenim umjetničkim radom, svodeći zahtjeve aktivista i aktivistkinja na umjetničko djelo. No, kolektiv je vrlo uspješno subvertirao tu prijetnju. W.A.G.E. je odbio ponudu da doprinese umjetničkim djelom te umjesto toga sugerirao da u izložbi sudjeluje kao pregovarač u određivanju iznosa za honorare umjetnika koji će u njoj participirati.
Ne iznenađuje da je studija pokazala kako su između 2005. i 2010. godine naknade za umjetnike u prosjeku sačinjavale između 0.6 i 1.4 posto operativnih organizacijskih budžeta neprofitnih organizacija koje se bave vizualnom i izvedbenom umjetnošću u New Yorku
Projekt je bio uspješan, motivirajući kolektiv da poradi na trajnijoj političkoj strategiji. Tako su 2011. godine osnovali vlastitu neprofitnu organizaciju, što im je omogućilo da i službeno uvedu program W.A.G.E. certifikata.[25]
 
Program W.A.G.E. certifikata akreditira neprofitne organizacije koje ispunjavaju ili premašuju standarde poštene naknade koje ova skupina postavlja. Unatoč činjenici da resursi koji stoje na raspolaganju neprofitnim umjetničkim organizacijama uvelike variraju te da umjetničke institucije mogu, ali i ne moraju imati pristup javnim sredstvima, W.A.G.E. je elegantno doskočio varirajućim budžetima umjetničkih institucija tako što je razvio gradacijski sistem minimalnih honorara za umjetnike, koji se baziraju na godišnjem operativnom budžetu organizacije.[26] Ovakav program predstavlja potencijalno organizacijsko oruđe u borbi kulturnog prekarijata za poštenu remuneraciju. Štoviše, budući da je eksploatacija umjetničkog rada globalni problem, taktika koju primjenjuje W.A.G.E. mogla bi poslužiti kao model kojega bi radništvo u umjetnosti moglo primijeniti i u drugim političkim kontekstima.
 
No još značajnije, neoliberalna racionalnost također je produbila eksploataciju u polju umjetničke proizvodnje jer njezina eksploatacija počiva na mistifikaciji umjetničkog rada. Točnije, neoliberalizam je (zlo)upotrijebio činjenicu da umjetnički rad često traži utemeljenje u ideji umjetničkog genija ili umjetničkih težnji, kao i pripadajuću realnost da su radnici i radnice u umjetničkom polju često voljni zanemariti eksploatativne radne uvjete „iz ljubavi prema umjetnosti“. U tom se pogledu neoliberalno zagovaranje samoizražavanja poklapa s mistifikacijom umjetničkog rada i njezinim naglaskom na navodno iznimnim talentima i „ljubavi prema umjetnosti“, koje se, u krajnjoj liniji, može promatrati kao oblik „ljudskog kapitala“.[27] Radnike u umjetnosti tako se ne percipira kao radnike, već kao poduzetnike, ili čak poduzeća, uz pretpostavku da zarađuju za život posežući u vrela urođene beskonačne kreativnosti. Jačanje poduzetničkog duha i logike kompetitivnosti, koji se više ne odnose tek na ekonomske odnose, već na sve društvene odnose, dovelo je do suštinskog slabljenja, ako ne i destrukcije solidarnosti. Umjetnički rad stoga se nalazi na intersekciji s neoliberalnim mijenama konceptualnih i pravnih definicija radnih odnosa – mijenama koje su zasjenile radnički identitet putem ideje o „samozaposlenosti“, i normalizirale socijalnu skrb koja se temelji na kompetitivnoj borbi.
 
Protuprijedlog kolektiva W.A.G.E. na ovakvo stanje stvari je dvojak. Zahtjev za remuneracijom umjetnika afirmira ekonomsku vrijednost umjetničkog rada. Također, time se odbacuje ideja iznimnosti umjetničkog rada. W.A.G.E. je svoj glavni argument u prilog plaćanju umjetničkog rada potkrijepio tvrdnjom da se „radikalni društveni ili politički potencijal umjetnosti, kao i umjetničkog rada, kompromitira njihovim robnim ili tržišnim statusom.“[28] Kao što je izjavila glavna koordinatorica W.A.G.E.-a, Lise Soskolne, „umjetnički honorar nije nagrada“.[29] Naknada za umjetnički rad proizlazi iz činjenice da se radi o „podizvođačkom radu.“[30] Dakle, „umjetnički honorar [je] najbliže što se u ovom sektoru može nazvati nadnicom.“[31]
 
Štoviše, stav je W.A.G.E.-a da umjetnički rad ne smije podleći fetišizmu iznimnosti jednom kada rad umjetnika ili umjetnice uđe u ekonomsku transakciju s umjetničkom organizacijom. Važnost političke borbe W.A.G.E.-a leži u činjenici da zahtijevanjem nadnice za umjetnički rad čini vidljivim ekonomski odnos, koji je prisutan svaki put kada radnik ili radnica u umjetnosti proizvede sadržaj za umjetničku organizaciju. Čak i ako smatramo da je umjetnička praksa osobna, intelektualna ili autonomna aktivnost, status onoga što proizvodimo mijenja se ako to postane dijelom robne razmjene s kulturnom institucijom. Stoga je ekonomska heteronomija umjetničkog rada, a ne njegova autonomija, očigledna. Zahtijevanje nadnica za umjetnički rad, baš kao i nadnica za kućanski rad, produktivna je politička strategija, napose u društvu koje je fundamentalno definirano nadnicom i podložno neoliberalnoj racionalnosti. Time se radništvu u umjetničkoj sferi omogućava da uspostavi političke saveze, odbacujući ideologiju iznimnosti te gradeći solidarnost.
 





Bilješke:

[1] Miya Tokumitsu, “In the Name of Love,” Jacobin, 12. siječnja 2014., dostupno na: https://www.jacobinmag.com/2014/01/in-the-name-of-love/ Op. ur.: dijelovi prijevoda ovog teksta preuzeti su s: http://stav.cenzura.hr/radi-ono-sto-volis-voli-ono-sto-radis/

[2] Ibid.

[3] BFAMFAPhD, Artist Report Back, 2014, dostupno na: http://bfamfaphd.com/wp-content/uploads/2016/05/BFAMFAPhD_ArtistsReportBack2014-10.pdf

[4] Tokumitsu.

[5] Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture (Pluto Press, 2010).

[6] Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment (Cambridge: Cambridge University Press, 2000).

[7] Theodor Adorno, In Search of Wagner (London: NLB, 1981), 84.

[8] Silvia Federici i Arlen Austin (ur.), Wages for Housework, the New York Committee 1972–1977: History, Theory, Documents (AK Press, 2018); Silvia Federici, Wages Against Housework (Bristol: Falling Wall Press, 1975); Selma James i Mariarosa Dalla Costa, The Power of Women and the Subversion of the Community (Bristol: Falling Wall Press, 1972).

[9] Silvia Federici, Wages Against Housework (Bristol: Falling Wall Press, 1975), 2.

[10] Daniel Allington, “The Production of ‘Creativity’” u: Joan Swann, Rob Pope i Ronald Carter (ur.), Creativity in Language & Literature: The State of the Art (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011), 77.

[11] Allington, 77.

[12] Adorno, 83.

[13] „Oni kažu da je to ljubav. Mi tvrdimo da je to neplaćeni rad.“ (Federici, 1975)

[14] Kao što su i mnogi drugi pokazali, ideja o genijalnim umjetnicima je promašena jer je proizvodnja umjetnosti i umjetničke vrijednosti rezultat djelovanja različitih aktera organiziranih unutar određenog sistema/institucije/polja. Bürger govori o instituciji umjetnosti; usp. Peter Bürger, Theory of the Avant-garde (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), Pierre Bourdieu razvio je koncept polja kulturne proizvodnje; Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, Randal Johnson (ur.) (New York: Columbia University Press, 1993), a Howard Becker uvodi koncept umjetničkih svjetova; usp. Howard Becker, Art Worlds (Berkeley: University of California Press, 1982).

[15] Hans Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2002), 46-47.

[16] Abbing, 282-283.

[17] Dave Beech, Art and Value: Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics (Brill, Leiden: 2015), 28.

[18] Prema Marxu: „(…) ono što obilježava kapitalističku epohu jest da radna snaga uzima za samog radnika oblik robe koja njemu pripada, dakle da njegov rad dobija oblik najamnog rada. S druge strane, robni oblik tek od tog momenta počinje bivati općim oblikom proizvoda rada.“ Karl Marx, Kapital, 1. tom (Zagreb: Kultura, 1947), 127.

[19] Kathi Weeks, The Problem with Work: Feminism, Marxism, Antiwork Politics, and Postwork Imaginaries (Durham: Duke University Press, 2011), 8.

[20] Federici, 2.

[21] Federici, 1.

[22] W.A.G.E. https://wageforwork.com/home#top

[23] W.A.G.E., womanifesto (2008), dostupno na: https://wageforwork.com/about/womanifesto#top

[24] W.A.G.E., W.A.G.E. Survey (2010), dostupno na: https://wageforwork.com/files/VuzAi3M7WGF-zCgy.pdf

[25] “About Certification”, dostupno na: https://wageforwork.com/certification#top

[26] “W.A.G.E. Certification”, dostupno na: https://wageforwork.com/certification#top

[27] Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at Collège de France 1978–79 (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2008).

[28] Lise Soskolne, “On Merit” u: Artist as Debtor, 22. veljače 2015., dostupno na: http://artanddebt.org/artist-as-debtor/

[29] Ibid.

[30] Ibid.

[31] Ibid. W.A.G.E. je započeo s akreditiranjem neprofitnih organizacija krajem 2014. godine. Pravila dodjeljivanja certifikata o naknadi usavršila je grupa umjetnicai umjetnika te teoretičarki i teoretičara iz polja radnog prava, sociologije, ekonomije i kulturnog upravljanja. Do lipnja 2018. godine akreditirano je 56 neprofitnih umjetničkih organizacija u SAD-u. (“W.A.G.E. Certified,” https://wageforwork.com/certification/institutions/certified#top)





Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2019. godinu.

Tagovi:
, , , , , ,

Vezani članci

  • 9. studenoga 2017. Administracija klasnog sukoba Sfera civilnog društva i njegovih organizacija strukturno je mjesto u kapitalističkim društvima, koje se legitimira kao prostor gdje raznorodni subjekti imaju priliku utjecati na artikulaciju i mobilizaciju javnog mnijenja. O autonomiji i dosegu civilnog društva te nužnosti historizacije njegove uloge i područja djelovanja u konkretnim društvenim borbama, razgovarali smo s Lidijom Krienzer Radojević, teoretičarkom i aktivistkinjom organizacije za prava kulturnih radnika IG Kultur Steiermark, jednom od sudionica ovotjednog mikropolitičkog seminara kustoskog kolektiva [BLOK] „Infrastrukture u kulturi“.
  • 31. prosinca 2018. Autonomija umjetnosti: slijepa pjega kulturnog samorazumijevanja Područje kulture unutar lijevo-liberalnog političkog polja danas se primarno definira kao prostor umjetničke slobode i društvenog dijaloga, dok se od kulturnih radnika_ica, intenzivno izloženih prekarizaciji unutar proizvodnog procesa, očekuje neproblematiziranje kapitalističkih antagonizama. O uključenosti umjetničke proizvodnje i valorizacije u reprodukciju kapitalizma, institucionalizaciji estetičkog elitizma i transformativnim potencijalima političkog teatra, strukturnim uvjetovanostima umjetničkog djelovanja u socijalističkim zemljama, te društvenim snagama koje mogu stvoriti preduvjete za revolucionarni kulturni rad, razgovarali smo s Goranom Pavlićem, predavačem na Odsjeku za dramaturgiju Akademije dramskih umjetnosti u Zagrebu.
  • 31. prosinca 2018. Bogdan Jerković: nekoliko crtica o sistemskom brisanju Slabljenje društvenog značaja kreativnih umjetničkih disciplina velikim je dijelom posljedica njihove hermetičnosti koju, u svijetu kazališne proizvodnje, možemo pripisati konzervativnom karakteru tzv. kazališne aristokracije. O svrsi kazališnog stvaralaštva te njegovu političkom i radikalno-demokratskom potencijalu, pročitajte u tekstu Gorana Pavlića koji problematizira sistemski (akademski i politički) zaborav Bogdana Jerkovića, avangardnog zagrebačkog kazališnog redatelja i ljevičara, čija se karijera od 1946. godine bazirala na pokušaju deelitizacije vlastite struke i kreiranja društveno angažiranog teatra, odnosno približavanja kazališne umjetnosti radničkoj klasi.
  • 13. prosinca 2017. Dopuštena margina talasanja Uspješnost institucionalizacije konzervativnog dijela civilnog pokreta još je urgentnijom učinila analizu dosega zagovaranja vrijednosti liberalnog kapitalizma za radikalizaciju udruženog političkog djelovanja lijevog spektra civilnog društva. O emancipatornim potencijalima njegovih progresivnih aktera, ali i ograničenjima uslijed projektnog načina financiranja koje je dovelo do programske deradikalizacije, birokratizacije i prekarizacije djelovanja, razgovarale smo sa Sandrom Benčić, dugogodišnjom aktivistkinjom za ljudska prava i voditeljicom programa Socio-ekonomske pravednosti u Centru za mirovne studije.
  • 30. rujna 2016. Eksploatacijski potencijali festivalskog formata Deinstitucionalizacija koja je zahvatila javni sektor i inaugurirala outsourcing kao poslovni standard, transformirala je i institucionalni krajobraz kulturne proizvodnje, izmjestivši kulturne djelatnosti iz financijski sigurnijeg okrilja države na tržište projektnih prijedloga te u utrku za privatnim, poslovnim i javnim financijerima. Suočen s promjenom izvora materijalnih uvjeta svoje reprodukcije, sektor je promijenio i strukturu radnih mjesta - uz prekarnost rada, atomizacija aktera na kulturnoj sceni pogoduje nesindikaliziranosti radništva, a time je otežano i stvaranje mogućnosti za strateški promišljene i organizirane intervencije u reprodukciju postojećeg stanja.
  • 12. prosinca 2014. Film je politika, bioskop je društvo
  • 31. prosinca 2016. Feminizam nije moralna policija U koautorstvu s Nicole Cox, Silvia Federici je prije četiri desetljeća pokrenula „kuhinjsku kontraofanzivu“ na patrijarhat i njegova kapitalistička uporišta. Tadašnje isticanje problema neplaćenog kućanskog rada otvorilo je novu perspektivu kritike te neizmjerno obogatilo repertoar teorijske i praktične ljevice. Danas, kada se žene nalaze na udaru autoritarnih kapitalističkih režima i dok društvo prolazi snažnu repatrijarhalizaciju, važno je ponovo eksplicirati kako se kapitalizam i patrijarhat uzajamno konstituiraju. Takva perspektiva, koja objedinjuje historije eksploatacije i opresije otvara priliku za artikuliranje novih emancipatornih politika. Zato smo s ovom feminističkom historičarkom i teoretičarkom razgovarali o feminističkoj teoriji te njezinoj društvenoj i političkoj ulozi.
  • 30. rujna 2016. Infrastrukturni deficiti kulturne participacije Kulturna se djelatnost obično promatra kroz prizmu samoaktualizacije kulturnih radnika/ca pa često gubimo iz vida strukturne probleme sektora. Riječ je, prije svega, o problemu prekarnosti rada u kulturi koji je vezan uz financiranje relativno kratkotrajnim projektima, zbog čega izostaje sustavno i strateški osmišljena politika kulturne djelatnosti. U kulturi se pojavljuju i neki opći trendovi poput reprodukcije klasnih, rodnih i etničkih nejednakosti te nejednakog pristupa kulturnim sadržajima. O ovim temama razgovarali smo s dr. sc. Jakom Primorac, sociologinjom s Instituta za razvoj i međunarodne odnose u Zagrebu.
  • 11. svibnja 2015. Još jednom o kućanskom radu
  • 14. lipnja 2015. Kako je feminizam postao sluškinja kapitalizmu – i kako ga reaproprirati Preusmjeravanjem pažnje sa socioekonomskih pitanja na kulturno formirane rodne razlike, politizacijom osobnog i kritikom paternalizma države blagostanja, feminizam drugog vala potpomogao je konsolidaciji neoliberalnog kapitalizma. Donosimo prijevod teksta Nancy Fraser u kojem autorica analizira na koji je način liberalno-individualistički feminizam postao saveznik kapitala u eksploataciji žena te što treba poduzeti kako bi feministički pokret reaproprirao svoju poziciju u borbi za ekonomski pravedno i solidarno društvo.
  • 31. prosinca 2018. Socijalna reprodukcija: izvor života u kapitalizmu Kapitalistički status quo, odnosno mogućnost nastavka globalne proizvodnje i akumulacije kapitala inherentno je vezana uz oblike discipliniranja reproduktivne sfere. U periodima ekonomskih kriza kapital pojačano spušta cijenu nadnice te prebacuje troškove egzistencije na produktivni, a osobito reproduktivni rad, temeljni resurs te „historijski i analitički preduvjet kapitalističkog načina proizvodnje“.
  • 18. travnja 2011. Klasna borba u univerzitetskom polju
  • 31. prosinca 2018. Lažna opreka između „socijalnih“ i „kulturnih“ pitanja Odbijajući razdvajanje između tzv. socijalnih i kulturnih pitanja, Benjamin Opratko u odgovoru Barbari Blahi iz Socijaldemokratske partije Austrije na ideju o potrebi mobiliziranja tihe lijeve većine suprotstavlja realnost nepostojanja takve većine te potrebu njezine dugoročne izgradnje kroz projekt koji će pristupati pitanjima rasizma i patrijarhata kao integralnom dijelu društvenih odnosa te otvoreno i neuvijeno proklamirati emancipaciju za sve.
  • 9. ožujka 2010. Ljetna škola – Franck Lepage: Od obrazovanja naroda do pripitomljavanja preko “kulture” (Povijest utopije o emancipaciji)
  • 12. kolovoza 2009. Ljetna škola – Alain Bihr: Ljudski kapital
  • 27. rujna 2009. Ljetna škola – Don Mitchell: Podmukli posao sveučilišta: od nacionalizma preko izvrsnosti do poduzetništva[1]
  • 15. kolovoza 2009. Ljetna škola – Pierre Bourdieu, Loic Wacquant: Nova planetarna vulgata
  • 7. listopada 2016. Napamet naučeni tržišni refren Obrazovanje u Hrvatskoj stiješnjeno je između optimističnog utopijskog liberalno-pluralističkog koncepta koji zagovaraju pobornici Cjelovite kurikularne reforme, permanentnih pritisaka za daljnjom komercijalizacijom i ekonomizacijom sustava i njegovih aktera te impulsa klerikalizacije obrazovnog sustava, uslijed čega brojne teme vezane uz obrazovanje ostaju neotvorene u široj javnosti. S Hrvojem Tutekom s Odsjeka za anglistiku FFZG-a razgovarali smo o prelamanju političkih silnica u obrazovanju, položaju studenata i akademskih radnika te manje vidljivim problemima desnog napada na sekularnu i humanističku obrazovnu, napose sveučilišnu tradiciju.
  • 13. studenoga 2011. Feminizam i politika zajedničkog
  • 30. rujna 2016. O klasnoj strukturi kulturne proizvodnje Propast realnih socijalizama uz prateću devastaciju socijalne države odrazila se i na kulturni život društva. Prije svega, napušteno je shvaćanje kulture kao cjelokupnog načina djelovanja u prilog razumijevanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva. Uslijedila je njena transformacija u ekonomsku aktivnost povezanu s različitim granama privrede, čime je promijenjena i njezina uloga u društvenoj reprodukciji. S Vesnom Vuković iz BLOK-a razgovarali smo o refleksijama navedenih transformacija na kulturno polje, kulturnu i umjetničku djelatnost te na položaj radnika/ca u kulturi, kao i o mogućim lijevim strategijama unutar ovog sektora.
  • 16. prosinca 2018. O kulturnom radu, njegovom globalnom karakteru i lokalnom aspektu Kako stoji u Strateškom planu Ministarstva Kulture RH za 2019-2021, država trenutno subvencionira socijalne doprinose za 9,58 posto samostalnih umjetnika_ca, odnosno samo 1349 osoba. Nadalje, plan je ne povećavati broj samostalnih umjetnika_ca, te ih definirati kao one „koji su ostvarili izniman doprinos hrvatskoj kulturi i umjetnosti“. Što sa svima ostalima koji djeluju u iznimno prekariziranom sektoru kulture? O strukturnim preprekama koje onemogućavaju nadilaženje individualizacije i atomiziranosti kulturnog radništva pročitajte u tekstu Maria Kikaša.
  • 30. lipnja 2019. O povijesnoj genezi autorskih prava Naturalizacija legalističkog pristupa pitanju autorstva, koja u javnom diskursu i danas hrani mit o umjetniku kao geniju, počiva na marginalizaciji historijata konceptualnih prijepora i društveno-političkih borbi koje su još u 18. stoljeću oblikovale i iznjedrile institut autora i autorskih prava.
  • 31. prosinca 2018. Pobijedimo „udarnički rad“: lansiran novi sindikat radnika u industriji kompjuterskih igara Digitalne informacijske tehnologije u posljednjih su nekoliko desetljeća doživjele nezapamćen procvat, zbog čega mnogi mladi ljudi svoju karijeru traže upravo unutar sektora kreativnih industrija. Međutim, u iznimno prekarnim uvjetima rada koji ondje u pravilu vladaju, inicijalni entuzijazam i strast za programiranjem neminovno smjenjuju osjećaji zamora i razočaranja. Pročitajte prijevod kratkog članka koji donosi priču o začecima sindikalnog organiziranja britanskih radnika_ica u industriji razvoja računalnih igara.
  • 3. listopada 2013. Politika umjetnosti: Suvremena umjetnost i tranzicija prema postdemokraciji
  • 20. rujna 2017. Politička dimenzija reproduktivne sfere Historijsko-materijalistički pristup koji temu reproduktivnih prava politizira unutar neoliberalnog socioekonomskog okvira, a kao temeljno polje borbe prepoznaje sferu šire društvene reprodukcije, odnosno kapitalističkog sustava akumulacije, marginaliziran je unutar feminističkih strategija otpora koje argumentacijsku liniju grade na reaktivnim liberalno-legislativnim zahtjevima i konzervativnom zagovaranju autonomije ženskog tijela. O pravu na abortus i pravu na roditeljstvo kao ekonomskim kategorijama, posljedicama institucionalizacije socijalnih zahtjeva desnih subpolitičkih subjekata, režimima roda unutar kapitalizma, klasnim mobilizacijskim potencijalima LGBTIQ+ aktivizma, te o borbi za reproduktivno zdravlje kao dijelu šireg socijalističkog projekta razgovarale_i smo s Mijom Gonan, feminističkom i queer aktivistkinjom i teoretičarkom.
  • 25. studenoga 2012. Razgovor sa Silvijom Federici: Politički rad sa ženama i kao ženama u trenutnim uvjetima
  • 6. ožujka 2012. Realna supsumpcija u hramu duha – klasna borba u univerzitetskom polju
  • 9. listopada 2016. Strast prema poslu Opće je prihvaćena ideja da moramo raditi kako bismo zaslužili dovoljno za preživljavanje, no sve je učestalije prisutna misao da taj isti rad moramo i strastveno voljeti, mjereno u satima koje provedemo na poslu. U moru kvalificirane radne snage koju tržište ne može apsorbirati, upravo je spremnost da se izgara za posao karakteristika koja je na cijeni. Vrijednosti koje promiče takva radna etika i koje zauzimaju gotovo sakralno mjesto u suvremenom imaginariju o radu nisu ništa drugo doli uznapredovala iluzija o savršeno produktivnom nadčovjeku - brojna istraživanja i društvene analize pokazuju kako je pretjeran rad kontraproduktivan, a životni vijek onih koji se u njega upuštaju osjetno kraći i nekvalitetniji.
  • 20. prosinca 2018. Umjetnost kao sredstvo politizacije Građanska umjetnost svojim individualiziranim pristupom proizvodnom procesu, konceptom umjetničke autonomije i metodama rada odvojenima od baze, za razliku od progresivnih umjetničkih praksi, ne predstavlja dio kolektivnih emancipatornih društvenih borbi. O nužnosti ponovne demokratizacije i decentralizacije kulturnog polja i njegovoj politizaciji u kontekstu šireg internacionalnog lijevog pokreta, ulozi građanske umjetnosti u reprodukciji i reprezentaciji kapitala i historijskim primjerima progresivnog umjetničkog djelovanja, te posljedicama liberalizacije kulturne proizvodnje na radne i životne uvjete umjetnika, posebice umjetnica, razgovarale_i smo s Ivanom Hanaček, članicom kustoskog kolektiva [BLOK].
  • 15. listopada 2016. Urbane sinegdohe Projekt Europske prijestolnice kulture za jedan od svojih ciljeva ima revitalizaciju postindustrijskih urbanih krajobraza. Na taj način, pod lozinkom „urbane regeneracije“, proizvode se sveobuhvatne ekonomske i socijalne posljedice. S jedne strane, potvrđuje se ireverzibilnost procesa deindustrijalizacije prelaskom na djelatnosti tzv. „ekonomije znanja“ ili „informacijske ekonomije“, dok se s druge uspostavlja klasna barijera pristupu visokokomodificiranim središnjim gradskim prostorima te održava prekarizacija radne snage u „dinamičnoj“ kulturnoj i drugim uslužnim djelatnostima.
  • 28. prosinca 2014. Zašto smo prefarbali najpoznatije berlinske grafite
  • 21. lipnja 2015.
    Featured Video Play Icon         Rad u globalnoj digitalnoj ekonomiji: sazrijevanje cybertarijata     Pogledajte snimku predavanja Ursule Huws, održanog na Akademiji likovnih umjetnosti 10. svibnja u sklopu programa Škole suvremene humanistike 8. Subversive festivala, koja se ove godine održavala pod naslovom "Socijalna dimenzija kulturne politike": "Globalna podjela rada od financijske krize 2007./2008. ušla je u novu fazu tijekom koje je više tendencija, koje su već bile prisutne u prethodnom razdoblju, doseglo kritičnu točku. Nove industrije nastaju na temelju komercijalizacije javnih usluga, umjetnosti i kulture, biologije i društvenosti. Uz ove nove oblike akumulacije kapitala pojavljuju se i novi oblici rada, organiziranih putem online platformi, što omogućava pristup globalnoj rezervnoj armiji rada ispod radara državnih regulatornih sustava i sustava zaštite zapošljavanja."
  • 26. prosinca 2017. Od socijalne države do socijalne majke U interesu kapitala i nacionalnih država, populacijske politike sve više posežu za instant socijalnim mjerama i jačanjem uloge obitelji i porodice, restrikcijama u području reproduktivnog zdravlja, te radu migrantkinja i migranata u komodificiranoj sferi društvene reprodukcije. O raznim načinima proizvodnje i oblicima zasnovanosti režimâ materinstva, njihovim ulogama u proizvodnji rodno uvjetovane prekarnosti u vrijeme krize kapitalizma i konzervativnog napada na reproduktivna prava te neophodnosti socijalizacije polja reprodukcije, razgovarale/i smo s Anom Vilenicom, historičarkom i teoretičarkom umjetnosti iz Beograda te istraživačicom na London South Bank Universityju.
  • 28. siječnja 2016. Kuća gospodina Mayera: O antisindikalnom rođenju nagrade Oscar Povijest Akademije filmskih umjetnosti i znanosti, institucije koja dodjeljuje filmsku nagradu Oscar, započinje u kasnim dvadesetima - špurijusom direktora podružnice Metro-Goldwyn-Mayer-a o nužnosti sprečavanja sindikalnog organiziranja koje je u filmskoj industriji do 1926. godine već zahvatilo sektor scenskih radnika: "Novac je pristizao iz banaka na Istoku. Njime se izgradilo filmske studije i potpisalo ugovore s talentima. Kada su filmovi bili dovršeni, prihodi i profiti pripadali su studiju. No zamislite što bi se dogodilo kada bi se kopilad organizirala, predvođena onim ušljivim scenaristima. Gospodin Mayer nije volio o tome misliti, no što ako zatraže mirovine, zdravstvene beneficije i tantijeme, ili udio u profitima?"
  • 23. travnja 2016. Prema sezoni bez kraja Aproprijacijom različitih srednjoeuropskih modela svojih turističkih uzora, i „mali Beč“ odnedavno se upisao na mapu važnih turističkih destinacija. Uz zanemarivanje ograničenih resursa lokacije, turistička mašinerija u svrhe brendiranja Grada Zagreba sa sobom neizbježno donosi gentrifikacijske procese, komodifikaciju i depolitizaciju kulture. Revizionizam „sretnog zaborava“ upisan je i u većinu itinerara grada, koji uglavnom izostavljaju period od 1918. do 1991. godine, u istom ključu pretvarajući Trg maršala Tita u „Kazališni trg“.
  • 31. prosinca 2018. Suvremeni ples kao podruštvljeno znanje? Javna percepcija plesne umjetnosti još uvijek se češće vezuje uz njezino poimanje kao estetizirane vještine dostupne manjini, nego li znanja koje može biti široko distribuirano. Iako je ples na ovim prostorima odnedavno doživio institucionalizaciju u akademskom polju, dio važnih plesnih znanja i praksi, koja su se proteklih desetljeća odvijala kroz djelovanje vaninstitucionalne plesne scene i dalje ostaju izvan službenih kurikula, a kulturni i društveni centri koji su nekada omogućavali širu demokratizaciju kulture i umjetnosti više ne postoje. O plesnoj umjetnosti, odnosu institucionalnog i vaninstitucionalnog djelovanja te plesačkim uvjetima rada razgovarale smo s članicom BADco., Nikolinom Pristaš.
  • 31. kolovoza 2019. Ulančavanje umetničkih i političkih borbi u međuraću U okviru šireg ilegalnog i legalnog djelovanja revolucionarnog pokreta, a u dodiru sa zenitističkim i nadrealističkim praksama te sve dostupnijom marksističkom literaturom, u međuratnoj Jugoslaviji dolazi do proliferacije progresivnih umjetničkih udruženja, među kojima se isticala i beogradska grupa Život. Njihove strategije i taktike preuzimanja ključnih umjetničkih institucija toga vremena bile su i nakon rata strukturno važne za daljnji razvoj umjetničke scene, a danas su dio revizionističkog zaborava.
  • 24. svibnja 2015.
    Featured Video Play Icon         Kritika javnog sektora kao slijepa pjega ljevice     Pogledajte snimku predavanja Primoža Krašovca, održanog na Akademiji likovnih umjetnosti 8. svibnja u sklopu programa Škole suvremene humanistike 8. Subversive festivala, koja se ove godine održavala pod naslovom "Socijalna dimenzija kulturne politike": "Neoliberalni diskurs i reformističke prakse utjecajne su i uspješne upravo zato što se temelje na stvarnim životnim iskustvima institucionalne inercije, ukorijenjenih statusnih nejednakosti te povećane marginalizacije i frustracije perifernih, prekarnih radnika u javnom sektoru. S druge strane, politički diskursi utemeljeni na idealiziranoj slici javnog sektora koja ne odgovara stvarnom iskustvu zaposlenih u javnom sektoru i korisnika usluga javnog sektora, osuđeni su na političku neučinkovitost."
Arhiva članaka

Događanja

pogledaj sve

Bookmarks

pogledaj sve

Fusnote

pogledaj sve

Natječaji i prijave

pogledaj sve

Plenum FFZG-a

pogledaj sve