Vesna Vuković
23. prosinca 2021.
Alternativnom kulturom u ekonomski mejnstrim
Demontirajući mitove liberalnog pristupa umjetnosti, Katja Praznik u svojoj knjizi Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism mapira kulturno-umjetničku povijest socijalističke Jugoslavije iz vizure koja umjetnost prije svega promišlja kao područje rada. Kulturno-umjetnička proizvodnja u prvoj se dekadi u većoj mjeri odvija pod okriljem centralizirane države, potom kroz dvije dekade u decentraliziranom smjeru, a od 1970-ih se sve više liberalizira. Umjetnici_e radnici_e postaju socijalistički_e poduzetnici_e ─ sve prekarniji_e i sve manje zaposleni_e ─ a umjetnost se iz područja rada i društvene kulture seli u mitski univerzum individualiziranog stvaranja i slobode: barem za one koji si tu slobodu mogu priuštiti. U tom rastakanju socijalističkog modela kulture nemalu ulogu imala je i tzv. alternativna scena, koja je iz vlastitih srednjoklasnih ukotvljenosti zdušno prihvaćala liberalne kulturne reforme.
Recenzija knjige: Katja Praznik, Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism (University of Toronto Press, 2021)
To da se teme socijalističkog nasljeđa pretežito obrađuju na Zapadu (globaliziranog) akademskog svijeta nije više ni novo ni iznenađujuće. Međutim, tzv. istočnoeuropske studije (Eastern European Studies) nerijetko i nekritički ulaze u „kompromis“ hvatanja koraka sa Zapadom. Istočni grijeh, odnosno Istoku pripisana nezrelost, počiva na široko prihvaćenoj tezi kako je razvoj demokracije i pravednog društva u tom dijelu svijeta nakratko zaustavio – socijalizam. „Krimen“ Istoka tu se pokazuje kao jasan simptom nejednakih odnosa moći na liniji centar-periferija (i) u akademskom svijetu, čiji učinak nije samo iskrivljena slika povijesti postsocijalističkih zemalja, već i gušenje svakog emancipacijskog potencijala koji bi se iz te povijesti mogao izvesti.
Katja Praznik, slovenska sociologinja i teoretičarka izvedbenih umjetnosti sa sjevernoameričkom adresom, u svojoj se posljednjoj knjizi Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism poduhvatila dvostrukog zadatka: da razgrne maglu sa slike prošlosti socijalističkog Istoka i da u takvoj izoštrenoj slici i s historijskom distancom otvori perspektivu rješenja za suvremene probleme nevidljivosti i nepriznatosti rada u umjetnosti. Knjiga se tako može čitati i kao intervencija u polje istočnoeuropskih studija te demontaža njihova liberalnog diskursa. U toj je namjeri autorica posve eksplicitna:
„Liberalna hegemonija presudno utječe na javno mnijenje u Sjevernoj Americi, koje o socijalizmu voli misliti kao o nekom izvanzemaljskom političkom sistemu, koji se razvio i propao sam po sebi, tamo negdje, izoliran od trijumfalističkog uspona kapitalizma. Socijalistički Istok bio je mrtav, a superiornost liberalnog Zapada pokazala se kao savršeno rješenje. To je vrlo daleko od istine, a slučaj Jugoslavije nam služi da se razotkrije uloga koju je Zapad i njegov politički model odigrao u propasti socijalizma čije su egalitarnije premise ugrožavale kapitalistički raison d’être. Znanstvenici su razotkrili tu utjecajnu dinamiku u različitim područjima jugoslavenske ekonomije i kulture“[1] (str. 104).
Britko demontirajući proces autonomizacije umjetnosti, koji se odvija paralelno s izgradnjom građanskog društva te u oštroj opreci prema najamnom radu, kao i ideologiju liberalizma u njegovoj podlozi, Katja Praznik mu suprotstavlja socijalističku (kulturnu) politiku koja je kulturi i umjetnosti pripisivala iznimno važnu ulogu u izgradnji novoga društva te shodno tome i proizvođačima_cama, umjetnicima_ama i kulturnim radnicama_ima dodjeljivala jasno mjesto u proizvodnim odnosima. Zauzimajući eksplicitnu političku poziciju, Praznik u analizi neće poštedjeti ni neoavangardne ni alternativne umjetničke prakse, nerijetko glorificirane u kunsthistoričarskim interpretacijama. Knjiga stoga predstavlja ne samo važan doprinos izučavanju (kulturnohistorijske) teme, nego i vjetar u leđa suvremenom angažmanu kulturnih radnica i radnika u borbi za bolje radne uvjete.
Izvedena iz prethodne opsežnije studije Paradoks neplačanega umetniškega dela: Avtonomija umetnosti, avantgarda in kulturna politika na prehodu v postsocializem (Sophia, 2016.) koja se fokusirala na kontekst Slovenije, knjiga Art Work: Invisible Labour and the Legacy of Yugoslav Socialism s njome dijeli i svoju ishodišnu tezu. Naime, i u njoj autorica polazi od onoga što naziva „paradoksom umjetnosti“, odnosno negiranjem umjetničkog rada u ime kreativnosti. Tu izuzet(n)ost umjetničkog rada od ostalih društvenih djelatnosti Praznik i historijski i geopolitički smješta u zapadnu tradiciju, a razloge izuzimanju iz društvene podjele rada nalazi u strukturnoj poziciji umjetnosti u (kapitalističkom) društvu. Institucionalizacija umjetnosti na Zapadu je, tvrdi, dubinski povezana s idejom njezine autonomije te razvojem (i širenjem) kapitalizma, a rezultirala je mistifikacijom umjetničkog rada i njegovim potiskivanjem u nevidljivost privatne sfere. Bez razumijevanja strukturne sraštenosti institucije umjetnosti i kapitalizma, nije moguće razumjeti ni razloge eksploatacijskog etosa koji dominira umjetničkim (i šire kulturnim) poljem. Kako bi secirala „paradoks umjetnosti“, Praznik se u analizi okreće slučaju socijalističke Jugoslavije, uzimajući ga kao
„testni slučaj za [moju] teorijsku intervenciju u umjetnost. Iskustva umjetničkih radnika i povijest regulacije rada u umjetničkom polju u socijalističkoj Jugoslaviji (1945–1991) i nakon njezina sloma, pomažu nam da rasvijetlimo kontradikciju u samom središtu umjetničke proizvodnje, kao i ishodišno mjesto mistifikacije umjetnosti kao rada, kako bismo demonstrirali endemski i ekonomski zamršen problem naplate umjetničkog rada“ (str. 5).
I dok prethodna studija predstavlja monumentalni zahvat u kulturnu historiju kasnog socijalizma u Sloveniji, knjiga pred nama širi postupak i vremenski i prostorno: na čitavo područje i trajanje socijalističke Jugoslavije. Pritom je autorici stalo da kulturni historijat socijalističke Jugoslavije prikaže u svim njegovim heterogenostima i kontradiktornostima:
„Kako će ova knjiga pokazati, rekuperacija zapadnih buržoaskih estetskih i filozofskih tradicija u jugoslavenskom socijalizmu mistificirala je sferu umjetnosti kao područje slobode. Posebno nakon 1960-ih jugoslavenski su se umjetnici sve više percipirali (i samopercipirali) kao stvaratelji, a ne kao radnici, što je otvorilo mogućnosti za njihovu eksploataciju i za nesigurne radne uvjete“ (str. 6).
Autorica će začetke (neo)liberalnih mjera u Jugoslaviji pratiti od sredine 1960-ih, razotkrivajući tako postupno i analitički kontradiktornu povijest socijalističke Jugoslavije, ali uvijek u uskoj povezanosti s njezinom geopolitičkom pozicijom. Iako se u tom panoramskom pregledu povremeno gube uske specifičnosti određenih umjetničkih fenomena na koje referira, ovaj poduhvat predstavlja iznimno važan doprinos proučavanju socijalističke kulture i njezinih potencijala. Mogli bismo, posuđujući od Benjamina, ustvrditi da „ono što gubi na dubini dobiva na širini“[2].
Jedna od velikih kvaliteta knjige leži u autoričinoj otvorenoj motivaciji, kakvu rijetko srećemo u akademskoj literaturi budući da se ona redovito prikriva iza tobožnje ili samoumišljene znanstvene neutralnosti. Kako sama redovito ističe, Katja Praznik je prije akademske karijere u SAD-u, kamo se odselila prije 10 godina, radila na slovenskoj nezavisnoj umjetničkoj sceni kao dramaturginja, kritičarka i kustosica. To ogromno iskustvo ne samo da je presudno odredilo njezinu motivaciju za istraživanje problema rada u umjetnosti, pa i njezinu političku poziciju, nego je i knjizi pribavilo analitičkog materijala i potkrepe kroz uvide iz prve ruke.
Knjiga je strukturirana u šest poglavlja, od kojih su prva dva teorijsko-metodološka, predstavljajući tako eksplanatorni raster za sljedeća četiri koja se bave tretmanom umjetničkog (i kulturnog) rada u socijalističkoj Jugoslaviji.
Prvo poglavlje, „The Autonomy of Art and the Emancipation of Artistic Labour“, svojevrsni je ekspoze problematike zamršenog odnosa umjetnosti i rada, u kojem autorica razlaže proces autonomizacije umjetnosti, odnosno njezine estetičke legitimacije, u okvirima građanskog društva od 18. stoljeća do danas. Pritom inzistira na važnosti razlikovanja dvaju aspekata autonomije: ideološkom i strukturnom, a prednost će u svojoj analizi dati upravo onom potonjem. Taj strukturni aspekt odnosi se na proces autonomizacije društvenih sfera kako ga uvjetuje kapitalistički način proizvodnje i njemu inherentna podjela rada. To je ujedno i mjesto kritike referentnog joj autora, Petera Bürgera, na čijim uvidima o instituciji umjetnosti i institucionalizaciji avangarde gradi svoju teorijsku rešetku. Praznik će mu zamjeriti upravo nedovoljno teoretiziranje odnosa ideološkog i strukturnog aspekta autonomije umjetnosti:
„Ironično, njegovo je čitanje određeno fokusom na umjetnička djela kao glavne agente institucije umjetnosti. Njegova je teorija ostala fokusirana na učinke umjetničkih djela, a ne na one koji ih proizvode, odnosno na umjetnički rad“ (str. 32).
Kritiku autonomije, slijedeći Bürgera, Praznik veže uz historijsku avangardu, što joj omogućuje izvesti panoramski pregled od historijskih avangardi preko neoavangardi do alternativnih umjetničkih praksi 1980-ih.
Drugo, ujedno i najkraće poglavlje u knjizi, „Feminist Approach to the Disavowed Economy of Art“, uvodi metodološku novinu u analizu nepriznatosti rada u umjetnosti. Polazeći od feminističke kritike radne teorije vrijednosti i problematiziranja neplaćenog kućanskog rada (Federici) te razotkrivajući ideju umjetničkog genija – jednog od nosivih stubova „paradoksa umjetnosti“ – kao bijelog muškarca, autorica zaključuje kako je ovim mehanizmom „većina umjetnika, a posebno žena, ne-bijelih osoba i ljudi neeuropskog porijekla sistemski gurnuta u dvostruku opresiju“ (str. 5). Tako gradi labavu komparaciju nevidljivosti kućanskog i umjetničkog rada, labavu jer je autorica itekako svjesna poprilične disparatnosti tih dvaju nevidljivosti.
Dok je kućanski rad neprepoznat i tako obezvrijeđen, umjetnički je rad također neprepoznat (kao rad), ali je kroz institut autorstva glorificiran kao posebno postignuće, takvo koje u drugim djelatnostima nije moguće („Bourdieu proces uspostavljanja i legitimiranja umjetničke vrijednosti naziva ‘posvećenjem’ i na taj ga način približava i uspoređuje s religijskom praksom“, str. 45). Kako Praznik tumači:
„Dok je neplaćeni kućanski rad nužan preduvjet za akumulaciju kapitala i reprodukciju radne snage, umjetnički rad nema takvu direktnu vezu sa socijalnom reprodukcijom. Pa ipak, on je neophodan za ideološku reprodukciju afirmativne kulture građanskog društva“ (str. 40).
Njezina analogija kućanskog i umjetničkog rada stoga ima više političku nego eksplanatornu važnost: ona pledira na mogućnost artikulacije problema rada (a potencijalno i radničkog organiziranja) i u sferama u kojima je rad esencijaliziran i u konačnici gurnut u privatnost, bilo kao „prirodna“ karakteristika žena, bilo kao urođeni talent kreativnog pojedinca. Autonomija se tako razotkriva i kao orodnjena (gendered) predodžba.
Nakon što je postavila teorijsku i analitičku rešetku, autorica se u sljedeća četiri poglavlja okreće socijalističkoj Jugoslaviji i tretmanu umjetničkog rada u njezinom okviru i društvenom uređenju.
Ustvrdivši posebnost jugoslavenske pozicije u okviru koje se razvija „idiosinkratična verzija socijalizma, zvana samoupravljanje“ (str. 47), u trećem će poglavlju najprije napraviti periodizaciju koja umnogome prati političku ekonomiju Jugoslavije kao heterogene društveno-ekonomske formacije. Ta periodizacija dijeli jugoslavensku kulturnu politiku na tri faze:
1) kulturna politika centralizirane države ili kulturna politika agitpropa (1945. – 1953.)
2) decentralizirana kulturna politika društvenog upravljanja (1954. – 1974.)
3) kulturna politika samoupravljanja (1974. – 1991.)
Iako sva tri perioda uokviruje socijalističko uređenje, a s njim i politika javno financirane kulture zajedno sa širokom mrežom distribucije, tretman umjetničkog rada pokazuje nam razlike u shvaćanju uloge i pozicije umjetnica_ka i kulturnih radnica_ka u društvenoj podjeli rada, od umjetnika-radnika do „socijalističkog poduzetnika“.
Prvi je period najinteresantniji utoliko što je snažno podupirao ideju umjetnika kao radnika, inzistirao na punom zapošljavanju i integraciji umjetnika u ekonomiju[3]. Iako je organizacija umjetničke produkcije u SFRJ strukturno nalikovala drugim europskim zemljama, pa se utoliko i kulturu „poistovjećivalo s civiliziranim običajima i ponašanjem preslikanim od europske buržoazije” (str. 54), Jugoslavija već tada uspostavlja jedinstvenu i široku mrežu kulturnih udruženja, temeljenih na ideji društvene kulture.
Drugi period je period ekspanzije, širenja radničkih prava u kulturi, ali i period pluralističke tolerancije u estetskom smislu. Socijalistički estetizam supostoji paralelno s
„radikalnijim umjetničkim pokretima i inicijativama alternativne umjetnosti, koji nastavljaju politički projekt historijskih avangardi koji stremi ujedinjenju umjetnosti i života te propitivanju autonomije umjetnosti“ (str. 57).
Uspostavu jugoslavenskog socijalističkog modernizma u tom periodu Praznik tumači kao uspostavu sfere visoke kulture zasnovane na autonomnom i visokoindividualiziranom stilu, dakle kao prilagodbu socijalističke institucije umjetnosti liberalnim reformama. To je jedan od simptoma regresije u buržoasku instituciju umjetnosti, a ujedno i jedna od kontradikcija jugoslavenskog socijalizma u kojem imamo posla s paralelnosti kapitalističkih i socijalističkih procesa.
Jasan signal rastućih klasnih podjela koje će u narednim desetljećima samo rasti bila je razlika u sredstvima alociranima za alternativnu (tu se još uvijek misli na kulturu u udruženjima) i za klasičnu umjetničku produkciju (tradicionalne kulturne institucije). Iako autorica ne poseže za širom definicijom kulture, analizu klasnih podjela moguće je proširiti i na sferu amaterske, pa i popularne kulture, gdje bi također mogla dati zanimljive rezultate.
U četvrtom poglavlju, „The Mystification of Artistic Labour under Socialism“, autorica dalje razlaže konflikt između radničkih politika samoupravljanja i angažiranih umjetničkih praksi 1970-ih. Estetska razilaženja u njemu pokazuju se kao generacijska: mlada generacija umjetnika i umjetnica ne nalazi svoje mjesto unutar sistema socijalističke umjetnosti. Pa ipak, problem nevidljivosti i potplaćenosti umjetničkog rada rijetko se adresira u okviru novih umjetničkih praksi.
Praznik ističe dva slučaja: Međunarodni štrajk umjetnika, poziv koji je Goran Đorđević 1979. uputio na više bjelosvjetskih adresa, uz mlak i(li) nikakav odaziv, te prijedlog ugovora za slobodne umjetnike Sanje Iveković i Dalibora Martinisa i ostali prilozi Radne zajednice umjetnika Podroom objavljeni 1980. u „Prvom broju“, ujedno i jedinom broju njihovih novina. Iako predstavljaju otvorenu kritiku potplaćenosti umjetničkog rada, ali i kulturne politike koja se nije bitno odmaknula od građanske koncepcije umjetnosti, a zajedno s njom i „umjetničkih subjekata“ koje proizvodi, njihova intervencija ostaje simbolička, zaustavlja se na razini geste. To posebno vrijedi za štrajk Gorana Đorđevića. Utoliko ih možemo čitati kao simptom regresije socijalističkog kulturnog podsistema, a svakako i kao prilog tezi o otvorenosti socijalističkog društva za kritiku.
Otvorene debate o krizi i „zastranjenjima“ jugoslavenskog socijalizma ostale su zabilježene u onodobnoj periodici i ostalim izdanjima. Stipe Šuvar, republički sekretar za prosvjetu i kulturu u izlaganju 1975. otvoreno govori o tom problemu:
„Nesporazumi koji u početku razvoja socijalizma iskrsavaju, koji, dakle, i naše današnje društvo, kao još uvijek relativno mlado i nerazvijeno socijalističko društvo, pritišću, uglavnom su, čini se, u tome što je ono što zovemo kulturom naslijeđeno od građanskog društva kao sklop institucija, kao sistem vrednota, kao tradicionalna struktura kulturnih stvaralaca.“[4]
U petom i šestom poglavlju, „Art Workers and the Hidden Class Confict of Late Socialism“ i „The Contradictions of 1980s Alternative Art“, autorica se fokusira na posljednje desetljeće jugoslavenskog socijalizma. Ono je, utvrđuje Praznik, obilježeno promjenom kulturne politike i izmjenama radnog zakona koji je umjetničke radnike konačno transformirao u „socijalističke poduzetnike prepuštene same sebi“.
Praznik prati marginalizaciju klasnih i radničkih pitanja u javnom diskursu te paralelno s njom jačanje nove agende utjelovljene u idealu „civilnog društva“ koju promiču društveni pokreti i umjetničke prakse poznate kao alternativa osamdesetih. Kroz analizu njihovih srednjoklasnih pozicija i urbanog habitusa, kao i s obzirom na činjenicu da su stasavali u najrazvijenoj jugoslavenskoj republici, Sloveniji, autorica demontira njihovo nekritičko prigrljivanje liberalne ideologije, razvidno i u fokusiranju na ideološki diskurs te potpunom zanemarivanju ekonomskih procesa. Kročeći putem popločanim nizom zakona o samostalnim umjetnicima koji se uvode na republičkim razinama (u Hrvatskoj 1979., u Makedoniji i Sloveniji 1982.) kao odgovor na sve veći broj obrazovanih kulturnih radnika, i mada snažno pogođena nedostatkom državnog odgovora na rastuću nezaposlenost mladih, alternativna scena svrstala se na stranu liberalizacije kulturne proizvodnje.
U posljednjem poglavlju Praznik analizira dva različita pristupa alternativnim modelima proizvodnje: prvi odbija socijalistički institucionalni model umjetnosti i pokušava uspostaviti paralelne strukture, dok ga je drugi želio reformirati. Međutim, oba se modela s historijske distance danas jasno pokazuju kao sudionici u destrukciji socijalističke države i njezinih servisa, a kritika kulturnih institucija od strane alternativne scene kao internalizirana zapadna liberalna kritika socijalizma. Ovo je ujedno i najzanimljiviji i analitički najprodorniji dio knjige, posebno u analizama dvaju studija slučaja: Disko FV-112/15 i Gledališče sester Scipion Nasice. Oni oprimjeruju novi model kulturne ekonomije koja se temelji na niskim potporama, samofinanciranju i neplaćenom (umjetničkom) radu. Kratko i jasno, na kulturnoj ekonomiji suvremenog neoliberalnog kapitalizma.
U širokom luku od avangardnih preko neoavangardnih do alternativnih umjetničkih praksi, kojim autorica ocrtava dinamični odnos institucije umjetnosti i socijalizma, historijska je ironija da je upravo alternativna scena postala rodno mjesto prekarnih radnih uvjeta. Jugoslavenska socijalistička institucija umjetnosti tako je napravila puni krug – od integracije umjetnika u društvenu podjelu rada do umjetnika-poduzetnika suvremenog neoliberalnog tipa. U sjajnoj analizi Katje Praznik ona se pred nama rastvara kao iznimno zanimljiv analitički predmet, upravo zato što nam dokazuje kako u momentu krize poduzetnički model nije bio rješenje.
Bilješke:
[1] Svi prijevodi citata su moji. (op.a.)
[2] Walter Benjamin, „Author as Producer“ („Autor kao proizvođač“), predavanje iz 1934. prvi put objavljeno u: New Left Review 1/62, srpanj-kolovoz 1970.
[3] „Podaci o materijalnom položaju likovnih umetnika“ pokazuju kako je 1951. u Jugoslaviji bilo 646 likovnih umjetnika, od čega čak 402 zaposlenih. Dvije godine kasnije postotak slobodnih umjetnika bio je smanjen za 12 posto. (fusnota 14, str. 163).
[4] Šuvar, Stipe, „Kulturna politika: vizije i stvarnost“, u: Politika i kultura, Globus, Zagreb, 1980.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2021. godinu.
