Domagoj Kučinić
24. prosinca 2021.
O revolucionarnom muziciranju Pavla Markovca
Pavao Markovac nije bio samo međuratni muzikolog i skladatelj, niti tek „usputnih“ komunističkih uvjerenja ‒ kako to revizionistički postupci prešućivanja nastoje prikazati. Bavljenje muzikom ovog političkog agitatora i organizatora, publicista i kritičara koji je zbog svog djelovanja bio zatočen u ustaškom logoru Kerestinec, a potom i ubijen, nemoguće je odvojiti od marksističkog okvira razumijevanja. Stoga je i njegov pristup muzici, kao i umjetnosti uopće, neodvojiv od analize odnosa proizvodnje i reprodukcije u kapitalizmu. Djelujući kroz kulturno-umjetničke i političke organizacije unutar radničkog pokreta, Markovac je nastojao na propitivanju i stvaranju radničke muzike, usredotočujući se na formu revolucionarnih pjesama i zborskog izvođenja, te iznalaženju umjetničkih formi i sadržaja koji bi bili dostupni svima.
O Pavlu Markovcu, muzikologu, publicistu, kritičaru, političkom agitatoru i organizatoru, istaknutom članu tzv. hrvatske lijeve inteligencije između dva rata, postoji nezanemariv korpus literature u kojem se kritički sagledava njegovo djelovanje na području glazbe. Ta literatura, u potpunosti muzikološke provenijencije, pokušava sagledavati njegov rad iz usko postavljenih granica vlastite discipline, fokusirajući se na njegovu publicističku i skladateljsku djelatnost, pokušaje artikulacije vlastite estetike glazbe i koncepcije stila u glazbi, te njegove esteticističke ocjene tadašnjeg građanskog glazbenog života.
Njegov iznimno bogat politički i umjetnički rad unutar radničkog pokreta redovito je ostajao izvan užeg fokusa spomenutih rasprava. Ilustracije radi, Nataša Leverić Špoljarić u tekstu „Pavao Markovac (1903-1941) – međuratni glazbeni prosvjetitelj (uz 80. godišnjicu smrti)“ (sic!) gotovo u potpunosti zaobilazi taj dio njegovog djelovanja, navodeći ga tek kao biografijsku crticu, dok su ostali aspekti njegova rada opširnije razrađeni. Razloge izostavljanja tog ključnog aspekta trebalo bi detaljnije istražiti, no čini se da ne bi bilo sasvim pogrešno pripisati ih historijskom revizionizmu koji je zahvatio mnoga polja i prikaze djelovanja brojnih lijevo orijentiranih umjetnika i kulturnih radnika međuratnog perioda.
U svim enciklopedijskim natuknicama o njemu stoji tek opaska da je pisao o glazbi s marksističke pozicije, no to ni približno ne pokazuje širinu, kompleksnost i isprepletenost njegovog publicističkog, političkog, ali i umjetničkog rada, utemeljenog na marksističkoj tradiciji. Ovaj tekst nema pretenziju u potpunosti popuniti tu prazninu, već ponovno pokrenuti raspravu koju je pokrenuo sam Markovac, a to je, sažeto, o marksističkim interpretacijama glazbe, njenoj proizvodnji, recepciji i, naposljetku, široj društvenoj ulozi.
Pavao Markovac je rođen 5. travnja 1903. u židovskoj građanskoj obitelji kao Pavle Ebenspanger[1]. Nakon Niže izraelitske konfesionalne pučke škole upisuje Kraljevsku I. realnu gimnaziju. Paralelno s gimnazijom pohađa privatne sate klavira te muzičku školu tadašnjeg Hrvatskog konzervatorija. Suprotno očekivanjima, nakon završene gimnazije upisuje Filozofski fakultet Sveučilišta u Beču gdje studira muzikologiju kod čuvenog Guida Adlera i Roberta Lacha te stječe titulu doktora filozofije 1926. godine. Upravo će njegov boravak u Beču 1920-ih biti ključan za razvoj njegove marksističke pozicije. Ondje je, prema svjedočenju njegove prve supruge Valerije Singer[2], pokazivao veliki interes za društvene probleme, kao i za probleme suvremene umjetnosti. Po povratku u Zagreb postaje suradnik zagrebačke Radio-stanice, a zatim tvornice gramofonskih ploča Edison Bell Penkala.
U tom razdoblju započinje i njegov iznimno bogat publicistički rad, u kojem polako počinje iznositi, za ondašnje prilike radikalne, marksistički fundirane teze o umjetnosti, posebno se fokusirajući na polje glazbene umjetnosti. U razdoblju od 1927.-1941. napisao je preko 600 tekstova za različite novine, časopise i revije. To mnoštvo tekstova, kritički orijentiranih prema dominantnim i reakcionarnim idejama građanskog glazbenog života tadašnjeg Zagreba, donosi mu stanovitu izolaciju, pojačanu različitim političkim represijama koje su bile na snazi 30-ih godina. Tome je doprinio i intenzivan rad na kulturnom prosvjećivanju radničke klase kroz organizaciju i vođenje amaterskih glazbenih aktivnosti u okviru radničkog pokreta, a bio je i član Agitpropa CK KPH.
Zbog svojih je komunističkih ideja i djelovanja naposljetku i uhićen 31. ožujka 1941. godine te zatočen u logoru Kerestinec. U noći s 13. na 14. srpnja 1941. sudjeluje u pokušaju bijega s ostalim kerestinečkim internircima nakon čega su njih četrdesetčetvorica zatočeni u podrumu kuće u ulici Franje Račkog. 17. srpnja 1941. godine strijeljan je u šumi na Dotrščini pod optužbom za pokušaj pobune protiv tadašnje ustaške vlasti.
I osamdeset godina nakon ubojstva, Markovac je usamljena figura u nacionalnoj povijesti glazbe. Ostao je među malobrojnima koji su u našem kontekstu glazbi pristupali iz historijsko-materijalističkog rakursa, rastvarajući ideju njene prividne autonomije, te na temelju ideje o novim društveno-političkim uvjetima pokušavali graditi neku novu glazbenu kulturu i izmijeniti proizvodne odnose unutar glazbenog polja. Unatoč bogatoj publicističkoj i kritičarskoj produkciji, njegov opus ipak nije zatvoren i unutar sebe koherentan sustav i ne donosi čvrst analitički pristup društvenim i umjetničkim fenomenima.
Nije se bavio znanstvenim radom u užem smislu tog pojma. Njegovi su tekstovi prije svega publicističkog karaktera, ali sadrže i vrlo jasnu političku dimenziju. Unatoč tome, ti su tekstovi (osim što se mogu iščitavati kao vrijedan historiografski uvid u tadašnje društvene odnose u polju glazbene proizvodnje) radikalna intervencija (nažalost bez daljnjeg razvitka) unutar muzikološke discipline, koja glazbenu proizvodnju smješta u kontekst širih društveno-ekonomskih odnosa.
Ulazna Markovčeva pozicija u kritiku glazbenog polja temelji se na ključnoj pretpostavci marksističke tradicije o materijalnim uvjetima koji oblikuju svijest čovjeka. Na samom početku teksta „Muzika i društvo“ piše sljedeće:
„Historija dokazuje, da se duševna produkcija preobrazuje s materijalnom produkcijom. Sa životnim uslovima čovjeka i s njegovom društvenom egzistencijom mijenjaju se i njegovi pojmovi, nazori, ukratko njegova svijest. Društveni položaj čovjeka određuje njegovo gledanje na svijet. Prema tome je i svaki umjetnik, svijesno ili nesvijesno, ideolog neke klase.“[3]
U tom smislu niti glazbena proizvodnja nije izuzeta iz realnih društvenih i materijalnih odnosa unutar kojih se proizvodi. Način proizvodnje glazbe, kao i njena uloga u društvu, mijenjaju se zajedno s političkim promjenama i promjenama u načinu proizvodnje. Primjerice, ono što danas poznajemo kao zapadnoeuropsku klasičnu glazbu odraz je težnji vladajuće klase za održavanjem svoje pozicije te kao takva zauzima različite oblike unutar različitih povijesnih društvenih i proizvodnih konstelacija.
Ovim pristupom polju glazbene proizvodnje Markovac se ubraja među rijetke koji uvode ono što će se kasnije u povijesti opsežnije teorijski artikulirati kao kritika prividne autonomije opće umjetničkog, pa i glazbenog polja od društvenih i materijalnih proizvodnih odnosa, pogotovo od nastanka građanskog društva i uspostave kapitalističkog načina proizvodnje. Izgleda da je Markovac bio upoznat s djelima i umjetničkim postupcima historijskih avangardnih pokreta, koji se događaju još za vrijeme njegova života, i čija se važnost ogleda upravo u kritici koncepta autonomije umjetnosti.
Utoliko, sva umjetnost, odnosno ono što se u građanskom društvu samorazumijeva kao umjetnost, za njega predstavlja ideološko polje s ciljem prikrivanja realnih društvenih odnosa i učvršćivanja postojećeg stanja. Umjetnik tu, kao što kaže, „svijesno ili nesvijesno“, postaje nositelj ideologije vladajuće klase i u svojim djelima reproducira te ideje. Iz toga proizlazi da su svi stilski i skladateljsko-tehnički postupci, mogućnosti izvedbe i recepcije nekog djela oblikovani materijalnim uvjetima proizvodnje koji su u rukama vladajuće klase, a ujedno i njeno ideološko oruđe u kojem umjetnik igra posredujuću ulogu, bez svijesti da „ne stvara svoje djelo po slobodnoj volji, ni pod uslovima, koje je sam odabrao, nego pod uslovima, koji već postoje, koje je preuzeo.“[4]
Na istome tragu Markovac historizira i sam pojam umjetnika, oko kojega se u okvirima građanskog društva stvorio kult genija. Na razini glazbenog stila, genije se promatra kao posebne instance koje snagom svojega talenta uspijevaju stvoriti „vječna“ djela koja u određenoj epohi zauzimaju ključnu i definirajuću ulogu. Markovac pak ističe da, unatoč uvriježenim pretpostavkama, oni koje se naziva genijima, na formalno-tehničkoj razini tek sintetiziraju ono čime se mnogi drugi umjetnici i umjetnice unutar neke epohe bave te se njima pripisuju zasluge za sve ono što je rezultat kolektivnog umjetničkog rada u nekom historijskom momentu.
Osim umjetnikove ovisnosti u okviru esteticističke kategorije stila, on je također ovisan u proizvodnom procesu, i to o različitim „najmodavcima“. Tako Markovac piše:
„Uz mišljenje o umjetničkom stvaranju u transu i o umjetniku, koji živi u nekim višim sferama, bilo je teško priznati, da je kompozitor oduvijek u zavisnosti od svojih najmodavaca (zvali se oni crkva, aristokrati, država, građanske mecene, nakladnici ili publika), da se umjetnost zapravo stvarala za onoga koji je plaćao.“[5]
Dok su u umjetnosti prije 19. stoljeća kompozitori bili u najamnom odnosu u crkvi ili na nekom dvoru (često ništa više od običnih sluga), na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće, s uspostavom kapitalističkog načina proizvodnje i sve većim razvojem građanskog društva, po prvi puta se javlja pojam slobodnog i neovisnog kompozitora, koji više ne piše reprezentativna djela prema potrebama i estetskim standardima svojega najmodavca, a nije više ni u formalnom radnom odnosu. Iako oslobođenjem od najamnog odnosa na estetskoj razini dobiva više slobode za vlastiti umjetnički izraz (što će rezultirati visokom razinom umjetničkog individualizma), „on međutim dolazi u novu zavisnost: od izvađača, od publike i, kasnije, od izdavača. U smislu produkcionih uslova i ekonomske strukture građanskog društva, i umjetničko djelo postaje robom“[6] – ukratko, izlazi na tržište.
O stvaranju radničke kulture i glazbe
Jedno od ključnih pitanja radikalnih historijskih pokreta vezano uz polje kulture bilo je što činiti s postojećim kulturnim i umjetničkim nasljeđem. Može li se prilagoditi potrebama radničke klase u trenutku sve izraženijeg klasnog sukoba između dva svjetska rata, ili je potrebno stvarati potpuno novu umjetnost i kulturu koje će biti na liniji s političkim programom sve šireg radničkog pokreta?
Za Markovca taj problem dolazi u fokus kada i sam ulazi u radnički pokret te se suočava s nedostatkom repertoara koji bi bio podoban za kulturno-umjetničke i političke potrebe radništva u okviru različitih amaterskih kulturno-umjetničkih organizacija. U tim okolnostima „radnička muzička društva u nedostatku boljega posežu za djelima, koja ne samo da ne odgovaraju radničkim potrebama, ne samo da nemaju nikakve muzičke vrijednosti i samo kvare ukus, nisu ni od kakve koristi za radnika, – nego ga ta djela, naoko bezazlena, obasiplju neopazice reakcionarnim (nazadnjačkim) mislima i osjećajima“[7].
Svoje je ideje o radničkoj kulturi i glazbi Markovac detaljno izložio u raspravi Radnička muzika, objavljenoj 1936. godine, koju ubrzo nakon prati i izdavanje Naše pjesmarice, zbirke revolucionarnih pjesama jednostavne obrade i stoga pogodne za radničko muziciranje, koja je unatoč policijskoj zabrani distribuirana u preko 10 000 primjeraka[8]. Za Markovca problem građanske glazbe nije samo na razini estetike i ideološke usmjerenosti, već i na izvedbenoj razini. U tom smislu „večernje priredbe, koje se posjećuju u svečanom ruhu, odgovaraju načinu života građanskog društva, pa po sebi isključuju radnika od njihova posjeta.“[9]
Naime, glavni oblici izvedbe glazbe u okviru građanske klase su javni koncerti, koji prema Markovcu „udaljuju muziku od općinstva, oni su događaj izvan svakodnevnog života, bez veze s dnevnim događajima“[10]. Oni se razvijaju usporedno s „oslobođenjem“ kompozitora i glazbenika od najamnog odnosa i za „slobodnog“ kompozitora ili glazbenika predstavljaju glavni izvor zarade. Budući da su koncerti organizirani po tržišnom principu, pristup njima je moguć uz plaćenu ulaznicu ili pretplatu, što je također utjecalo na nemogućnost radništva da pohađa koncerte. Proklamirana demokratizacija glazbene recepcije tako ostaje ograničena na uzak krug građanske klase.
Kao što problem tadašnje klasične glazbe vidi u konceptu njezine prividne autonomije, tako i nedostatak radničkih formi i sadržaja u građanskoj umjetnosti i glazbi tumači upravo kao posljedicu toga što „građanski umjetnici proglašuju, da umjetnost stoji iznad stvarnosti, da je se ova ne tiče i ne smije da ulazi u uzvišen hram čiste umjetnosti“[11]. Prema njemu, tadašnja građanska umjetnost naglašava isključivo ono kako se izriče, „izgrađuju se sve zamršeniji oblici, sve se više ističe vještina i neobičnost u načinu izražavanja, muzika, ukoliko joj još treba veza s riječima, postaje glavno, riječi sporedno“[12]. S druge strane, ona u potpunosti zanemaruje ono što izriče i „u njoj nema ni traga o sve težoj društvenoj situaciji, o sve oštrijem sukobu suprotnih sila i sve većoj i strašnijoj bijedi“[13].
Za Markovca je u stvaranju radničke glazbe od jednake važnosti što se izriče i kako se izriče. Ono što se izriče u radničkoj glazbi mora odgovarati cilju i ulozi takve glazbe unutar radničke klase. Glazba radničke klase je „od prijeke potrebe kao sredstvo ideološke propagande i borbe“[14]. Naslanjajući se na historijske glazbene oblike revolucionarnih pokreta, za Markovca je najpodesniji oblik radničke muzike revolucionarna pjesma, čije riječi trebaju izricati i zastupati „na jasan i uvjerljiv način radničku stvar, prikazati radnički život i prilike u sadašnjosti i prošlosti, borbe za prava i drugo u pravom svijetlu“[15], a glazba bi trebala biti „jedra, sažeta, borbena, tako da neće omamljivati, već kod svakog izazvati krajnji napor snage, aktivnosti i oduševljenje“[16].
Takva bi glazba trebala biti jednostavna, pisana za jedan, dva ili najviše tri glasa, uz instrumentalnu pratnju ako to prilike dopuštaju. Jednostavnost te glazbe ne bi se trebala ogledati samo u odmaku od zamršenosti građanske umjetnosti, već i u odražavanju materijalnih uvjeta i teške svakodnevice radničke klase budući da „radnik, iscrpljen dnevnim radom nema u svoje slobodno vrijeme toliko snage, da bi učio i vježbao bilo šta naporno ili teže shvatljivo“[17] i „nema prednaobrazbe za zamršene umjetničke tvorevine“[18]. U takvim se uvjetima zborsko pjevanje pokazuje kao najefikasniji oblik muziciranja radničke klase. Ono s jedne strane omogućuje ostvarenje imperativa kolektivnog sudjelovanja radništva jer je „pjevanje u zboru najzgodnije sredstvo za stvaranje osjećaja zajednice“[19], a s druge strane nije uvjetovano posebnim prostorima ili pomagalima – dovoljni su samo radnici i radnice te njihovi glasovi.
Za Markovca kolektivno sudjelovanje ne podrazumijeva samo recepciju (posjećivanje i slušanje glazbenih priredbi), već i sudjelovanje u samom procesu muziciranja. Tako oblikovane radničke revolucionarne pjesme neće samo u svojem sadržaju i oblikovnom smislu biti drugačije, one će se i na izvedbenoj razini proizvoditi u drugačijim uvjetima:
„to nije više muzika za koncertne dvorane, već za radničke sastanke, zborove, izlete i t. d. To je muzika kao odraz zajednice (…)“[20]
Sudjelovanje u radničkom pokretu
Po povratku sa studija u Beču, Markovac u Hrvatskoj zatiče vrlo nepovoljne društveno-ekonomske i političke prilike. Klasne razlike sve su izraženije, pritisak na radništvo sve teži, a osjeća se i nadolazeća kriza kapitalizma koja je utjecala i na društveno-političku situaciju tadašnje Kraljevine SHS. Mogućnosti radikalnog djelovanja su ograničene još otkad je Obznanom iz 1920. godine zabranjen rad Komunističke partije Jugoslavije, ali i svih drugih strukovnih, sportskih i kulturnih organizacija unutar kojih se radilo na politizaciji radništva[21]. Tim su dokumentom zabranjeni i štrajkovi kao osnovno političko oruđe radničke klase.
Vrhunac političke represije nastupa uspostavom Šestojanuarske diktature 1929. godine pod vodstvom kralja Aleksandra I. Karađorđevića, što je značilo autokratsku i apsolutističku vlast u rukama kralja uz podršku velikosrpske buržoazije[22]. Šestojanuarskom diktaturom – zabranom rada političkih stranaka, sindikata, političkih skupova i uvođenjem stroge cenzure – dodatno se stvara pritisak na svaki oblik radikalnog političkog djelovanja. U tim uvjetima komunisti odlaze u ilegalu i kroz mrežu različitih partijskih organizacija pokušavaju pružati organizirani otpor režimu.
Jedno od područja borbe odvijalo se „na lijevom literarnom, publicističkom i kulturnom frontu“[23]. Iako je u režimskim čistkama u prvih nekoliko godina Šestojanuarske diktature ubijeno više stotina komunista, a nezanemariv dio je završio u zatvoru, stvorila se kritična skupina mladih intelektualaca koja je uspjela ostvariti značajne uspjehe na ovom frontu. Partija 1930-ih od međunarodnog komunističkog pokreta prihvaća koncept Narodne fronte, čime prestaje izolacija komunista i počinje rad na savezništvu s drugim masovnim organizacijama koje nisu nužno bile na istoj političkoj liniji s Komunističkom partijom[24].
Naročito bitan politički faktor u to vrijeme bio je Ujedinjeni radnički sindikalni savez (URSS) u kojeg su, unatoč njegovim reformističkim tendencijama, od 1932. postepeno počeli ulaziti komunisti. U URSS te godine ulazi i Pavao Markovac, i postaje jedan od glavnih organizatora na polju amaterskih glazbenih aktivnosti. Uz njegovu stručnu pomoć „niknula su u okviru sindikalnih podružnica u Zagrebu brojna radnička kulturno-umjetnička društva, zborovi, instrumentalni ansambli i kazališne družine“[25]. Organizacija različitih amaterskih umjetničkih aktivnosti prati ideju prema kojoj cilj lijevih politika nije samo promjena političko-ekonomskog sistema, već promjena, ili bolje rečeno, stvaranje nove masovne radničke kulture. Unatoč stalnom policijskom nadzoru i cenzuri, taj se tip kulturno-umjetničkog organiziranja uspio oduprijeti pritiscima režima, postavši bitno mjesto agitiranja i mobilizacije radničke klase.
Markovčeva uloga u radničkom pokretu je višestruka. Kao stručna osoba, bio je ključna osoba u formiranju i idejnom usmjeravanju mnogih zborskih i instrumentalnih sastava. Istovremeno je na više načina sudjelovao u svakodnevnom radu tih sastava (kao dirigent, skladatelj, a prije svega kao politički radnik). Naravno, Markovac nije bio jedini glazbenik koji je sudjelovao u radu ansambala. Uz njega su aktivno djelovali i Ivan Curl, Nikola Hercigonja, Bruno Bjelinski, Natko Devčić i dr.
Za Markovca je glazbeni amaterizam bio od iznimne važnosti u stvaranju nove radničke kulture, ali je istovremeno služio kao prostor agitiranja i političke edukacije radništva. Kao ogledni primjer takvog rada može nam poslužiti radničko planinarsko društvo „Prijatelj prirode“ koje je bilo usko vezano uz URSS. Markovac 1934. godine preuzima vođenje masovnog pjevačkog zbora i orkestra mandolina i gitara. U skladu s njegovim načelima, u te se sastave sve više uvode revolucionarne pjesme za radništvo. Te su kompozicije bile jednostavne, u dva do tri glasa s instrumentalnom pratnjom, „borbenog sadržaja i masovnog ugođaja“[26].
Zbog izrazite političke represije i cenzure u tom periodu, javne manifestacije ovoga tipa nisu bile moguće, tako da su se koncerti najčešće događali na tzv. planinarskim sastancima[27] – masovnim planinarskim izletima u okolici Zagreba, koji su se postepeno pretvorili u političke manifestacije predvođene komunistima. Nakon izlaganja političkih referata redovito su se održavali masovni koncerti radničkih zborova i orkestara. Vlast je redovito zabranjivala izvođenje različitih revolucionarnih pjesama, no to se najčešće izbjegavalo mijenjanjem naslova pjesama, dok je sadržaj ostajao isti.
Osnivanjem Radničke kulturno-prosvjetne zajednice različita se kulturno-prosvjetna društva okupljaju pod jedinstvenim rukovodstvom[28]. Različiti ansambli pod vodstvom Pavla Markovca povezuju se i organiziraju se masovne političke i kulturno-prosvjetne priredbe na kojima sudjeluje sve veći broj radnika i radnica. Na prvom koncertu 28. svibnja 1938. skupilo se oko 8000 posjetitelja[29], dok je za jedan od posljednjih koncerata prodano 12 000 ulaznica[30]. Za Markovca su te priredbe imale „kao i svaki štrajk i svaka politička manifestacija određeni utjecaj na razvitak svijesti i borbenog jedinstva radnika…“[31]. Na samom kraju 1940. vlada Cvetković-Maček donosi odluku o raspuštanju URSS-a, a s njome prestaje i rad Radničke kulturno-prosvjetne zajednice. Markovac će uskoro biti uhićen i naposljetku ubijen u srpnju 1941. godine.
* * *
Unatoč stanovitim napretcima koji su se dogodili u glazbenom i umjetničkom polju u Jugoslaviji, nakon sijaseta neoliberalnih intervencija u polje kulturne proizvodnje, današnje je stanje demokratizacije kulturne participacije u krizi. Ta kriza nije odraz samo „loših“ ili „nepostojećih“ kulturnih navika radničke klase, već prije svega njezinog višedesetljetnog osiromašivanja i atomizacije društva te sve drastičnijih, ideološko-selektivnih rezova u polju kulture. Iako se od Markovčevog vremena do danas dogodio niz promjena u kulturnom polju, ali i u društvu općenito, vidljive su određene korelacije (ipak se radi o periodima obilježenima velikim krizama kapitalizma). Današnji zahtjev za profitabilnošću kulturne proizvodnje ima višestruke posljedice. Kulturna proizvodnja centralizira se u velikim gradovima unutar hermetičnih kulturnih institucija i dostupna je samo onima koji si je mogu priuštiti, a i unutar nje same stvaraju se ogromne razlike. Demokratizacija kulture ostaje slovo na papiru. Kako bi se suočili s ovom konstelacijom, moramo se vratiti na Markovčeva pitanja kako se izriče i što se izriče. Njegov primjer zorno pokazuje kako će borba za proces proizvodnje nove kulture, koja će izaći iz okvira svoje prividne autonomije, u istoj mjeri morati uključivati borbu za uspostavu drugačijih proizvodnih i društvenih odnosa.
Bilješke:
[1] 1923. godine mijenja prezime u Markovac.
[2] Tomašek 1983, 171.
[3] Markovac 1957, 1.
[4] Markovac 1957, 18.
[5] Ibid., 20.
[6] Ibid., 21.
[7] Ibid., 34.
[8] Zlatić 1979, 7.
[9] Markovac 1957, 42.
[10] Ibid., 52.
[11] Ibid., 40.
[12] Ibid.
[13] Ibid.
[14] Ibid., 46.
[15] Ibid., 47.
[16] Ibid.
[17] Ibid., 50.
[18] Ibid., 47.
[19] Ibid.
[20] Markovac 1957, 46.
[21] Vukobratović 2019, 32.
[22] Iveković 1970, 174.
[23] Ibid., 180.
[24] Vukobratović 2019, 33.
[25] Zlatić 1979, 6.
[26] Ibid.
[27] Iveković 1970, 266.
[28] Ibid., 268.
[29] Zlatić 1979, 6.
[30] Iveković 1970, 268.
[31] Cit. prema ibid.
Literatura:
Iveković, Mladen (1970): Hrvatska lijeva inteligencija 1918-1945, Prva knjiga 1918-1941., Zagreb: Naprijed.
Leverić Špoljarić, Nataša (2020): „Pavao Markovac (1903-1941) – međuratni glazbeni prosvjetitelj (uz 80. godišnjicu smrti)“, u: Arti musices, 51/2, Zagreb: HMD, 339-361.
Markovac, Pavao (1957): Izabrani članci i eseji, Tomašek, A. (ur.), Zagreb: HGZ.
Tomašek, Andrija (1983): Pavao Markovac. Čovjek i djelo, Zagreb: Radničke novine.
Vukobratović, Nikola (2019): „’Radni narode varoši i sela, ujedini se!’: radnički i socijalistički pokret u Zagrebu i Hrvatskoj od osnivanja do dolaska na vlast“, u: Problem umjetnosti kolektiva – slučaj Zemlja, Hanaček I., Kutleša A., Vuković V. (ur.), Zagreb: BLOK, 24-34.
Zlatić, Slavko (1979): „Udio Pavla Markovca (1903-1941) u podizanju muzičke kulture radničke klase“, u: Zbornik radova u povodu 75. obljetnice rođenja Pavla Markovca, Supičić I. (ur.), Zagreb: JAZU, 5-8.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2021. godinu.
