Marksizam na velikom platnu

"Perspektiva u kojoj bi film mogao pomoći proletarijatu da postigne takav stupanj klasne svijesti i samosvijesti nije bila bizarna u američkoj kinematografiji prije Hollywooda. Filmski medij tada još nije postao snažni promotor američkog nacionalnog identiteta ili mitologije. Umjesto toga, veliko platno vrvjelo je običnim ljudima u ozbiljnim problemima. Ovaj tipično proleterski milje često je uključivao proširene kritičke komentare o dominantnim institucijama etabliranog društva koje su toliko otežavale život običnim Amerikancima. Šefovi, općenito bogataši, policajci, političari, sudovi, najmodavci, državni službenici i slični, često su prikazivani kao pohlepni, sitničavi, korumpirani, tašti i osvetoljubivi."

Kadar iz filma Aelita, kraljica Marsa, r: Yakov Protazanov, 1924, 111’ (izvor)
Marksistički filmaši, kultura pod marksističkim utjecajem i marksistička teorija već preko stotinu godina vrše ogroman utjecaj na svjetsku filmsku kulturu, iako im se to nerijetko poriče. Borba za kontrolu nad kinematografskim sredstvima za proizvodnju na terenu kulture dio je šire borbe između klasa oko sredstava proizvodnje u cjelini, i razvija se u odnosu na nju. Početkom 20. stoljeća, dok se kapital borio da iznađe načine da novi medij pretvori u profitabilnu robu, radnička klasa je na internacionalnoj razini polagala prava na ovo novo sredstvo kulturne proizvodnje, na načine koje su dominantni oblici historiografije potisnuli.
 
Film se razvijao u kontekstu urbanizacije, širenja industrijalizacije, masovnih komunikacija i masovne kulture. Potonja je imala koristi od više desetljeća radničkih borbi, koje su postupno smanjivale duljinu radnog dana i tjedna, čime se širio prostor za različite kulturne aktivnosti.
 
U Americi je establišment bio prilično zabrinut oko uloge koju bi novi masovni medij mogao odigrati u okupljanju etnički i religijski podijeljene useljeničke radničke klase oko zajedničkog kulturnog oblika. Film bi se potencijalno mogao obraćati ovoj publici kao klasi onako kako su to rijetko uspijevale respektabilnije kulturne forme, poput kazališta, u kojima je bila osigurana dominacija srednjoklasnih vrijednosti. U tekstu za Atlantic iz 1915. godine, značajnog naslova „Klasna svijest i ‘filmovi’“, Walter Prichard Eaton sugerira sljedeće:
U prosječnom američkom selu od nekoliko tisuća duša, čak ni danas nećete pronaći razvijenu klasnu svijest. Proletarijat nije svjestan sebe. Što je grad veći, to je veći stupanj klasne svijesti – i oštrija linija razdvajanja između publike u govornoj drami i u filmovima.
Marx je tvrdio da je kretanje od klase koja postoji po sebi (bez samosvijesti o svojim posebnim klasnim interesima) do klase za sebe bilo apsolutno ključno da bi se postalo političkim akterom koji je sposoban voditi borbu za društvenu promjenu. Perspektiva u kojoj bi film mogao pomoći proletarijatu da postigne takav stupanj klasne svijesti i samosvijesti nije bila bizarna u američkoj kinematografiji prije Hollywooda. Filmski medij tada još nije postao snažni promotor američkog nacionalnog identiteta ili mitologije. Umjesto toga, veliko platno vrvjelo je običnim ljudima u ozbiljnim problemima. Ovaj tipično proleterski milje često je uključivao proširene kritičke komentare o dominantnim institucijama etabliranog društva koje su toliko otežavale život običnim Amerikancima. Šefovi, općenito bogataši, policajci, političari, sudovi, najmodavci, državni službenici i slični, često su prikazivani kao pohlepni, sitničavi, korumpirani, tašti i osvetoljubivi. Skitnica Charlieja Chaplina, koji je nastao još sredinom 1910-ih, utjelovio je to popularno prepoznavanje klasne uključenosti odnosno isključenosti.
 
Međutim, kako je američka filmska industrija postajala „Hollywoodom“, tj. oligopolom filmskih kompanija koje su kontrolirale produkciju, distribuciju i prikazivanje, te se sve više integrirala s financijskim kapitalom, tako su proleterski prizori sve više bili marginalizirani u prilog društvenom miljeu srednje klase, lišavajući film materijalističkih, realističkih slojeva koji su bili prisutni u njegovim ranim danima. Ipak, proleterski prizori nisu se mogli u potpunosti odagnati. Zadržali su se u mnogim niskobudžetnim „B“ filmovima za koje su se neki studiji specijalizirali, a u određenim bi se trenucima pojavili čak i unutar novih korporativnih struktura, još silovitije, primjerice između sloma Wall Streeta 1929. i nametanja katolički nadahnutog kodeksa moralne cenzure 1934. godine. Kodeks filmske produkcije (Motion Picture Production Code), koji se po opsegu može mjeriti sa sustavom cenzure u Staljinovom Sovjetskom savezu, znatno je infantilizirao američku filmsku kulturu, iako su se pametni lijevi filmaši i dalje povremeno uspijevali snalaziti u takvom sustavu i subvertirati ga. Barem do antikomunističkog lova na vještice 1950-ih koji je provodio Odbor za neameričke aktivnosti Predstavničkog doma, koristeći poslijeratni hladni rat kao priliku da izgura mnoge ljevičare iz Hollywooda i zastraši te pasivizira preostale.
 
Holivudski filmovi počeli su moralno-političkoj kulturi cenzure kojom su se šefovi i političari okomili na njih izmicati tek kada se Kodeks filmske produkcije počeo urušavati s padom studijskog sustava u 1950-ima i još značajnije, u 1960-ima. Kako bi transformirale teren, kultura i politika bile su pritom u interakciji s ekonomskim promjenama vlasništva i generacijskim pomakom u stavovima. Dobar dio te kulture i politike koji su bili najznačajniji dolazio je iz antikolonijalnih i antiimperijalističkih borbi takozvanog Trećeg svijeta i njegove interakcije sa zapadnim političkim težnjama. Kao rezultat toga, čitavi je jedan žanr, vestern, doživio veliku transformaciju. Dok je to nekoć bio vrhovni kolonijalni žanr i mitotvorac o nastanku Amerike, sada je pretvoren u kritičko sredstvo koje propituje rasizam i teritorijalni ekspanzionizam koji se nastavlja u sadašnjosti, kao što izvrsni nedavno objavljeni vestern Hostiles (2017) s Christianom Baleom u glavnoj ulozi, demonstrira. Jednako tako, američka poslijeratna konsolidacija kao ekonomije kojom dominiraju korporacije, također je kritički preispitana kroz žanr vesterna. Mali grad, željezničke korporacije, odmetnici, ovi elementi vesterna pružaju operabilni mikrokozmos za istraživanje rastuće moći kapitala, a istodobno su dovoljno povijesno udaljeni da izbjegnu kako neposrednu, tako i neformalnu cenzuru.
 
Projiciranje u budućnost, kao i u prošlost, također je bio još jedan način na koji se marksistička tematika klasne moći, klasne borbe, pobune i revolucije uprizoravala u komercijalnoj kinematografiji. Žanr znanstvene fantastike bio je neobično prijemčiv za način na koji je marksizam prodirao u kolektivno nesvjesno. Rani primjer toga bio je njemački ekspresionistički Metropolis (1927) Fritza Langa, no i neki od najzanimljivijih i najkritičnijih filmova iz proteklih desetljeća razmatraju isti obrazac koji je postavio Metropolis – elite koje kontroliraju tehnologiju gospodareći njome nad prolima koji moraju uzvratiti udarac kako bi preživjeli, često kulminirajući fantazijama o revolucionarnim promjenama kao u They Live (1988), In Time (2011), Elysium (2013), ili u najmanju ruku fokusirajući se na tehno-kapitalizam kao neprijatelja, primjerice, u Alienu (1979) i njegovom nastavku Blade Runner (1982) ili u Mjesecu (2009).
 
Međutim, prije Metropolisa, bila je Aelita: Kraljica Marsa, film koji je snimio sovjetski redatelj Yakov Protazanov 1924. godine, na vrhuncu kulturne fermentacije u sovjetskoj umjetnosti. Aelita zapravo postavlja obrazac, sa svojom pričom o pobuni na Marsu protiv tiranije, koja izražava visoke revolucionarne ideale, i koju se na fantastičan način kontrastira u odnosu na teške prilike života sa stvarnom revolucijom u Sovjetskom Savezu na Zemlji. Na mnogo načina, ovaj film pruža mnogo dragocjeniji uvid u okolnosti i proturječja življene revolucije od filma Štrajk Sergeja Eisensteina koji je izašao naredne godine. Njegov revolucionarni romanticizam (prije revolucije 1917. godine) nije ostavljao previše prostora za istraživanje ambivalencije i osobne želje u situaciji materijalne oskudice.
 
Naravno, Eisenstein je svjetskoj kinematografiji u nasljedstvo ostavio teoriju i praksu montaže. Opet se teško može precijeniti ogroman utjecaj koji je marksizam imao na svjetsku filmsku kulturu putem koncepta i prakse montaže. Riječ je o strategiji uređivanja materijala koja orkestracijom kadrova generira emocionalne šokove i percepcijske sukobe. Ovo je apsorbirano u srednjostrujaško komercijalno filmsko stvaralaštvo, iako je često lišeno svoje političke namjere – npr. poznata sekvenca tuširanja u Hitchcockovu Psihu (1960). Razlog tome je što je marksistička filmska praksa montaže također inizistirala na uspostavljanju poveznica izvan strogih ograničenja vremensko-prostornog jedinstva, kao ključnom elementu. Bez montaže nije moguće zamisliti čitavu tradiciju analitičkog dokumentarnog filma koja okuplja širok raspon materijala, od Industrijske Britanije (1931) do Korporacije (2003), a još manje revolucionarnu kubansku montažnu proizvodnju dokumentarnih filmova – Santiago Alvarez majstor je u ovakvoj vrsti rada – i druge.
 
Tijekom 1960-ih i 1970-ih, Latinoamerikanci su osobito prednjačili u eksperimentima demokratizacije filmske proizvodnje, distribucije i recepcije. Pokušali su porušiti hijerarhijsku podjelu rada koju je kapitalizam nametnuo filmskom stvaralaštvu, kao i granice između filmaša i njihovih subjekata, bilo da su snimali dokumentarni film, kao što je to učinio Fernando Birri snimajući svoj film Tire Dié (1958) o stanovnicima straćara, ili kao što je to učinio bolivijski redatelj Jorge Sanjinés u svom radu s andskim seljacima.
 
Latinoamerikanci su također bili pioniri u novim distribucijskim modelima, s mobilnim projektorima koji prenose filmove u udaljena područja i „paralelnim“ distribucijskim mrežama u gradovima, koje potpuno zaobilaze korporativne kino-dvorane i umjesto toga koriste mreže civilnog društva da pronađu lokacije za prikazivanje i publiku. Usto, demokratizirali su i proces recepcije, potičući debatu i raspravu – iako, naravno, ovoga ima još u Komunističkim filmskim klubovima, pokrenutima 1930-ih. Za Solanasa i Getina film bi trebao biti zamišljen kao „detonator“ za raspravu. Pritom potrošač-gledatelj postaje akter i sudionik politike, a prostor projekcije postaje oslobođena zona borbe protiv „samoće, nekomunikativnosti, nepovjerenja i straha“.
 
Revolucionarni filmaši također su pokušali razbiti podjelu intelektualnog rada između teorije i prakse, u skladu s marksističkim naglaskom na praxisu (uzajamno korisnom kritičkom propitivanju teorije praksom i prakse teorijom). Prema kubanskom filmašu Tomásu Gutiérrezu Aleu, „čvrsta teorijska prosudba“ neophodna je za filmaše jer su „uronjeni u složeni milje čije duboko značenje ne leži na površini“. Filmaši ne mogu naprosto izaći u svijet „isključivo s kamerom i vlastitim senzibilitetom“. Umjesto toga, trebaju „promicati teorijski razvoj svoje umjetničke prakse“.
 
Aleina vlastita teoretizacija filma u tekstu „The Viewer’s Dialectic“ („Dijalektika gledatelja“) i njezin odnos prema stvarnosti te dvostrukom cilju kognitivnog buđenja i emocionalnog angažmana, sama je po sebi dobar doprinos našem razumijevanju filma. Slično tome, britanski filmaš Peter Watkins, koji je, poput Johna Bergera, u Europi pronašao utočište od intelektualnog filistejstva britanske srednje klase, opširno je pisao o filmu i njegovom mjestu u širem medijskom sustavu i može se pronaći na http://pwatkins.mnsi.net. Njegova epska (šestosatna) rekonstrukcija Pariške komune, La Commune (2000) jedna je od njegovih najboljih u dugoj karijeri. Među brojnim odlikama La Communea nije samo reinvencija dugog kadra koji zahvaća vrtložnu dinamiku revolucionarne situacije, već i njegovo korištenje još jednog doprinosa filmskoj i umjetničkoj kulturi koji je pružio marksizam (preko Brechta), političke samorefleksivnosti. To omogućuje filmu da propita jezik i proces konstrukcije samog filma koji gledamo, kao i općenito ulogu medija u oblikovanju percepcija, stavova i identifikacija.
 
Naravno, marksistička filmska teorija razvijena u akademskoj zajednici teško se održala. Marksistička filmska teorija ne može proći bez bavljenja onim što bismo mogli nazvati „buržoaskim“ kulturnim teorijama (strukturalizam, poststrukturalizam, postmodernizam, psihoanaliza itd.). Međutim, vrlo je teško ravnopravno se uključiti u te struje, a ne podlijezati pritiscima uvažavanja i prihvaćanja koje one uživaju unutar akademske zajednice, na štetu razvoja nezavisne marksističke filmske teorije. Ipak, marksistička filmska teorija je preživjela, posebice u kolektivnim poduhvatima kao što je časopis Jump Cut i bez sumnje je suptilno utjecala na generacije bivših studenata koji su postali kritičari, te na ljude koji su kasnije počeli snimati filmove čak i u komercijalnoj areni. Marksizam je otišao na veliko platno, a ono je otišlo marksizmu – u sklopu dinamike koja je više od jednog stoljeća dubinski oblikovala filmove, pa čak i marksizam.





Najnovija knjiga Mikea Waynea je Marxism Goes To The Movies (Routledge 2020).





Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2022. godini.






Vezani članci

  • 23. prosinca 2023. Ima li Gaza budućnost? Nakon napada palestinskih oružanih snaga pod vodstvom Hamasa na izraelsko stanovništvo, uslijedila je odmazda Izraela. Sukob se dogodio u kontekstu pragmatičnih geopolitičkih nastojanja normalizacije odnosa Izraela s arapskim državama (pod palicom SAD-a), te u situaciji sve većeg pomicanja izraelskog političkog spektra udesno. Neki od motiva za napad su okupacija i kontinuirana represija nad palestinskim stanovništvom, neprekidno naseljavanje Židova na palestinskim teritorijima i izbacivanje Palestinaca s njihove zemlje te međunarodna normalizacija režima aparthejda. Odgovor Izraela, uz prešutno savezništvo Zapada, dosegnuo je strahovite razmjere ljudskih žrtava i razaranja gradova u Gazi. Autor nudi tri moguća scenarija.
  • 22. prosinca 2023. Vazduh koji dišemo na kapitalističkoj periferiji Zagađenje zraka i životne sredine ogromni su problemi u Srbiji i drugim zemljama kapitalističke (polu)periferije, ali se to ili zanemaruje ili se problematika smješta u kvazi politički neutralne narative. Knjiga Vazduh kao zajedničko dobro Predraga Momčilovića je pregledna publikacija ‒ o historiji zagađenja zraka, o trenutnoj kvaliteti zraka, ključnim zagađivačima te njihovom utjecaju na zdravlje, o društveno-ekonomskim uzrocima zagađenja zraka i dominantnim narativima kroz koje se to predstavlja, kao i o politikama te borbama za čist zrak. Budući da polazi od suštinske veze kapitalizma i zagađenja, autor borbu protiv zagađenja odnosno privatizacije zraka misli u antikapitalističkom ključu: za čist zajednički zrak i druga dobra kojima ćemo upravljati demokratski.
  • 4. prosinca 2023. Psihologija kao potiskivanje politike, teorije i psihoanalize Emocije, afekti i mentalni fenomeni ujedno su društvene i kulturne prakse, ali njihova sveopća psihologizacija i privatizacija gura ih u polje koje je omeđeno kao individualno i kojem se pretežno pristupa kroz psihološka razvrstavanja i tipologizacije. Pritom se određeni psihološki pristupi nameću kao dominantni, dok se drugi istiskuju kao nepoželjni (posebice psihoanaliza). Kada se psihologija prelije i na druga društvena polja, te nastoji biti zamjena za teoriju i politiku, onda i psihologizirani aktivizam klizi u prikrivanje političke i teorijske impotencije, nerazumijevanja, neznanja i dezorganiziranosti, a kolektivno djelovanje brka se s kvazi-kolektivnom praksom razmjene osobnih iskustava. Prikriva se i ključni ulog psihologije i psihoterapije u reprodukciji kapitalizma, osobito kroz biznis temeljen na obećanju „popravljanja“ psihe, a onda i radnih tijela, te uvećanju njihove funkcionalnosti, a onda i produktivnosti. Psihologija i psihoterapija ipak ne mogu nadomjestiti posvećeno političko djelovanje i rigoroznu teorijsku proizvodnju. Ljevica bi brigu o mentalnom zdravlju prvenstveno trebala usmjeriti u borbu za podruštvljenje zdravstva i institucija mentalne skrbi koje će biti dostupne svima.
  • 2. prosinca 2023. Nevidljivi aspekt moći: nijema prinuda proizvodnih odnosa Unatoč nerazrješivim kontradikcijama i krizama, kapitalizam 21. stoljeća nastavlja opstajati. Kako bismo razumjeli paradoksalnu ekspanziju i opstojnost kapitala usred kriza i nemira, potrebno nam je razumijevanje specifičnih povijesnih oblika apstraktne i nepersonalne moći koja je pokrenuta podvrgavanjem društvenog života profitnom imperativu. Nadograđujući kritičku rekonstrukciju Marxove nedovršene kritike političke ekonomije i nadovezujući se na suvremenu marksističku teoriju, Søren Mau u svojoj knjizi obrazlaže kako kapital steže svoj obruč oko društvenog života, na način da stalno preoblikuje materijalne uvjete društvene reprodukcije.
  • 30. studenoga 2023. Usta puna djetetine U kratkom osvrtu na vlastito iskustvo trans djeteta, autor razmatra aktualni val legislativne transfobije.
  • 20. studenoga 2023. Lezbijke nisu žene: materijalistički lezbijski feminizam Monique Wittig Recepcija materijalističkog feminizma kod nas, koji nastaje sintetiziranjem marksističkih i radikalnofeminističkih tumačenja naravi, granica i funkcije roda, sužena je uglavnom na eseje Monique Wittig. Marksistička terminologija u njima je dekontekstualizirana iz Marxovih i Engelsovih pojašnjenja, gubeći svoja značenja u metaforama i analogijama kojima se nastojala prevladati nekomplementarnost s radikalnofeminističkim atomističkim viđenjima roda. No Wittigini eseji predstavljaju i iskorak iz toga korpusa, ukazujući na potrebu za strukturiranijim razmatranjem roda (kao režima) i povijesnom analizom njegova razvoja te, najvažnije, pozivajući na aboliciju roda, što i danas predstavljaju temeljni zahtjev kvir marksističkog feminizma. Učeći iz lezbijstva i drugih oblika koje rod stječe, Wittig podsjeća na relevantnost obuhvatne i razgranate empirijske analize da bi se kompleksni fenomeni koji strukturiraju našu svakodnevnicu mogli razumjeti.
  • 10. studenoga 2023. Pozornica kao moralna institucija Predstava „Možeš biti sve što želiš“ na dramaturško-režijsko-izvedbenom planu donosi avangardističku i subverzivnu jukstapoziciju raznorodnih prizora u kojima likovi dviju zaigranih djevojčica razgovaraju o društvenim fenomenima, demontirajući pritom artificijelnost oprirodnjenih društvenih uloga, ali i konvencionaliziranu samorazumljivost kazališnog stvaranja. Podrivajući elitističke i projektno-orijentirane norme teatra, a na tragu Schillerova razumijevanja kazališta kao estetskog, moralnog i društveno-političkog aparata, kroz ovu se predstavu vraća i dimenzija totaliteta, težnja da se obuhvati cjelinu, kroz koju se proizvodi kritika, provokacija i intervencija, ali i didaktika brehtijanskog tipa, odozdo, iz mjesta govora potlačenih.
  • 8. studenoga 2023. Iran – kratka istorija revolucija i nade U sedamdesetogodišnjici od iranskog puča i svrgavanja s vlasti sekularno-nacionalističkog premijera Muhameda Mosadeka, analitičko-političku pažnju valja usmjeriti šire, na društveno-historijski okvir koji ga je odredio, kao i na veze s drugim neuralgičnim elementima iranske historije i sadašnjice. Nacionalizacija naftne industrije koja je poljuljala britanske ekonomske interese u vrijeme Mosadekove vlade, u hladnoratovskom je kontekstu poslužila i kao apologija za spašavanje Irana od mogućeg posrnuća u komunizam. Nakon svrgavanja Mosadeka, iranski Šah Muhamed Reza Pahlavi nastavio je svoju represivnu vladavinu, gušeći radničke štrajkove i borbe, kao i pobune drugih opozicijskih elemenata, sve do Iranske revolucije iz 1979. godine (poznate i pod nazivom Islamska revolucija). Međutim, islamska demokracija te revolucije ‒ zamišljena kao antiteza imperijalnom projektu liberalne demokracije ‒ u osnovi nije izmijenila socioekonomske odnose, već je u interesu novonastale vladajuće klase učvrstila neoliberalnu ekonomiju. Historijsko-sociološki pregled Irana podcrtava to da su se revolucionarni elementi pojavljivali u proplamsajima, otvarajući daljnji horizont nade.
  • 8. studenoga 2023. O čemu govorimo kada govorimo o trans genocidu Za kapitalističku nacionalnu državu važna je institucija obitelji, samostojna biološki i socijalno reproduktivna jedinica besplatnog socijalnorepoduktivnog rada te biološkog očuvanja nacije. Kvir ljude koji žive onkraj heteronormativne obitelji, i u svojim se zajednicama nužno ne prokreiraju, ne percipira se ni kao pripadnike_ce iste kulture, te postaju neka vrsta prijetnje očuvanju patrijarhalne nacije i jasno podijeljenim orodnjenim ulogama te strukturama moći. Na tom tragu, tekst donosi teorijske koncepte kojima se preispituje strukturna logika genocidnog nasilja, njegov diskurs i veza s nacionalizmom te normativni artikulacijski okvir koji previđa rod i seksualnost kao relevantne faktore genocida nad određenom društvenom skupinom.

Događanja

pogledaj sve

Bookmarks

pogledaj sve

Fusnote

pogledaj sve

Natječaji i prijave

pogledaj sve

Plenum FFZG-a

pogledaj sve