Izvorno objavljeno 30. siječnja 2020. godine na portalu Culture Matters.
"Perspektiva u kojoj bi film mogao pomoći proletarijatu da postigne takav stupanj klasne svijesti i samosvijesti nije bila bizarna u američkoj kinematografiji prije Hollywooda. Filmski medij tada još nije postao snažni promotor američkog nacionalnog identiteta ili mitologije. Umjesto toga, veliko platno vrvjelo je običnim ljudima u ozbiljnim problemima. Ovaj tipično proleterski milje često je uključivao proširene kritičke komentare o dominantnim institucijama etabliranog društva koje su toliko otežavale život običnim Amerikancima. Šefovi, općenito bogataši, policajci, političari, sudovi, najmodavci, državni službenici i slični, često su prikazivani kao pohlepni, sitničavi, korumpirani, tašti i osvetoljubivi."
Marksistički filmaši, kultura pod marksističkim utjecajem i marksistička teorija već preko stotinu godina vrše ogroman utjecaj na svjetsku filmsku kulturu, iako im se to nerijetko poriče. Borba za kontrolu nad kinematografskim sredstvima za proizvodnju na terenu kulture dio je šire borbe između klasa oko sredstava proizvodnje u cjelini, i razvija se u odnosu na nju. Početkom 20. stoljeća, dok se kapital borio da iznađe načine da novi medij pretvori u profitabilnu robu, radnička klasa je na internacionalnoj razini polagala prava na ovo novo sredstvo kulturne proizvodnje, na načine koje su dominantni oblici historiografije potisnuli.
Film se razvijao u kontekstu urbanizacije, širenja industrijalizacije, masovnih komunikacija i masovne kulture. Potonja je imala koristi od više desetljeća radničkih borbi, koje su postupno smanjivale duljinu radnog dana i tjedna, čime se širio prostor za različite kulturne aktivnosti.
U Americi je establišment bio prilično zabrinut oko uloge koju bi novi masovni medij mogao odigrati u okupljanju etnički i religijski podijeljene useljeničke radničke klase oko zajedničkog kulturnog oblika. Film bi se potencijalno mogao obraćati ovoj publici kao klasi onako kako su to rijetko uspijevale respektabilnije kulturne forme, poput kazališta, u kojima je bila osigurana dominacija srednjoklasnih vrijednosti. U tekstu za Atlantic iz 1915. godine, značajnog naslova „Klasna svijest i ‘filmovi’“, Walter Prichard Eaton sugerira sljedeće:
U prosječnom američkom selu od nekoliko tisuća duša, čak ni danas nećete pronaći razvijenu klasnu svijest. Proletarijat nije svjestan sebe. Što je grad veći, to je veći stupanj klasne svijesti – i oštrija linija razdvajanja između publike u govornoj drami i u filmovima.
Marx je tvrdio da je kretanje od klase koja postoji po sebi (bez samosvijesti o svojim posebnim klasnim interesima) do klase za sebe bilo apsolutno ključno da bi se postalo političkim akterom koji je sposoban voditi borbu za društvenu promjenu. Perspektiva u kojoj bi film mogao pomoći proletarijatu da postigne takav stupanj klasne svijesti i samosvijesti nije bila bizarna u američkoj kinematografiji prije Hollywooda. Filmski medij tada još nije postao snažni promotor američkog nacionalnog identiteta ili mitologije. Umjesto toga, veliko platno vrvjelo je običnim ljudima u ozbiljnim problemima. Ovaj tipično proleterski milje često je uključivao proširene kritičke komentare o dominantnim institucijama etabliranog društva koje su toliko otežavale život običnim Amerikancima. Šefovi, općenito bogataši, policajci, političari, sudovi, najmodavci, državni službenici i slični, često su prikazivani kao pohlepni, sitničavi, korumpirani, tašti i osvetoljubivi. Skitnica Charlieja Chaplina, koji je nastao još sredinom 1910-ih, utjelovio je to popularno prepoznavanje klasne uključenosti odnosno isključenosti.
Međutim, kako je američka filmska industrija postajala „Hollywoodom“, tj. oligopolom filmskih kompanija koje su kontrolirale produkciju, distribuciju i prikazivanje, te se sve više integrirala s financijskim kapitalom, tako su proleterski prizori sve više bili marginalizirani u prilog društvenom miljeu srednje klase, lišavajući film materijalističkih, realističkih slojeva koji su bili prisutni u njegovim ranim danima. Ipak, proleterski prizori nisu se mogli u potpunosti odagnati. Zadržali su se u mnogim niskobudžetnim „B“ filmovima za koje su se neki studiji specijalizirali, a u određenim bi se trenucima pojavili čak i unutar novih korporativnih struktura, još silovitije, primjerice između sloma Wall Streeta 1929. i nametanja katolički nadahnutog kodeksa moralne cenzure 1934. godine. Kodeks filmske produkcije (Motion Picture Production Code), koji se po opsegu može mjeriti sa sustavom cenzure u Staljinovom Sovjetskom savezu, znatno je infantilizirao američku filmsku kulturu, iako su se pametni lijevi filmaši i dalje povremeno uspijevali snalaziti u takvom sustavu i subvertirati ga. Barem do antikomunističkog lova na vještice 1950-ih koji je provodio Odbor za neameričke aktivnosti Predstavničkog doma, koristeći poslijeratni hladni rat kao priliku da izgura mnoge ljevičare iz Hollywooda i zastraši te pasivizira preostale.
Holivudski filmovi počeli su moralno-političkoj kulturi cenzure kojom su se šefovi i političari okomili na njih izmicati tek kada se Kodeks filmske produkcije počeo urušavati s padom studijskog sustava u 1950-ima i još značajnije, u 1960-ima. Kako bi transformirale teren, kultura i politika bile su pritom u interakciji s ekonomskim promjenama vlasništva i generacijskim pomakom u stavovima. Dobar dio te kulture i politike koji su bili najznačajniji dolazio je iz antikolonijalnih i antiimperijalističkih borbi takozvanog Trećeg svijeta i njegove interakcije sa zapadnim političkim težnjama. Kao rezultat toga, čitavi je jedan žanr, vestern, doživio veliku transformaciju. Dok je to nekoć bio vrhovni kolonijalni žanr i mitotvorac o nastanku Amerike, sada je pretvoren u kritičko sredstvo koje propituje rasizam i teritorijalni ekspanzionizam koji se nastavlja u sadašnjosti, kao što izvrsni nedavno objavljeni vestern Hostiles (2017) s Christianom Baleom u glavnoj ulozi, demonstrira. Jednako tako, američka poslijeratna konsolidacija kao ekonomije kojom dominiraju korporacije, također je kritički preispitana kroz žanr vesterna. Mali grad, željezničke korporacije, odmetnici, ovi elementi vesterna pružaju operabilni mikrokozmos za istraživanje rastuće moći kapitala, a istodobno su dovoljno povijesno udaljeni da izbjegnu kako neposrednu, tako i neformalnu cenzuru.
Projiciranje u budućnost, kao i u prošlost, također je bio još jedan način na koji se marksistička tematika klasne moći, klasne borbe, pobune i revolucije uprizoravala u komercijalnoj kinematografiji. Žanr znanstvene fantastike bio je neobično prijemčiv za način na koji je marksizam prodirao u kolektivno nesvjesno. Rani primjer toga bio je njemački ekspresionistički Metropolis (1927) Fritza Langa, no i neki od najzanimljivijih i najkritičnijih filmova iz proteklih desetljeća razmatraju isti obrazac koji je postavio Metropolis – elite koje kontroliraju tehnologiju gospodareći njome nad prolima koji moraju uzvratiti udarac kako bi preživjeli, često kulminirajući fantazijama o revolucionarnim promjenama kao u They Live (1988), In Time (2011), Elysium (2013), ili u najmanju ruku fokusirajući se na tehno-kapitalizam kao neprijatelja, primjerice, u Alienu (1979) i njegovom nastavku Blade Runner (1982) ili u Mjesecu (2009).
Međutim, prije Metropolisa, bila je Aelita: Kraljica Marsa, film koji je snimio sovjetski redatelj Yakov Protazanov 1924. godine, na vrhuncu kulturne fermentacije u sovjetskoj umjetnosti. Aelita zapravo postavlja obrazac, sa svojom pričom o pobuni na Marsu protiv tiranije, koja izražava visoke revolucionarne ideale, i koju se na fantastičan način kontrastira u odnosu na teške prilike života sa stvarnom revolucijom u Sovjetskom Savezu na Zemlji. Na mnogo načina, ovaj film pruža mnogo dragocjeniji uvid u okolnosti i proturječja življene revolucije od filma Štrajk Sergeja Eisensteina koji je izašao naredne godine. Njegov revolucionarni romanticizam (prije revolucije 1917. godine) nije ostavljao previše prostora za istraživanje ambivalencije i osobne želje u situaciji materijalne oskudice.
Naravno, Eisenstein je svjetskoj kinematografiji u nasljedstvo ostavio teoriju i praksu montaže. Opet se teško može precijeniti ogroman utjecaj koji je marksizam imao na svjetsku filmsku kulturu putem koncepta i prakse montaže. Riječ je o strategiji uređivanja materijala koja orkestracijom kadrova generira emocionalne šokove i percepcijske sukobe. Ovo je apsorbirano u srednjostrujaško komercijalno filmsko stvaralaštvo, iako je često lišeno svoje političke namjere – npr. poznata sekvenca tuširanja u Hitchcockovu Psihu (1960). Razlog tome je što je marksistička filmska praksa montaže također inizistirala na uspostavljanju poveznica izvan strogih ograničenja vremensko-prostornog jedinstva, kao ključnom elementu. Bez montaže nije moguće zamisliti čitavu tradiciju analitičkog dokumentarnog filma koja okuplja širok raspon materijala, od Industrijske Britanije (1931) do Korporacije (2003), a još manje revolucionarnu kubansku montažnu proizvodnju dokumentarnih filmova – Santiago Alvarez majstor je u ovakvoj vrsti rada – i druge.
Tijekom 1960-ih i 1970-ih, Latinoamerikanci su osobito prednjačili u eksperimentima demokratizacije filmske proizvodnje, distribucije i recepcije. Pokušali su porušiti hijerarhijsku podjelu rada koju je kapitalizam nametnuo filmskom stvaralaštvu, kao i granice između filmaša i njihovih subjekata, bilo da su snimali dokumentarni film, kao što je to učinio Fernando Birri snimajući svoj film Tire Dié (1958) o stanovnicima straćara, ili kao što je to učinio bolivijski redatelj Jorge Sanjinés u svom radu s andskim seljacima.
Latinoamerikanci su također bili pioniri u novim distribucijskim modelima, s mobilnim projektorima koji prenose filmove u udaljena područja i „paralelnim“ distribucijskim mrežama u gradovima, koje potpuno zaobilaze korporativne kino-dvorane i umjesto toga koriste mreže civilnog društva da pronađu lokacije za prikazivanje i publiku. Usto, demokratizirali su i proces recepcije, potičući debatu i raspravu – iako, naravno, ovoga ima još u Komunističkim filmskim klubovima, pokrenutima 1930-ih. Za Solanasa i Getina film bi trebao biti zamišljen kao „detonator“ za raspravu. Pritom potrošač-gledatelj postaje akter i sudionik politike, a prostor projekcije postaje oslobođena zona borbe protiv „samoće, nekomunikativnosti, nepovjerenja i straha“.
Revolucionarni filmaši također su pokušali razbiti podjelu intelektualnog rada između teorije i prakse, u skladu s marksističkim naglaskom na praxisu (uzajamno korisnom kritičkom propitivanju teorije praksom i prakse teorijom). Prema kubanskom filmašu Tomásu Gutiérrezu Aleu, „čvrsta teorijska prosudba“ neophodna je za filmaše jer su „uronjeni u složeni milje čije duboko značenje ne leži na površini“. Filmaši ne mogu naprosto izaći u svijet „isključivo s kamerom i vlastitim senzibilitetom“. Umjesto toga, trebaju „promicati teorijski razvoj svoje umjetničke prakse“.
Aleina vlastita teoretizacija filma u tekstu „The Viewer’s Dialectic“ („Dijalektika gledatelja“) i njezin odnos prema stvarnosti te dvostrukom cilju kognitivnog buđenja i emocionalnog angažmana, sama je po sebi dobar doprinos našem razumijevanju filma. Slično tome, britanski filmaš Peter Watkins, koji je, poput Johna Bergera, u Europi pronašao utočište od intelektualnog filistejstva britanske srednje klase, opširno je pisao o filmu i njegovom mjestu u širem medijskom sustavu i može se pronaći na http://pwatkins.mnsi.net. Njegova epska (šestosatna) rekonstrukcija Pariške komune, La Commune (2000) jedna je od njegovih najboljih u dugoj karijeri. Među brojnim odlikama La Communea nije samo reinvencija dugog kadra koji zahvaća vrtložnu dinamiku revolucionarne situacije, već i njegovo korištenje još jednog doprinosa filmskoj i umjetničkoj kulturi koji je pružio marksizam (preko Brechta), političke samorefleksivnosti. To omogućuje filmu da propita jezik i proces konstrukcije samog filma koji gledamo, kao i općenito ulogu medija u oblikovanju percepcija, stavova i identifikacija.
Naravno, marksistička filmska teorija razvijena u akademskoj zajednici teško se održala. Marksistička filmska teorija ne može proći bez bavljenja onim što bismo mogli nazvati „buržoaskim“ kulturnim teorijama (strukturalizam, poststrukturalizam, postmodernizam, psihoanaliza itd.). Međutim, vrlo je teško ravnopravno se uključiti u te struje, a ne podlijezati pritiscima uvažavanja i prihvaćanja koje one uživaju unutar akademske zajednice, na štetu razvoja nezavisne marksističke filmske teorije. Ipak, marksistička filmska teorija je preživjela, posebice u kolektivnim poduhvatima kao što je časopis Jump Cut i bez sumnje je suptilno utjecala na generacije bivših studenata koji su postali kritičari, te na ljude koji su kasnije počeli snimati filmove čak i u komercijalnoj areni. Marksizam je otišao na veliko platno, a ono je otišlo marksizmu – u sklopu dinamike koja je više od jednog stoljeća dubinski oblikovala filmove, pa čak i marksizam.
Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2022. godini.
28. prosinca 2024.Američki izbori: politika spektakla i “brahmanska ljevica”
Lijevo-liberalni diskurs o Donaldu Trumpu, nakon njegove druge izborne pobjede histerično se obrušio na figuru predsjednika kao na oličenje apsolutnog zla. Ova konstrukcija trumpizma kao prevenstveno kulturnog fenomena i populizma s fašističkim tendencijama, nastoji sagraditi bedem (različitih, a po mnogo čemu sličnih političkih aktera) kojim bi se ne samo pružao otpor fašizmu i diktaturi, nego i obranile vrijednosti koje su tobože postojale prije Trumpovih mandata. Njegov autoritarizam nastavlja se predstavljati kao najgora opasnost, pa i diskursima teorija zavjera, dok se autoritarizam demokrata ostavlja uglavnom netaknutim. Jaz između „zatucanih” Trumpovih sljedbenika i „pristojnog” svijeta Demokratske stranke se napumpava do mjere da se odbijanje glasanja za Kamalu Harris maltene izjednačilo s podržavanjem rasizma, seksizma i religioznog fanatizma, čime se prikrivaju mnogo dublji problemi unutar same Demokratske stranke, koji su zapravo doprinijeli Trumpovoj pobjedi. Autor teksta kritizira i Trumpa i demokrate – pokazujući genezu neuspjeha Demokratske stranke, te posebice ekonomske politike, financijsku i svaku drugu podršku izraelskom uništavanju palestinskog stanovništva i ratu u Ukrajini – iz nijansiranije perspektive, koja ne podrazumijeva samo kulturnu i vrijednosnu optiku.
24. prosinca 2024.Menadžment života i smrti od Tel Aviva preko New Yorka do Novog Sada
Pokolj u Gazi i svakodnevni gubitak palestinskih života u ruševinama, kažnjavanje osobe koja je ubila direktora korporacije (čiji je profitabilni posao da svakodnevno uskraćuje zdravstvenu skrb ljudima) ali ne i egzekutore beskućnika i svih onih koji proizvode prerane smrti ljudi koji si ne mogu priuštiti privatno zdravstvo, pad nadstrešnice u Novom Sadu u kojem je ubijeno petnaestoro ljudi i studentski prosvjed protiv urušavanja javnih institucija – društveni su punktovi koji možda i nisu toliko daleko kakvima se na prvi pogled čine. U ovim recentnim događajima radi se o povezanim odnosima moći te istovjetnoj društvenoj formaciji: o upravljanju ljudskim tijelima shodno kriterijima stvaranja viška vrijednosti, kao i stvaranja viška ljudi koji otjelovljuju goli život. Upravlja se životima i na temelju roda, rase, etniciteta, nacije, a upravlja se i smrću onih dijelova stanovništva koji se proizvode kao apsolutni višak. Biopolitičke veze premrežavaju cijeli svijet i kroz njih se odlučuje tko ima prava na kakav život a čiji životi nisu vrijedni. Autor analizira ove događaje i odnose moći koji ih određuju iz agambenovske i fukoovske optike.
21. prosinca 2024.„U školu me naćerat’ nemrete“: inkarceracija djetinjstva
Moderno školstvo iznjedreno je vojnim reformama 18. st. u izgradnji nacionalnih država, a njegovi su konačni obrisi utisnuti industrijalizacijom i urbanizacijom. Nedugo nakon uspostave modernoga školstva krenule su se artikulirati i njegove kritike među roditeljima i djecom, čiji su glasovi podebljani u literaturi i u pokretima koji su težili emancipaciji (od) rada i/ili od obaveza koje je država pokušavala nametnuti stanovništvu na svom teritoriju. Problem sa školstvom prodire u svakodnevnicu vijestima o nasilju; od rasizma i ejblizma do fizičkih ozljeda djece i nastavnika, od radničkih prosvjeda do kurikularnih sadržaja. U ovome tekstu problematizirana je škola kao institucija, koja od svojih začetaka služi uspostavljanju i održavanju hegemonijskih odnosa te je argumentirana potreba za traganjem za drugim modelima obrazovanja koji će počivati na solidarnosti i podršci rastvaranju okolnosti u kojima se učenje odvija.
20. prosinca 2024.Klasni karakter protesta protiv režima: o upadljivom odsustvu radničke klase
I u petom valu prosvjeda protiv Vučićevog režima, nezadovoljstvo se prelijeva na ulice, ali ono što upadljivo izostaje jeste šira podrška radničke klase i siromašnih. Parlamentarna opozicija zapravo nije ta koja dominira aktivnostima, ali jest srednja klasa, čija mjesta popunjavaju i studenti_ce. I dok liberalna inteligencija potencijalna savezništva ili rascjepe između srednje i radničke klase tumači vrijednosno, prije svega kroz elitističke pretpostavke o nedostatnoj političkoj kulturi, autor teksta ovo analizira kroz društveno-ekonomske procese restauracije kapitalizma u Srbiji.
19. prosinca 2024.Akademski bojkot i pitanje krivnje
Na zagrebačkom Filozofskom fakultetu od svibnja 2024. djeluju studenti_ce i fakultetski radnici_e okupljeni u neformalnu inicijativu Studentice za Palestinu. Desetak aktivnih članova_ica i širok krug podržavatelja_ica Inicijative organizira prosvjedne akcije, razgovore i čitalačke kružoke, radi na vidljivosti i razumijevanju izraelskih zločina i palestinskog otpora među studentskim tijelom, i – ključno – zahtijeva od uprave akademski bojkot Izraela. O tome što on zapravo podrazumijeva i čime je motiviran piše jedna od članica inicijative Studentice za Palestinu s FFZG-a.
17. prosinca 2024.Prikaz knjige “Palestina, Izrael i moguće alternative: Zbornik tekstova o opstanku i slobodi između Jordana i Sredozemnog mora”
"Palestina, Izrael i moguće alternative: Zbornik tekstova o opstanku i slobodi između Jordana i Sredozemnog mora" publikacija je koja donosi važne doprinose podzastupljenih promišljanja povijesti i sadašnjosti Palestine i Izraela. Pored predgovora i jednog autorskog teksta, radi se o prijevodima iz različitih lijevih perspektiva – partijskih, sindikalnih i anarhističkih – koje se razvijaju na antiratnim, antinacionalističkim i antikolonijalnim principima, o historiji otpora te o razgradnji mitova o Izraelu kao tobože demokratskoj i pluralističkoj državi. Historija, politika i otpor su polja koja se segmentiraju u cjeline podnaslovljene: "Palestina", "Izrael", "Alternative i budućnosti", "Kvir Palestina", "Palestinski film" i "Pouke za nas" Od posebnog je značaja što se kroz nekoliko tekstova ne odustaje od utopijskih horizonata i prijedloga za budućnost.
14. prosinca 2024.Tri strategije antifašizma globalnog Juga
Nastavno na Paula Stubbsa, koji je izdvojio konferencije u Bandungu (1955.), Beogradu (1961.) i Havani (1966.) kao tekovine globalnog antifašizma, ovaj tekst nastoji elaborirati svaku od ovih konferencija kao primjer različitih strategija – „lokomotive Juga“, nesvrstanost i antikolonijalna borba – te mapirati njihove potencijale, uspjehe i kompromise u kontekstu suvremenih inicijativa kao što je BRICS.
10. prosinca 2024.Showing up
Film Showing Up (red. Kelly Reichardt, 2022.) prati, kako nam autor teksta pokazuje, klasne dimenzije proizvodnje umjetnosti. Budući da se njezina dominantna kritika kao i samo polje umjetnosti i dalje čvrsto drže potonulog broda ostajanja u granicama vlastite autonomije, rijetki su slučajevi, poput Reichardtina filma, u kojima se kritika pojavljuje tako elegantno utkana u glavni narativ. Prateći priču o skulptorici keramičkih figurica, film pokazuje kako je umjetničko polje duboko određeno materijalnim faktorima. Glavna protagonistica jedva krpa s krajem, nametnuti su joj brojni oblici skrbi o drugima, no pritom ostaje vjerna umjetničkom izrazu koji se ne pokazuje ni popularnim ni profitabilnim i, kao i svi koji stvaraju, dio je klasnog konflikta inherentnog umjetničkom polju u kapitalizmu. Na koncu, umjesto optimističke vjere u prevratničke mogućnosti umjetnosti, Reichardt kao da naznačava kako ozbiljnije političke posljedice neće doći iz same umjetnosti, za tako nešto potrebna je ozbiljna politika.
4. prosinca 2024.Teatralizacija politike iza scene kapitala
Prolazeći kroz nekoliko punktova u antici i Starom Rimu, autor pokazuje – i bliske i napete – veze kazališta i politike, pa ih preko prosvjetiteljskih čvorova raspetljava u Benjaminovoj i Brechtovoj kritici estetizacije politike. Historijski pregled, prije svega kroz filozofiju, uvod je u priču o primjeni glumačke vještine u politici u suvremenom kapitalističkom kontekstu, posebno kroz neofašističke i populističke figure. Međutim način na koji politika postaje spektakl i dramaturgija na kapitalističkoj periferiji ima svoje specifičnosti, stoga je i glumački opseg naizgled neuskladivih uloga širi. I dok se politički spektakl, oličen u glavnom režiseru i glumcu Aleksandru Vučiću, odvija po već poznatim scenarijima i partijsko-političkim smjenama optužbi i odgovornosti, ono što i dalje ostaje netaknuto jesu kapital i njegovi glavni predstavnici.