Marksizam na velikom platnu

Marksistički filmaši, kultura pod marksističkim utjecajem i marksistička teorija već preko stotinu godina vrše ogroman utjecaj na svjetsku filmsku kulturu, iako im se to nerijetko poriče. Borba za kontrolu nad kinematografskim sredstvima za proizvodnju na terenu kulture dio je šire borbe između klasa oko sredstava proizvodnje u cjelini, i razvija se u odnosu na nju. Početkom 20. stoljeća, dok se kapital borio da iznađe načine da novi medij pretvori u profitabilnu robu, radnička klasa je na internacionalnoj razini polagala prava na ovo novo sredstvo kulturne proizvodnje, na načine koje su dominantni oblici historiografije potisnuli.

Film se razvijao u kontekstu urbanizacije, širenja industrijalizacije, masovnih komunikacija i masovne kulture. Potonja je imala koristi od više desetljeća radničkih borbi, koje su postupno smanjivale duljinu radnog dana i tjedna, čime se širio prostor za različite kulturne aktivnosti.

U Americi je establišment bio prilično zabrinut oko uloge koju bi novi masovni medij mogao odigrati u okupljanju etnički i religijski podijeljene useljeničke radničke klase oko zajedničkog kulturnog oblika. Film bi se potencijalno mogao obraćati ovoj publici kao klasi onako kako su to rijetko uspijevale respektabilnije kulturne forme, poput kazališta, u kojima je bila osigurana dominacija srednjoklasnih vrijednosti. U tekstu za Atlantic iz 1915. godine, značajnog naslova „Klasna svijest i ‘filmovi’“, Walter Prichard Eaton sugerira sljedeće:

Marx je tvrdio da je kretanje od klase koja postoji po sebi (bez samosvijesti o svojim posebnim klasnim interesima) do klase za sebe bilo apsolutno ključno da bi se postalo političkim akterom koji je sposoban voditi borbu za društvenu promjenu. Perspektiva u kojoj bi film mogao pomoći proletarijatu da postigne takav stupanj klasne svijesti i samosvijesti nije bila bizarna u američkoj kinematografiji prije Hollywooda. Filmski medij tada još nije postao snažni promotor američkog nacionalnog identiteta ili mitologije. Umjesto toga, veliko platno vrvjelo je običnim ljudima u ozbiljnim problemima. Ovaj tipično proleterski milje često je uključivao proširene kritičke komentare o dominantnim institucijama etabliranog društva koje su toliko otežavale život običnim Amerikancima. Šefovi, općenito bogataši, policajci, političari, sudovi, najmodavci, državni službenici i slični, često su prikazivani kao pohlepni, sitničavi, korumpirani, tašti i osvetoljubivi. Skitnica Charlieja Chaplina, koji je nastao još sredinom 1910-ih, utjelovio je to popularno prepoznavanje klasne uključenosti odnosno isključenosti.

Međutim, kako je američka filmska industrija postajala „Hollywoodom“, tj. oligopolom filmskih kompanija koje su kontrolirale produkciju, distribuciju i prikazivanje, te se sve više integrirala s financijskim kapitalom, tako su proleterski prizori sve više bili marginalizirani u prilog društvenom miljeu srednje klase, lišavajući film materijalističkih, realističkih slojeva koji su bili prisutni u njegovim ranim danima. Ipak, proleterski prizori nisu se mogli u potpunosti odagnati. Zadržali su se u mnogim niskobudžetnim „B“ filmovima za koje su se neki studiji specijalizirali, a u određenim bi se trenucima pojavili čak i unutar novih korporativnih struktura, još silovitije, primjerice između sloma Wall Streeta 1929. i nametanja katolički nadahnutog kodeksa moralne cenzure 1934. godine. Kodeks filmske produkcije (Motion Picture Production Code), koji se po opsegu može mjeriti sa sustavom cenzure u Staljinovom Sovjetskom savezu, znatno je infantilizirao američku filmsku kulturu, iako su se pametni lijevi filmaši i dalje povremeno uspijevali snalaziti u takvom sustavu i subvertirati ga. Barem do antikomunističkog lova na vještice 1950-ih koji je provodio Odbor za neameričke aktivnosti Predstavničkog doma, koristeći poslijeratni hladni rat kao priliku da izgura mnoge ljevičare iz Hollywooda i zastraši te pasivizira preostale.

Holivudski filmovi počeli su moralno-političkoj kulturi cenzure kojom su se šefovi i političari okomili na njih izmicati tek kada se Kodeks filmske produkcije počeo urušavati s padom studijskog sustava u 1950-ima i još značajnije, u 1960-ima. Kako bi transformirale teren, kultura i politika bile su pritom u interakciji s ekonomskim promjenama vlasništva i generacijskim pomakom u stavovima. Dobar dio te kulture i politike koji su bili najznačajniji dolazio je iz antikolonijalnih i antiimperijalističkih borbi takozvanog Trećeg svijeta i njegove interakcije sa zapadnim političkim težnjama. Kao rezultat toga, čitavi je jedan žanr, vestern, doživio veliku transformaciju. Dok je to nekoć bio vrhovni kolonijalni žanr i mitotvorac o nastanku Amerike, sada je pretvoren u kritičko sredstvo koje propituje rasizam i teritorijalni ekspanzionizam koji se nastavlja u sadašnjosti, kao što izvrsni nedavno objavljeni vestern Hostiles (2017) s Christianom Baleom u glavnoj ulozi, demonstrira. Jednako tako, američka poslijeratna konsolidacija kao ekonomije kojom dominiraju korporacije, također je kritički preispitana kroz žanr vesterna. Mali grad, željezničke korporacije, odmetnici, ovi elementi vesterna pružaju operabilni mikrokozmos za istraživanje rastuće moći kapitala, a istodobno su dovoljno povijesno udaljeni da izbjegnu kako neposrednu, tako i neformalnu cenzuru.

Projiciranje u budućnost, kao i u prošlost, također je bio još jedan način na koji se marksistička tematika klasne moći, klasne borbe, pobune i revolucije uprizoravala u komercijalnoj kinematografiji. Žanr znanstvene fantastike bio je neobično prijemčiv za način na koji je marksizam prodirao u kolektivno nesvjesno. Rani primjer toga bio je njemački ekspresionistički Metropolis (1927) Fritza Langa, no i neki od najzanimljivijih i najkritičnijih filmova iz proteklih desetljeća razmatraju isti obrazac koji je postavio Metropolis – elite koje kontroliraju tehnologiju gospodareći njome nad prolima koji moraju uzvratiti udarac kako bi preživjeli, često kulminirajući fantazijama o revolucionarnim promjenama kao u They Live (1988), In Time (2011), Elysium (2013), ili u najmanju ruku fokusirajući se na tehno-kapitalizam kao neprijatelja, primjerice, u Alienu (1979) i njegovom nastavku Blade Runner (1982) ili u Mjesecu (2009).

Međutim, prije Metropolisa, bila je Aelita: Kraljica Marsa, film koji je snimio sovjetski redatelj Yakov Protazanov 1924. godine, na vrhuncu kulturne fermentacije u sovjetskoj umjetnosti. Aelita zapravo postavlja obrazac, sa svojom pričom o pobuni na Marsu protiv tiranije, koja izražava visoke revolucionarne ideale, i koju se na fantastičan način kontrastira u odnosu na teške prilike života sa stvarnom revolucijom u Sovjetskom Savezu na Zemlji. Na mnogo načina, ovaj film pruža mnogo dragocjeniji uvid u okolnosti i proturječja življene revolucije od filma Štrajk Sergeja Eisensteina koji je izašao naredne godine. Njegov revolucionarni romanticizam (prije revolucije 1917. godine) nije ostavljao previše prostora za istraživanje ambivalencije i osobne želje u situaciji materijalne oskudice.

Naravno, Eisenstein je svjetskoj kinematografiji u nasljedstvo ostavio teoriju i praksu montaže. Opet se teško može precijeniti ogroman utjecaj koji je marksizam imao na svjetsku filmsku kulturu putem koncepta i prakse montaže. Riječ je o strategiji uređivanja materijala koja orkestracijom kadrova generira emocionalne šokove i percepcijske sukobe. Ovo je apsorbirano u srednjostrujaško komercijalno filmsko stvaralaštvo, iako je često lišeno svoje političke namjere – npr. poznata sekvenca tuširanja u Hitchcockovu Psihu (1960). Razlog tome je što je marksistička filmska praksa montaže također inizistirala na uspostavljanju poveznica izvan strogih ograničenja vremensko-prostornog jedinstva, kao ključnom elementu. Bez montaže nije moguće zamisliti čitavu tradiciju analitičkog dokumentarnog filma koja okuplja širok raspon materijala, od Industrijske Britanije (1931) do Korporacije (2003), a još manje revolucionarnu kubansku montažnu proizvodnju dokumentarnih filmova – Santiago Alvarez majstor je u ovakvoj vrsti rada – i druge.

Tijekom 1960-ih i 1970-ih, Latinoamerikanci su osobito prednjačili u eksperimentima demokratizacije filmske proizvodnje, distribucije i recepcije. Pokušali su porušiti hijerarhijsku podjelu rada koju je kapitalizam nametnuo filmskom stvaralaštvu, kao i granice između filmaša i njihovih subjekata, bilo da su snimali dokumentarni film, kao što je to učinio Fernando Birri snimajući svoj film Tire Dié (1958) o stanovnicima straćara, ili kao što je to učinio bolivijski redatelj Jorge Sanjinés u svom radu s andskim seljacima.

Latinoamerikanci su također bili pioniri u novim distribucijskim modelima, s mobilnim projektorima koji prenose filmove u udaljena područja i „paralelnim“ distribucijskim mrežama u gradovima, koje potpuno zaobilaze korporativne kino-dvorane i umjesto toga koriste mreže civilnog društva da pronađu lokacije za prikazivanje i publiku. Usto, demokratizirali su i proces recepcije, potičući debatu i raspravu – iako, naravno, ovoga ima još u Komunističkim filmskim klubovima, pokrenutima 1930-ih. Za Solanasa i Getina film bi trebao biti zamišljen kao „detonator“ za raspravu. Pritom potrošač-gledatelj postaje akter i sudionik politike, a prostor projekcije postaje oslobođena zona borbe protiv „samoće, nekomunikativnosti, nepovjerenja i straha“.

Revolucionarni filmaši također su pokušali razbiti podjelu intelektualnog rada između teorije i prakse, u skladu s marksističkim naglaskom na praxisu (uzajamno korisnom kritičkom propitivanju teorije praksom i prakse teorijom). Prema kubanskom filmašu Tomásu Gutiérrezu Aleu, „čvrsta teorijska prosudba“ neophodna je za filmaše jer su „uronjeni u složeni milje čije duboko značenje ne leži na površini“. Filmaši ne mogu naprosto izaći u svijet „isključivo s kamerom i vlastitim senzibilitetom“. Umjesto toga, trebaju „promicati teorijski razvoj svoje umjetničke prakse“.

Aleina vlastita teoretizacija filma u tekstu „The Viewer’s Dialectic“ („Dijalektika gledatelja“) i njezin odnos prema stvarnosti te dvostrukom cilju kognitivnog buđenja i emocionalnog angažmana, sama je po sebi dobar doprinos našem razumijevanju filma. Slično tome, britanski filmaš Peter Watkins, koji je, poput Johna Bergera, u Europi pronašao utočište od intelektualnog filistejstva britanske srednje klase, opširno je pisao o filmu i njegovom mjestu u širem medijskom sustavu i može se pronaći na http://pwatkins.mnsi.net. Njegova epska (šestosatna) rekonstrukcija Pariške komune, La Commune (2000) jedna je od njegovih najboljih u dugoj karijeri. Među brojnim odlikama La Communea nije samo reinvencija dugog kadra koji zahvaća vrtložnu dinamiku revolucionarne situacije, već i njegovo korištenje još jednog doprinosa filmskoj i umjetničkoj kulturi koji je pružio marksizam (preko Brechta), političke samorefleksivnosti. To omogućuje filmu da propita jezik i proces konstrukcije samog filma koji gledamo, kao i općenito ulogu medija u oblikovanju percepcija, stavova i identifikacija.

Naravno, marksistička filmska teorija razvijena u akademskoj zajednici teško se održala. Marksistička filmska teorija ne može proći bez bavljenja onim što bismo mogli nazvati „buržoaskim“ kulturnim teorijama (strukturalizam, poststrukturalizam, postmodernizam, psihoanaliza itd.). Međutim, vrlo je teško ravnopravno se uključiti u te struje, a ne podlijezati pritiscima uvažavanja i prihvaćanja koje one uživaju unutar akademske zajednice, na štetu razvoja nezavisne marksističke filmske teorije. Ipak, marksistička filmska teorija je preživjela, posebice u kolektivnim poduhvatima kao što je časopis Jump Cut i bez sumnje je suptilno utjecala na generacije bivših studenata koji su postali kritičari, te na ljude koji su kasnije počeli snimati filmove čak i u komercijalnoj areni. Marksizam je otišao na veliko platno, a ono je otišlo marksizmu – u sklopu dinamike koja je više od jednog stoljeća dubinski oblikovala filmove, pa čak i marksizam.