Jake Ures
20. prosinca 2021.
Holivudski filmovi danas su lošiji jer investitori igraju na sigurno
"U zlatno doba Novog Hollywooda, filmašima su povjeravane ogromne svote novca kako bi se upuštali u ogromne rizike, što se pokazalo kao isplativo ulaganje. Međutim, filmska je industrija danas pod kontrolom investicijskih fondova specijaliziranih za upravljanje rizikom. Rezultat je dosadna, predvidljiva kinematografija."
U zlatno doba Novog Hollywooda, filmašima su povjeravane ogromne svote novca kako bi se upuštali u ogromne rizike, što se pokazalo kao isplativo ulaganje. Međutim, filmska je industrija danas pod kontrolom investicijskih fondova specijaliziranih za upravljanje rizikom. Rezultat je dosadna, predvidljiva kinematografija.
Martin Scorsese u nedavnom je komentaru uspostavio distinkciju između „globalne audiovizualne zabave“ i prave kinematografije, sugerirajući da je prva počela istiskivati potonju. Njegov komentar o deevoluciji zanata nije svima dobro legao, a spomenutom je opaskom na na sebe navukao popriličan broj kritika. Drugima je to zazvučalo kao plauzibilni opis industrije i upozorenje na smjer u kojem je krenula.
Razlog za ovo pogoršanje, prema Scorseseovu mišljenju, nije kriza talenta ili slabljenje apetita publike za dobrim filmovima, već to što su suvremene strukture financiranja uklonile rizik iz filmske proizvodnje. Formule na koje se oslanjaju ulagači kako bi osigurali povrat svojih ulaganja čine kinematografiju sve predvidljivijom.
Film je po svojoj prirodi jedinstven kao kolaborativna umjetnička forma koja iziskuje iznimno velika financijska ulaganja. U najboljem slučaju, i umjetnik i kapitalistički ulagač postići će kompromis kako bi uzajamno udovoljili svojim suprotstavljenim interesima – prvi kako bi stvorio nešto jedinstveno i zanimljivo, a drugi kako bi smanjio mogućnost neuspješnog ulaganja. Međutim, ovo je partnerstvo posljednjih godina postalo neuravnoteženo. Nekadašnji bremenit, ali nužan odnos međusobnih kompromisa preobrazio se u dinamiku u kojoj samo jedna strana čini ustupke: umjetnici.
Uglavnom postoji konsenzus da su filmovi bili odvažniji i ikonoklastičniji između 1965. i 1980. godine, tijekom perioda koji se obično naziva Novim Hollywoodom. Kinematografija je, osobito na početku tog razdoblja, bila pod jakim utjecajem kontrakulture, građanskih prava i antiratnih pokreta, i osjećaja da nam je novi svijet nadohvat ruke. Nažalost, određeni materijalni procesi koji će s vremenom potkopati te kulturne pobjede već su bili u tijeku. Hunter S. Thompson je 1971. godine ovako opisao raspoloženje:
(…) osjećaj neizbježne pobjede nad silama Starog i Zla. Ne u nekakvom podlom ili vojnom smislu; to nam nije bilo potrebno. Naša energija bi jednostavno prevladala. Nije se imalo smisla boriti – na našoj ili njihovoj strani. Momentum je bio naš; jahali smo na krijesti visokog, lijepog vala (…) ako ste bili dovoljno širokog pogleda gotovo da ste mogli vidjeti njegov vrhunac – mjesto na kojem se val konačno razbije i povuče.
Izoštrimo li perspektivu na to razdoblje, moguće je identificirati neke ključne prekretnice koje razjašnjavaju nazadovanje filmskog stvaralaštva u posljednjih pedesetak godina. One podcrtavaju Scorseseovu tvrdnju da su strukture financiranja u središtu rušenje kvalitete filmova. Ukratko, filmovi su danas loši (ne svi, ali dovoljan broj njih) jer su investitori doveli umjetnost zarađivanja na njima gotovo do savršenstva.
Posljednja crta obrane Novog Hollywooda
Legenda kaže da je izmučeni George Lucas na pauzi od snimanja Ratova zvijezda (Star Wars) posjetio svog prijatelja Stevena Spielberga, koji je nakon Ralja (Jaws), filma kojeg se često naziva prvim blockbusterom, u Alabami snimao Bliske susrete treće vrste (Close Encounters of the Third Kind).
Lucasu je možda imponirala činjenica da je izvorni budžet filma od 2,7 milijuna američkih dolara, s kojim je njegov prijatelj raspolagao, narastao na gotovo 20 milijuna dolara, te da je za Spielberga izgrađen u to vrijeme vjerojatno najveći postojeći unutarnji set. Za razliku od toga, Georgeova luckasta svemirska opera imala je budžet od samo 11 milijuna dolara i naizgled bila osuđena na propast.
Nemoguće je doznati je li to bio čin kojim je želio ohrabriti prijatelja ili kalkulirani poslovni potez, ali Lucas je ponudio Spielbergu da postotak profita od Ratova zvijezda zamijeni za isti postotak u njegovim Bliskim susretima. Između njih dvojice pao je dogovor, a ostalo je povijest.
Oba filma ostvarila su veliki uspjeh, ali Spielberg je očigledno prošao bolje u tom aranžmanu. Od ta dva filma, Bliski susreti bili su ozbiljniji; relativno se uspješno nadovezao na cinizam i paranoju 70-ih, istovremeno donoseći optimističan pogled na budućnost. No Lucasu je pošlo za rukom nešto posve novo: uspostavio je model za budućnost filmske proizvodnje, kreiranjem profitabilne franšize koju se mogla iskoristiti kao gotovo beskonačan izvor prihoda od igračaka, video-igara, vožnja u tematskim parkovima i televizijskih serijala.
Iako Bliski susreti nisu došli ni blizu kulturnom utjecaju ili uspjehu na kino blagajnama kakve su ostvarili Ratovi zvijezda, i taj je film ostavio traga u filmskoj industriji. Kada je Spielberg u startu prezentirao Bliske susrete, obim i budžet filma bili su skromni. Međutim, povećani su na račun uspjeha Ralja, sve dok David Begelman, predsjednik odjela filmske proizvodnje Columbia Picturesa, nije bio prisiljen iskoristiti svoju poziciju u kompaniji kako bi zaštitio projekt od izvršnih direktora koji su se zgražali nad napuhanim budžetima, nastojeći pronaći produkcijske partnere koji bi mogli podijeliti financijsko opterećenje u zamjenu za buduću dobit.
Iako su Bliski susreti povratili iznos svojeg produkcijskog budžeta u drugom tjednu široke kino distribucije (na koncu zaradivši 300 milijuna dolara na kino blagajnama), Begelman je u roku od godine dana bio prisiljen dati otkaz u Columbia Pictures. Kao kulminacija niza borbi za moć unutar Columbije koje su korespondirale onima u čitavoj industriji, njegova je ostavka označila kraj Novog Hollywooda i početak ere blockbustera.
Ova priča o dva filma simbol je ogromnog zaokreta u načinu financiranja filmskih studija. Tijekom 70-ih, sustav filmskih studija borio se za opstanak i pokušavao zadržati svoj identitet kao niz kulturnih monolita. Ipak, studiji su se u konačnici našli usred klime neprijateljskih preuzimanja, korporativnih udruživanja i kapitulacije pred riziku nesklonim investicijskim bankarima koji su ugušili preostalu kontrakulturnu energiju iz sedamdesetih. Usto, investitorima se model Ratova zvijezda svidio puno više nego li onaj Bliskih susreta.
Investitori tretiraju svaki film koji kupe i prodaju kao robu koja se ne razlikuje od, primjerice, mikrovalne pećnice. Kao i svaka moderna korporacija, studiji danas vrlo pažljivo prate viškove i neučinkovitost koji su svojstveni Hollywoodu te ih se u svakoj mogućoj prilici nastoje riješiti kako bi smanjili troškove. Rezultat su veći profiti, ali i predvidljivija zabava.
Novi način rada bolji je za investitore — ali dolazi nauštrb stvaranja filmova koji imaju kapacitet da iznenade publiku.
Prljavo Zlatno doba
Uspon filmskih investitora kasnih je 70-ih postalo nemoguće ignorirati, ali njegovi korijeni zapravo sežu mnogo ranije, u period rasta nakon Drugog svjetskog rata.
Vrhovni sud je 1948. godine razbio Veliku petorku, glavne filmske studije koji su bili vertikalno integrirani, prisiljavajući ih da se odreknu svojih kino dvorana kako bi se pridržavali presude prema kojoj je tadašnja shema distribucije i prikazivanja kršila zakon o suzbijanju monopola. Zajedno sa suburbanizacijom SAD-a, zbog koje su ljudi manje odlazili u kina, a više ostajali gledati televiziju kod kuće, ovo je zapravo dokrajčilo tadašnji holivudski sustav filmskih studija.
S jedne strane, razbijanje Velike petorke bilo je dobro za konkurenciju među manjim studijima. No, s druge strane, sve dok su studiji posjedovali svoje filmove od financiranja do kino blagajne, bilo je manje načina da investicijske banke ili vanjski kapital utječu na njih. Nakon rušenja monopola, investicijski bankari ugrabili su svoju priliku.
Columbia ih je uspjela držati podalje na još nekoliko desetljeća samo zato što je kupila televizijsku podružnicu koja joj je omogućila da nadoknađuje gubitke na filmovima bez da bude primorana prepustiti moć upravljanja investitorima. Ako bi nekoliko filmova podbacilo na kino blagajnama, Columbia bi naprosto licencirala neke od njih za prikazivanje na televiziji i na taj način održala profit za tu godinu.
Drugi studiji nisu bili te sreće. Charlie Allen i Serge Semenenko preuzeli su 1956. godine kontrolu nad studijom Warner Brothers koji se nalazio u problemima. Charlie Allen bio je osnivač Allen & Company, njujorške investicijske banke, dok je Sergej Semenenko bio važna pozadinska figura u financijalizaciji Hollywooda. Rođen je u Rusiji 1903. godine, a njegova je obitelj pobjegla u Sjedinjene Države nakon Boljševičke revolucije. Semenenko je pohađao Harvard i radio kao bankar zadužen za reorganizaciju financija tvrtki kao što su Hearst Corporation i Hilton Hotels, nagovještavajući sudbinu filmske industrije.
Financijski sektor nastavio je tijekom 60-ih prodirati u Hollywood. Banque de Paris et des Pays-Bas S.A. (Paribas) pokušala je 1966. godine provesti neprijateljsko preuzimanje kontrole nad produkcijskom kućom Columbia. Spriječila ju je Federalna komisija za komunikacije, ali je cijeli manevar rezultirao time da je kontrolu nad Columbijom preuzeo farmaceutski tajkun, uz pomoć Sergeja Semenenka. Allen & Company je preko svojeg suradnika Alana Hirschfielda 1967. godine dogovorila prodaju Warner Brothersa tvrtki Seven Arts, stvarajući time Warner Brothers-Seven Arts. I Allen & Company i Seven Arts bili su uključeni u sumnjive poslove u poreznim utočištima na Bahamima sa suradnicima Meyera Lanskyja, ličnosti koja je uvijek bila bliska mafiji.
Tijekom tog razdoblja, nekoliko drugih velikih studija također je palo u ruke konglomerata koji ih kontroliraju. Warner Brothers-Seven Arts naposljetku je kupio konglomerat čije je poslovanje toliko diverzificirano da obuhvaća parkirališta i pogrebne salone.
Allen & Company je 1973. godine preuzeo Columbiju, čime je Alan Hirschfield postao izvršni direktor, a David Begelman direktor odjela filmske proizvodnje. Bankari su preuzeli kontrolu nad Columbijom, ali nisu imali kapacitete da nametnu potpunu kontrolu nad filmskom proizvodnjom, jer im je još uvijek bilo potrebno da studio nadzire netko s dobrim kreativnim instiktima, u ovom slučaju Begelman.
Između 1973. i premijere Bliskih susreta treće vrste iz 1977. godine, David Begelman je bio zaslužan za pomicanje odjela filmske proizvodnje u razdoblje uspjeha s filmovima poput Tommyja, Holivudskog frizera (Shampoo) i Smiješne djevojke (Funny Lady). Međutim, Hirschfield i Begelman ušli su u konflikt koji će poslužiti kao prvi salvo u ratu između Hollywooda i Wall Streeta unutar sustava filmskih studija.
Hoće li film kojem je odobreno financiranje postati hit stvar je umjetnosti, a ne znanosti. Za to je potrebno nešto više od malo sreće i intuicije. Ovaj instinkt je anatema činovnicima koji su navikli reducirati neučinkovitost u velikim korporacijama. Kao netko tko je diplomirao na harvardskoj poslovnoj školi, Hirschfeld je bio skloniji niskorizičnijem pristupu filmskoj proizvodnji i spreman uložiti razumne količine novca u filmove i buduće različite tokove prihoda koji bi jamčili povrat uloženog.
Begelman je imao suprotni senzibilitet. Bivši lovac na talente poput Judy Garland i Barbre Streisand, navikao je uočavati i kultivirati it faktor, kao nešto neopisivo, ali univerzalno. U određenom smislu, sukob između ove dvije figure predstavlja krizu identiteta s kojom se Hollywood suočava još otad.
Dok je ovaj sukob eskalirao u pozadini, Novi Hollywood bio je na vrhuncu. To nije bila slučajnost. Mističnost Novog Hollywooda umnogočemu je bila proizvod okolnosti, omogućena jedinstvenim spojem: ambicioznim glavešinama na čelu studija i dalje je bilo dopušteno eksperimentirati s pojedinačnim projektima i bankarskim novcem.
Sposobnost izvršnih direktora da predvide hitove i dalje je bila svojevrsna mistična kvaliteta koju nisu svi posjedovali, a još uvijek nije postojala alternativa. Bilo je teško prognozirati što će odnijeti prevagu ako su filmovi poput Taksista (Taxi Driver), Rockyja i Ralja postajali hitovi, što je prorocima poput Begelmana donijelo manevarski prostor i puno novca za igranje.
Taj novac nije bio sasvim čist. Primjerice, Hirschfield je bio glasni zagovornik korištenja poreznih utočišta, tvrdeći da su upravo ona spriječila bankrot Columbije. Filmovi poput Holivudskog frizera, Taksista i Leta iznad kukavičjeg gnijezda (One Flew Over the Cuckoo’s Nest) navodno su financirani iz tih istih poreznih utočišta. Drugim riječima, to da je umjetnicima olakšan pristup većim količinama prljavog novca rezultiralo je i nekim poprilično dobrim filmovima.
(Iako je Hirschfield prigrlio jednu vrstu prljavog novca, prokazivao je Begelmanovu pronevjeru čekova, što je u konačnici poslužilo kao izgovor za njegovo otpuštanje iz Columbije. Ovaj dvostruki standard otkriva mnogo o vrijednostima i prioritetima investitora: sve dok to ne ometa ulaganje kapitala, nijedan izvor financiranja nije toliko/dovoljno/previše nepriličan/nema suviše nepriličnog izvora financiranja.)
Novi Hollywood predstavljao je izmjenu straže, što je nakratko dovelo do krhkog saveza između ambicioznih redatelja i studijskih glavešina s jedne strane i vodećih financijera s druge – prije nego što su potonji odnijeli prevagu. Činjenica da se ovo razdoblje poklopilo s ogromnim društvenim prevratima i skršenom kinematografskom monokulturom nakon Drugog svjetskog rata, potaknula je zlatno doba američkog filma.
No, jednom kada su veliki konglomerati pripušteni unutar sustava filmskih studija, shvatili su koliko je Hollywood neučinkovit. Iako su ljudi poput Davida Begelmana bili korisni odjelima filmske proizvodnje velikih studija, ujedno su predstavljali mjesto prijepora za korporativna ulaganja. S vremenom su investitori razvili učinkovitije načine prosuđivanja što će postati hit, i to je umanjilo njihovo oslanjanje na studijske glavešine poput Begelmana.
Učvršćivanje kontrole multinacionalnih konglomerata nad filmskom proizvodnjom ne označava nužno da je došlo do odstupanja od strukture poticaja sustava filmskih studija – studiji su oduvijek postojali kako bi zarađivali novac. Prava prekretnica dogodila se kada su studijsko financiranje i distribucija dospjeli pod potpunu kontrolu investicijskog kapitala, kojem se tada otvorila mogućnost provođenja potpune ingerencije nad time kakvi će se filmovi snimati i na koji način.
Blockbusteri i onkraj
Kako su godine odmicale, a konglomerati u suštini preuzeli kontrolu nad studijima, počeli su primjenjivati iste metode prediktivne analitike i istraživanja tržišta koje su koristili u svim ostalim sektorima svojeg poslovanja.
To je utjecalo na sužavanje prihvatljivog tematskog horizonta i stila proizvodnje. Unatoč njihovoj popularnosti, proliferacija blockbuster franšiza značila je da su studiji bili u lovu na filmove, žanrove i intelektualna vlasništva koja su se već pokazala kao isplativa. Sposobnost industrije za inovacije umanjena je, i to ne samo paralelno s proliferacijom blockbustera namijenjenih čistoj zabavi, već upravo zbog toga.
Filmovi su postali vožnje u tematskim zabavnim parkovima. Njihova je svrha sve više postajala to da privuku što širu i što raznolikiju publiku koja seže onkraj demografskih i generacijskih linija. Obiteljska zabava zauzimala je sve više dostupnih platna u kino dvoranama, nudeći zadovoljavajući financijski povrat na ulaganja, što je omogućilo studijima da dobiju još podataka koji im sugeriraju da je to ono što ljudi stvarno žele gledati. Ova povratna petlja stvorila je situaciju u kojoj su filmovi s velikim proračunom postajali sve značajniji za uspjeh studija te je stoga bilo nužno da se obraćaju sve široj publici – interpelirajući ne samo pripadnike_ce različitih dobnih skupina iz iste obitelji, već i ljude koji žive u potpuno drukčijim zemljama i kulturama diljem svijeta.
Nekoliko dodatnih promjena u devedesetima ubrzalo je opći trend prema masovnoj proizvodnji kinematografije. Filmovi su se sve više financirali kombinacijom pretprodaje i poreznih olakšica. Porezne olakšice su sporazum s određenim teritorijem o povratu poreza koji se duguje u toj državi ako se ispune određene radne kvote. Pretprodaja znači da će produkcija filma složiti prezentaciju s glavnim talentima, scenarijem i svim ostalim relevantnim detaljima te je prodati distributerima u zamjenu za pravo prikazivanja filma na određeni period.
Sustav pretprodaje značajno utječe na kinematografiju jer nameće filmskoj glumačkoj postavi i produkciji specifičan niz nadzornih mehanizama. Kako bi se filmovi plasirali na tržište i u pretprodaju, osobito u inozemstvu, potrebni su pojedinci_ke koji su talentirani u objedinjavanju različitih elemenata procesa filmske proizvodnje (bundlers), odnosno u povezivanju konkretnih talenata i projekata, odabirom tko jest, a tko nije atraktivan na određenim tržištima na temelju identiteta ili površnih razloga kao što su visina ili percipirani maskulinitet, a sve uz ideju da je najprobitačnije postići dogovor s poznatim glumcem.
Kao rezultat toga, karakterni glumci koji se oslanjaju na svoju sposobnost da odrade ulogu, a da istovremeno nisu zvijezde, gube angažmane naspram vodećih glumaca. Ako ste se ikada pitali zašto glumci sve više naliče jedni drugima, ili zašto u filmskoj industriji zapravo više ne stasaju glumci kao što je Steve Buscemi – ili zašto glumci poput Jareda Letoa i Christiana Balea tako često mijenjaju svoj izgled kako bi se poružnili – ovo je jedan od bitnih razloga.
Ova kombinacija pretprodaje i poreznih olakšica neko je vrijeme u pravilu bila dovoljna da pokrije proračun filma. Međutim, inozemna pretprodaja postala je manje unosna zbog opadanja broja domaćih distributera koji bi bili spremni prikazati manje, rizičnije filmove – zauzvrat je sve manje zemalja bilo spremno pristati na distribuciju filmova koji ne bi dobili prijeko potreban inicijalni podstrek na američkim tržištima. Kako bi se nadoknadilo razliku, pojačano je financiranje kapitala iz fondova za omeđivanje rizika i od bogatih pojedinaca. Budući da su fondovi za omeđivanje rizika i investicijske firme nesklone riziku, pojavila se i nova strategija (tzv. slate financing), koja im je omogućila da raspodijele rizik ulaganjem u nekoliko filmova, umjesto samo u jedan.
Kako su ovi financijski alati postajali sve uobičajeniji, njihov se utjecaj očigledno odrazio u produkciji, glumačkoj postavi, estetici i narativnoj strukturi filmova. Kao i u slučaju plasmana proizvoda tijekom 80-ih i 90-ih, filmaši su bili primorani na umjetničke ustupke u skladu sa svojim financiranjem. Također, zbog toga dolazi i do sve većeg jaza između najskupljih blockbustera i niskobudžetnih filmova, dok je riskantnim srednjobudžetnim filmovima upitne popularnosti ostavljeno da se sami pobrinu za svoj opstanak. U međuvremenu ultra-niskobudžetni filmovi sve češće postaju sredstvo generiranja pasivnog prihoda za ulagače koji se usredotočuju na količinu umjesto na kvalitetu kako bi se disperzirali i umanjili rizici.
Nove medijske streaming platforme kulminacija su tehnika za upravljanje rizicima u industriji. Između ostalog, predstavljaju radikalan raskid s prethodnim mjerama uspješnosti. Ako film Warner Brothersa ne napuni kino dvorane, svi to doznaju, dok streaming platforme više brinu o zadržavanju pretplatnika nego o povratu na kino blagajnama. Platforme za streaming stoga su preplavljene sadržajem i konstantno izbacuju novi, nastojeći privući i zadržati gledatelje novotarstvom.
Netflix je poznat po otkazivanju televizijskih serija unutar dvije do tri sezone, s vidljivim učincima. Televizijska serija koja bi na televizijskoj mreži mogla potrajati pet ili šest sezona mora imati ubrzanu radnju ako se nada da će završiti priču, što dovodi do novog stila pisanja koji je često prenagljen, zgusnut i ograničen.
Istovremeno je možda najšokantnije da platforme koje nude usluge streaminga mogu autorima dati i detaljne podatke o privlačnosti određenih tema, zapleta i struktura (prikupljanjem podataka o navikama svojih korisnika). Drugim riječima, streaming platforme mogu koristiti svoju analitiku kako bi informirali pisce i redatelje na što će se publika nakačiti. Cary Fukunaga o svojoj je Netflixovoj seriji Manijak (Maniac) kazao sljedeće:
Pogledat će nešto što pišete i reći: „Na temelju naših podataka znamo da ćemo zbog vaše kreativne odluke izgubiti ovoliko gledatelja.“ Dakle, to je drugačija vrsta davanja bilješki. Nije kao da kažu: „Raspravljajmo o tome i možda će moj argument pobijediti.“ Argument algoritma u konačnici uvijek pobjeđuje. Pitanje postaje želimo li donijeti kreativnu odluku uz rizik gubitka publike.
Ova dinamika izokrenula je odnos između publike i kreatora, i nagovještava zlokobnu budućnost. Dok studijski filmovi s velikim proračunom idu u smjeru površne univerzalnosti, streaming platforme naginju hiperspecifičnim sadržajima usmjerenima prema poddemografskim društvenim skupinama. Kako streaming platforme razvijaju sve sofisticiranije načine identificiranja različitih nišnih žanrova na temelju korisničkih podataka, tako se i publika počinje fragmentirati na sve manje skupine gledatelja_ica. Filmovi i televizija izgubit će svoju originalnost i postojanost kako streaming platforme budu krojile svoj sadržaj prema onome što pretpostavljaju da gledatelji žele, umjesto da im prikazuju nešto što ne očekuju.
Pandemija pruža poticaj streaming platformama da s vremenom postanu glavni medij za gledanje filmova i njihove premijere. To je osiguralo još užoj skupini korporativnih interesa mogućnost oblikovanja i kontrole načina na koji ljudi konzumiraju filmove i o njima raspravljaju. Makar to bilo nezadovoljavajuće, prikazivanje filmova i njihova analiza sve su više u rukama onih koji su najviše krivi za njegovu opadajuću kvalitetu, što zauzvrat samo generira još podataka o gledateljima – rekurzivnu petlju smanjenja i kontrole rizika.
Od 1980-ih do danas, filmska industrija je bila primorana nositi s financijskim ograničenjima i inovacijama koje su imale neporeciv učinak na kvalitetu proizvedenih filmova. Istraživanjem tržišta i analizom podataka uspjela je lakše upravljati rizikom koji je inherentan toj industriji, a po cijenu samih filmova.
Lekcije naučene u zlatnom dobu Novog Hollywooda frustrirajuće su jer uvjeti koji su stvorili taj svijet više ne postoje. Da se posljednji put osvrnemo na Scorsesea, „Ne možemo se pouzdati u to da će filmski biznis, ovakav kakav jest, brinuti o kinematografiji.“
Jake Ures je kinematograf koji živi u Los Angelesu.
Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2021. godini.
