Nadrealizam, fašizam i antiratna slika: Marijan Detoni (Skica za povijest jedne umjetnosti, II. Dio)
Nadrealističke grafike Marijana Detonija otvaraju prostor u kojem slika djeluje kao sredstvo političke spoznaje, a ne tek kao puka reprezentacija povijesnih događaja. Fašizam se u njima vizualizra kao režim koji se reproducira kroz spektakl, discipliniranje tijela i administriranje patnje. Autorica čita Detonijev nadrealizam kao antifašističku umjetnost otpora koja od gledatelja zahtijeva jasno pozicioniranje.
Neka se umjetnička djela ne smještaju mirno u vlastito povijesno vrijeme, nego ponovno izbijaju u ruševinama sadašnjosti, zahtijevajući da ih se ponovno gleda i misli. Dvije grafičke mape Marijana Detonija iz ranih četrdesetih godina prošloga stoljeća pripadaju upravo toj vrsti nemirnih slika: njihova se iznimnost ne iscrpljuje u kontekstu ratnih godina nego u sposobnosti da i danas snažno rezoniraju s političkim i društvenim konjunkturama.
Kada sam ih prvi put vidjela, djelovale su anakrono aktualno – kao da su izrađene „noćas“, s istom razinom hitnosti, političke jasnoće i beskompromisnosti u načinu na koji umjetnik misli fašizam, razotkriva njegove mehanizme i vizualizira njegove destruktivne učinke. Riječ je o mapama Plodovi uzbuđenja 1941–1942 i Mapa U, čija materijalna forma – linoleumske matrice, litografski kamen, umnoživi otisci, fizički objekti nastali u strogo određenim povijesnim okolnostima – pripada dovršenom trenutku prošlosti. No povijesni proces koji ti radovi zahvaćaju nije zaključen.
U Benjaminovu poimanju povijesti, ono što se u njima pojavljuje nije „prošlost kao takva“, nego iskustvo nasilja koje se zadržava, ponavlja i iznova aktivira u sadašnjosti. U tom smislu, Detonijeve grafike analitički zahvaćaju fašizam kao politički poredak i proces koji proizvodi i disciplinira tijela, oblikuje subjektivnost i ograničava samu mogućnost iskustva. Nasilje koje artikuliraju je otvoreno, nedovršeno i politički djelotvorno. Umjetnički čin poprima oblik svjedočenja koje djeluje kroz afektivnu napetost, čineći ruševinski karakter povijesti vidljivim u samoj strukturi slike.
Posebna težina Detonijevih mapa proizlazi iz njihova preciznog smještanja u 1941. i 1942. godinu, razdoblje kada umjetnik živi i radi u Karlovcu kao profesor crtanja u uvjetima okupacije1Detoni je u karlovačkoj gimnaziji predavao crtanje od 1936.-1942. godine kada prelazi Kupu i odlazi u partizane.. Umjetnost se ovdje proizvodi unutar neprijateljskog institucionalnog okvira: škole koja istodobno funkcionira kao aparat kontrole i potencijalno mjesto subverzije. Grafike nastaju ilegalno – noću ili tijekom neradnih dana, uz rizik i tajnost – što sam proces njihove proizvodnje čini sastavnim dijelom političkog značenja rada. U Clarkovu smislu, riječ je o umjetnosti koja ne reflektira društvenu stvarnost izvana, nego nastaje unutar njezinih kontradikcija, kao odgovor na nasilne odnose moći koji strukturiraju svakodnevicu.
Litografije Plodovi uzbuđenja 1941-1942
Mapa Plodovi uzbuđenja 1941–1942, premda sastavljena od svega dvanaest listova, kondenzira intenzivno iskustvo povijesnog trenutka u kojem se fašizam ne pojavljuje samo kao ideologija, nego kao totalni društveni poredak koji proizvodi nasilje i smrt. Ograničeni broj otisaka mape, svega 59 primjeraka, upućuje na specifične uvjete proizvodnje i distribucije: umjetničko djelo se proizvodi i kruži u ilegalnosti, izvan tržišta i institucionalne legitimacije. U tom se smislu Detonijeve grafike mogu razumjeti kao politički čin u punom značenju riječi: kao pokušaj da se vizualnim sredstvima intervenira u povijesni trenutak, bez iluzije o autonomiji umjetnosti, ali i bez odustajanja od njezine kritičke moći.
Pogledajmo litografiju Krvoločni sisavci. Njezino kompozicijsko središte čini proždruća glava zubatog čudovišta iz koje izbijaju paukoliki udovi, koncentrirani na satiranje beživotnog ljudskog tijela. Oko tog zgusnutog prizora nasilja organizirana je cijela kompozicija, pri čemu se ljudsko i neljudsko tijelo stapaja u jedinstvenu morfologiju prijetnje. Detonija pritom ne zanima izgradnja narativno prepoznatljive scene, nego formiranje afektivnog polja: prostor je zbijen i bez jasne dubine, dok čudovišne figure sisavaca dominiraju prizorom i potiskuju ljudska tijela prema njegovim rubovima. Nemogućnost jasnog razgraničenja između žrtve i predatora jedan je od ključnih semantičkih učinaka rada. Detonijevi „sisavci“ nisu dio romantičarskih predodžbi o prirodi, nego njezina perverzija: njihova krvoločnost je organizirana i disciplinirana, čime upućuje na biopolitičku logiku fašizma kao režima upravljanja životom i smrću.
Litografija iz iste mape pod nazivom Veselje nad vezanim trećim – Sonata za klavir i fašizam prikazuje dva nadrealna čudovišta suočena s bespomoćnim ljudskim tijelom čije su ruke vezane iznad glave. Frontalna, scenski organizrana kompozicija pretvara nasilje u prizor koji se promatra i dijeli. Za razliku od Krvoločnih sisavaca, gdje je nasilje anoniman predatorski mehanizam, ovdje je naglasak na njegovoj spektakularizaciji. Ironijska spojnica instrumentalne skladbe i fašizma iz naslova rada sugerira ritmizaciju i uvježbanost nasilja: ono se pojavljuje kao koreografirani društveni odnos. Groteskna čudovišta nisu prijetnja izvana, nego tipizirani oblici sudjelovanja, maske kolektivne odgovornosti.
U tom smislu litografija prikazuje fašizam kao poredak koji opstaje kroz gledanje, toleriranje i afirmaciju. Upravo ta pretvorba nasilja u javni ritual omogućuje čitanje rada i izvan povijesnog konteksta Drugoga svjetskog rata, u odnosu na suvremene oblike političkog spektakla. Ako fašizam ovdje djeluje kao koreografirani društveni odnos – a ne kao devijacija ili povijesna anomalija – tada se njegovi mehanizmi mogu prepoznati u javnim manifestacijama koje, uz institucionalnu dozvolu i masovno sudjelovanje, normaliziraju fašističku simboliku i retoriku kao oblik kolektivnog „veselja“. Paradiranje ustaškim insignijama, kao i višestruko dopuštanje masovnih koncerata Marka Perkovića Thompsona u Zagrebu – događaja koji funkcioniraju kao megaspektakli nacionalne homogenizacije – nisu tek marginalne pojave, nego rituali u kojima se nasilna povijest estetizira, a odgovornost razrjeđuje kroz masu. U tom smislu, Veselje nad vezanim trećim – Sonata za klavir i fašizam djeluje kao dijagnostička slika poretka u kojem se nasilje reproducira kroz ritual, pogled i spektakl. Litografija razotkriva strukturu kolektivne odgovornosti koja omogućuje da fašizam opstaje kao društveni odnos.
Mapa U
Mapa U nastaje u bitno drukčijem registru od litografske mape Plodovi uzbuđenja. Izvedena u tehnici linoreza, medija koji je ekonomičan, brz i lako prilagodljiv ratnim uvjetima, ona već na razini materijalne proizvodnje upućuje na promjenu funkcije slike. Dok su litografije Plodovi uzbuđenja gusto nabijene afektivnošću i nadrealističkom deformacijom, linorezi Mape U djelom ulaze u reducirano, oštro i gotovo dokumentarno prikazivanje. Nadrealistički ključ ovdje se pojavljuje tek sporadično – prisutan je na svega šest od trideset i pet listova – dok ostatak mape inzistira na dokumentarističkom karakteru prizora.
Ikonografski mapa je strukturirana oko tri tematske okosnice: prizora mučenja političkih zatvorenika (vezana tijela, čavli pod noktima, izgladnjivanje), prikaza masovnih zločina (pokolj u crkvi, javna vješanja, bacanje žrtava u masovne grobnice) te motiva fašističkih nemanî – političkih čudovšita. Za razliku od ranije mape, u kojoj naslovi igraju važnu interpretativnu ulogu, ovdje listovi nemaju naziv te su označeni isključivo brojevima. Time se prizori lišavaju simboličkog okvira i reduciraju na niz – gotovo arhivski slijed – nasilnih događaja. Numeracija djeluje hladno i administrativno, prizivajući logiku evidencije, popisa i serijskog ponavljanja, što dodatno pojačava dojam sustavnosti fašističkog nasilja.
List 7 Mape U prikazuje borbu između zmije i goveda. Krava leži na tlu, dok joj se duž čitavog tijela obavija tanko, ali čvrsto tijelo zmije, spremno zadati konačni udarac ugrizom. Prizor prikazuje nasilje kao proces postupnog stezanja i iscrpljivanja. Zmija ovdje ne djeluje kao alegorijska figura zla, niti govedo kao simbol nevinosti; riječ je o reduciranoj slici odnosa moći u kojem jače tijelo biva imobilizirano, lišeno mogućnosti otpora prije nego što nasilje uopće kulminira. Upravo ta odsutnost dramatskog vrhunca čini prizor posebno uznemirujućim: smrt se pojavljuje kao posljedica već dovršenog procesa dominacije. U kontekstu Mape U, ovaj list funkcionira kao sažeta vizualna formula fašističkog nasilja – nasilja koje djeluje tiho, kroz kontrolu, čekanje i stezanje prostora života.
List 18 Mape U prikazuje skupinu zatvorenika u drvenoj baraci, okupljenih u prizoru kolektivne degradacije: tijela su im nagnuta prema naprijed, a ruke ispružene dok u njima drže prazne zdjele. Glad se ovdje pojavljuje kao organizirana metoda mučenja – sustavno uskraćivanje osnovnih uvjeta života koje tijelo pretvara u instrument vlastitog poniženja. Formalno, tijela su izrazito izdužena, s ekspresivno produljenim udovima koji prizivaju ikonografiju Kristova tijela s gotičkih raspela. No ovdje nema transcendencije ni obećanja spasenja: sakralni registar je ispražnjen i preokrenut. Umjesto pojedinačne figure mučenika, Detoni prikazuje kolektiv tijela osuđenih na sporu, administriranu smrt. Lica su svedena na crne duplje i reducirane crte, čime se briše individualni identitet i priziva ikonografija danse macabre – lišena univerzalističkog moralnog okvira. Vizualni jezik lista je ogoljen, linearan i repetitivan, čime se glad prikazuje kao normalizirana svakodnevna praksa. U Benjaminovu ključu, riječ je o slici povijesne katastrofe u njezinu „tišem“ obliku: nasilju koje djeluje kroz odgodu, iscrpljivanje i čekanje. Upravo zato prizor nadilazi svoj povijesni kontekst i ostaje otvoren prema sadašnjosti – prema Gazi i Palestini – kao mjestima gdje se uskraćivanje hrane i osnovnih uvjeta života ponovno koristi kao političko oružje. U toj bolnoj prepoznatljivosti leži njegova najdublja politička snaga.
Drugi val nadrealizma kao antifašistička umjetnost otpora
Nevoljkost discipline povijesti umjetnosti da se sustavno bavi društvenim konfliktima i povijesnim traumama dovela je i do prikrivanja izravnih veza nadrealista s antiratnim, antikolonijalnim i revolucionarnim nastojanjima međuratnog razdoblja2Naomi Klein, „Surrealism Against Fascism”, Equator, 26. studenoga 2025., https://www.equator.org/articles/surrealism-against-fascism.. Nadrealizam se pritom često tumačio kao bijeg u podsvijest, snove i iracionalno, dok se zanemarivalo da su upravo ti registri bili mobilizirani kao kritički odgovor na konkretno iskustvo umjetnika u Prvom svijetskom ratu3Klein, „Surrealism Against Fascism”.. Tehnike nadrealizma – automatsko pisanje, kolektivni crtež, halucinantne transformacije tijela – nisu bile cilj same po sebi, nego dio šireg imaginativnog projekta „koji se dosljedno suprotstavljao ratu, kolonijalizmu, klasnoj dominaciji i, s vremenom, patrijarhalnim strukturama društvenog poretka”4Klein, „Surrealism Against Fascism”. . Upravo se u tom pomaku, od poetike prema političkoj funkciji slike, otvara prostor za razumijevanje drugog vala nadrealizma ne kao stilskog produžetka svog starijeg brata, nego kao antifašističke umjetnosti otpora. On funkcionira kao dio šire borbe političke mobilizacije i demistifikacije fašističke moći.
Skupine poput La Main à plume5Contre-Attaque predstavlja jedan od najradikalnijih pokušaja povezivanja nadrealističke prakse s političkom akcijom, pri čemu se umjetnost više ne shvaća kao autonomna sfera, nego kao sredstvo mobilizacije protiv fašizma shvaćenog kao društveni odnos, a ne tek kao ideološka devijacija. Više: Shane Boyle, „Contre-Attaque”, New Left Review / Sidecar, 21. ožujka 2025., https://www.newleftreview.org/sidecar/posts/contre-attaque. u okupiranom Parizu ili ranije grupe Contre-Attaque 6Dok je Contre-Attaque sredinom 1930-ih artikulirao nadrealistički odgovor na fašizam na razini političke teorije i javne intervencije, skupina La Main à plume tijekom okupacije Pariza prevodi taj odgovor u “ilegalnu” umjetničku praksu otpora. Razlika između tih dviju formacija ne upućuje na diskontinuitet, nego na prilagodbu istog političkog impulsa različitim povijesnim uvjetima. nisu tretirale umjetnost kao autonomnu sferu: letci, grafike, časopisi, proglasi i intervencije koje su producirali postali su sredstva političke mobilizacije, sabotaže i demistifikacije fašističke moći. U tom se širem europskom i transnacionalnom kontekstu rad Marijana Detonija ne pojavljuje kao izolirana lokalna pojava, nego kao jedno od čvorišta šire mreže antifašističkih umjetničkih praksi koje nastaju pod sličnim povijesnim pritiscima, ali iz različitih geografskih i institucionalnih pozicija.
Čitane iz današnje perspektive, Detonijeve mape nije moguće sigurno pohraniti u depo i muzealizirati jer su posrijedi slike koje nastavljaju raditi – uznemiravati, pritiskati i zahtijevati angažiranu poziciju gledatelja. Njihova politička snaga proizlazi iz sposobnosti da zahvati temeljne mehanizme fašizma: normalizaciju, spektakularizaciju i administriranje patnje nad tijelima. Upravo zato one cirkuliraju u sadašnjosti kao analitički i etički izazov. U Benjaminovu smislu, one ne nude sliku prošlosti kakva je „doista bila“, nego razotkrivaju povijesnu katastrofu koja nije završena. U tom neugodnom kontinuitetu leži njihova trajna aktualnost – i razlog zbog kojega Detonijeva antiratna i antifašistička umjetnost otpora i danas ostaje politički potentna.
* Ovaj tekst je nastavak istraživanja angažiranih umjetničkih praksi iz antiratne vizure. Djelom je potaknut dvama retrosepktivnim izložbama nadrealizma: izložbom Surréalisme održanom povodom stote godišnjice objavljivanja manifesta nadrealizma u pariškom u muzeju Georges Pompidu 2025. te izložbe But Live Here? No Thanks održane u minhenskom Lenbachhaus 2025. godine.
LITERATURA:
Adamowicz, Elza i Anna Balakian, ur. Surrealism, Politics, and Culture. London: Routledge, 1995.
Benjamin, Walter. “On the Concept of History” (Theses on the Philosophy of History), 1940. https://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html.
Boyle, Shane. “Contre-Attaque.” New Left Review / Sidecar, 21. ožujka 2025. https://www.newleftreview.org/sidecar/posts/contre-attaque.
Buck-Morss, Susan. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. MIT Press, 1991.
Klein, Naomi. „Surrealism Against Fascism”. Equator, 26. studenoga 2025. https://www.equator.org/articles/surrealism-against-fascism.
Rus, Zdenko. Marijan Detoni. Umjetnički paviljon, 1975.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2025. godinu.
