Dezerterstvo i antiratna prakse moderne: skica za povijest jedne umjetnosti I. DIO: Međuraće
Antiratne i dezerterske umjetničke prakse otkrivaju se kao estetski i politički odgovor na rat, represiju i imperijalne pritiske koji oblikuju moderno doba. Kroz primjer ciriške dade te analizu jugoslavenskih avangardi, autorica trasira drukčiju, angažiranu genealogiju umjetnosti otpora, onu koja nastaje iz materijalnih uvjeta krize, mobilizacije i borbe za autonomiju.
Hladne ratne zime 1916., u neutralnoj Švicarskoj bio je otvoren Cabaret Voltaire – prostor koji će se kasnije pretvoriti u jednu od najprepoznatljivijih točaka u povijesti avangarde. U stvarnosti, međutim, to je bio tek jedan u nizu zbijenih, improviziranih ciriških lokala, održiv zahvaljujući priljevu dezertera i pacifista koji su ondje tražili utošište u bijegu od vojne mašinerije Imperija u raspadu. Među njima su bili i Emmy Hennings i Hugo Ball, umjetnici koji su u Švicarsku stigli ne kao nositelji estetskog prevrata, nego kao subjekti vrlo konkretnih povijesnih pritisaka – mobilizacije, cenzure i straha od smrti. Prvu dadaističku večer u Cabaretu Voltaire otvorila je Emmy Hennings – pjesnikinja, performerica i izbjeglica, koju su u Njemačkoj zatvarali zbog “nedoličnosti” kako su označavali njezin antiratni stav i političku subveziju.
Tek će kasnija povijest umjetnosti od Cabareta Voltaire i fonetskih pjesama Huga Balla načiniti simbol „apsolutnog početka“ europske avangarde. No u trenutku njegova nastanka radilo se o pokušaju da se u uvjetima rata i disperzije proizvede minimalni prostor autonomije – prostor u kojem se, eksperimentiranjem s jezikom, ritmom i izvedbom, moglo odgovoriti na brutalno nasilje koje se širilo svijetom. Aktivnosti u Cabaretu bile su manje estetske geste, a više fragmentarni načini da se i politički i egzistencijalno preživi ratnu mašineriju.
Upravo se iz takve perspektive okrećemo avangradnim antiratnim i dezerterskim praksama u našoj modernoj umjetnosti. Kada govorim o „našim“, mislim na jugoslavenski i postjugoslavenski kulturni prostor. Potonji ne razmatram kao periferni odjek avangardnog “centra” ni kao dodatak „velikoj povijesti umjetnosti Zapada“, nego kao integralni segment globalnog umjetničkog polja. To se polje sve češće opisuje kao mreža unutar koje funkcioniraju čvorišta „fleksibilnih i autonomnih struktura koja se sama organiziraju“.1Pranjić, Kristina. “Jugoslavenski i evropski avangardist Branko Ve Poljanski,” u Crkni glupane! Dolaze mudraci!, ed. Adam Ranđelović (Zagreb / Beograd: Srpsko narodno vijeće / Red Box, 2024), 339. Njezino tkanje je plod kompleksnih, višesmjernih razmjena koje historiografija često previđa upravo zato što nisu linearne niti jasno vidljive.
U tom smislu, naše, lokalne antiratne i dezerterske umjetničke prakse ne promatramo kao izolirane epizode povezane s određenom stilskom formacijom, nego kao fenomene čija se pojavnost ritmično intenzivira i povlači ovisno o zaoštravanju imperijalističkih politika i krizama kapitalističkog poretka. U tim se praksama prelamaju geopolitička pitanja, nasilje Države, mobilizacije, izbjeglištva i pokušaji umjetnika da pronađu vlastite – često krhke i privremene – modele otpora militarizaciji i ratu.
Ovdje predstavljena skica stoga nije puki pregled “marginalnog” područja umjetničke produkcije, nego pokušaj da se naznači mogućnost drukčije povijesti umjetnosti: povijesti koja ozbiljno uzima u obzir politički rad, ranjivost i materijalne uvjete iz kojih proizlaze antiratne strategije umjetnika. Takva se perspektiva danas, u novoj konjunkturi globalne militarizacije, čini aktualnijom nego što je to izgledalo prije samo nekoliko godina.
Naše se dade, a tu mislim na zagrebačku, beogradsku i ljubljansku pojavljuju tek nakon završetka Prvog svjetskog rata, u ranom poraću uslijed procesa normalizacije i reorganizaciji kulturnog polja u okviru nove Države SHS. Specifičnost njihove pozicije čine razlike u materijalnim uvjetima proizvodnje avangradne umjetnosti i potrebe za prekidom vizualnih režima buržoaske umjetnosti i otpora prema akademskim normama, a ne neposredna iskustava izbjeglištva, otpora mobilizaciji ili dezerterstvu koja su oblikovala cirišku dadu 1916. godine. Zbog toga cirišku dadu u ovom tekstu ne uzimamo kao formalni predložak avangardnih praksi u Jugoslaviji, nego kao historiografski model: kao primjer kako rat, mobilizacija, bijeg ili dezertiranje stvaraju specifične uvjete umjetničke proizvodnje koji se našem u lokalnom kontekstu pojavljuju u posve drukčijoj vremenskoj i političkoj konfiguraciji.
Naše dade rezultati su drugačijih povijesnih pritisaka od kojih su najvažnije otpor kapitalizmu2Pranjić, 343. i instrumentalizaciji umjetnosti u projektima kulturne homogenizacije unitarističke jugoslavenske Države. Najsnažiji i politički najartikuliraniji otpor tim zahtjevima dala je druga generacija avangradnih umjetnika okupljena i samoorganizirana u Udruženje umjetnika Zemlja. Udruženje Zemlja pojavljuje se krajem dvadesetih godina kao kolektiv koji prvi jasno artikulira vezu između umjetničke produkcije i materijalnih uvjeta života seljaštva, radništva i ljudi s margine društva. S prvom generacijom avangarde povezuje ih inzistiranje na estetskom prekidu i negaciji akademskih normi, a udaljava programski zahtjev za proizvodnjom slika koje će klasne sukobe učiniti vidljivim. Odatle proizlazi i specifičan karakter Zemljine angažiranosti: nije riječ o gesti eksperimenta, nego o pokušaju da se vizualna umjetnost stavi u službu analize društvenih odnosa: represivnih mehanizama Države i ekonomskog krajolika Kraljevine SHS / Jugoslavije. Premda rijetki, radovi s antimilitarističkom i dezerterskom ikonografijom u produkciji Zemlje djeluju kao simptom šire transformacije vizualne ideologije 1920-ih: oni anticipiraju formalne i političke postupke Nove stvarnosti i Groszov politički crtež, dok istodobno potvrđuju da antimilitaristički motivi nisu tek povremeni odjek već strukturna konstanta avangardnog promišljanja društvenih odnosa.
Postružnikova mapa linoreza Grafike (1934.) te Hegedušićeva slika izvedena u tehnici ulja i tempera na platnu Zeleni kadar (1928.) primjer su Zemljina antimilitarističkog vizualnog repertoara. Ti radovi ne prikazuju ratno nasilje samo kao iznimno stanje, nego kao kontinuirani instrument nadzora i prisile nad ljudima bez političke moći. Sljedeći odlomci stoga se usredotočuju na Zemlju kao na povijesni čvor u kojem se prvi put u hrvatskoj umjetnosti sustavno oblikuje vizualni jezik otpora militarizaciji, a time posredno i kapitalističkoj Državi.
Slika Zeleni kadar zauzima jedinstveno mjesto u međuratnoj moderni: riječ je o vjerojatno jedinoj angažiranoj slici toga razdoblja koja eksplicitno prikazuje ratne dezertere kao središnji motiv. Povijesno je vezana uz revolucionarnu 1917. i lokalnu refleksiju ideja proizašlih iz Oktobarske revolucije s jasnom agitacijom za rješavenjem seljačkog pitanja i provođenjem agrarne rerforme.3Slika Zeleni kadar motivski je vezana uz domobrane – dezertere s istočnog fronta koji su, potaknuti Lenjinovim dekretima i obećanjima o podjeli zemlje, zahtijevali socijalnu pravdu i provođenje agrarne reforme u Kraljevini Jugoslaviji. Povijesna istraživanja pokazuju da su tijekom ljeta 1918. činili ozbiljnu, dobro organiziranu oružanu skupinu od oko 50 000 dezertera, raspršenih po Petrovoj gori, Fruškoj gori, Hrvatskom zagorju i Papuku. Riječ je, dakle, o kompleksnom fenomenu u kojem se prepliću socijalno nezadovoljstvo, antiratni sentimenti, ali i elementi spontanog, nereguliranog nasilja.
Povijest vlasništva ove slike također je znakovita. Slika je do Krležine smrti visjela iznad njegova radnog stola — dar mladog Hegedušića piscu koji mu je u tim formativnim godinama pružao mentorsko usmjerenje i intelektualnu zaštitu. Ta blizina nije tek anegdotalna činjenica, nego pokazatelj duboke podudarnosti između Hegedušićeve vizualizacije seljačkog otpora i Krležina razumijevanja nasilja Države, klasnih antagonizama i položaja seljaka kao jedne od „marginalnih“ figura moderniteta. Zeleni kadar tako stoji na točki susreta literature i slikarstva, društvene analize i eklektičnog ikonografskog eksperimenta, u trenutku kada se u Zagrebu tek počinje formirati krug koji će ubrzo postati Udruženje umjetnika Zemlja.
Iako sam ranije više puta interpretirala ovu sliku — i sigurno ću joj se ponovno vraćati — promatranje kroz optiku dezerterstva otvara potrebu za novim iščitavanjem njezinih ključnih ikonografskih slojeva. Hegedušić ne prikazuje dezertere kao herojske figure otpora, nego kao aktere čija se pobuna odvija u zoni duboke socijalne frustracije i političke nepismenosti. Slika prikazuje tipične aktivnosti zelenih hajduka: pljačku, improvizirano provođenje „pravde“ kroz klasno motivirano nasilje. U nizovima breughelovskih, paralelnih radnji prepoznajemo i pljačku židovskog dućana, čime se otkriva prisutnost antisemitskih impulsa4Banac, Ivo. “,,I Karlo je o’šo u komite” Nemiri u sjevernoj Hrvatskoj u jesen 1918.” Časopis za suvremenu povijest 24, br. 3 (1992): 23-42. https://hrcak.srce.hr/209805 u ovoj pobuni. Uz to se pojavljuju prizori tučnjave, pijanstva te vješanja gojaznog kulaka, a svjedoče kako je socijalni bijes, usmjeren prema zemljišnim posjednicima, istodobno predstavljao politički artikuliran, ali i nekontroliran impuls.
Ono što se iz perspektive dezerterstva sada čini posebno važnim jest da se na slici, unatoč povijesnom predlošku, pojavljuju tek dva jasno prepoznatljiva dezertera, odjevena u vojnu uniformu, dok su svi ostali protagonisti zbivanja seljaci. Hegedušić time odlučno pomiče fokus: dezerteri nisu prikazani kao brojna, dominantna skupina, nego kao okidači serije socijalnih reakcija koje se odvijaju unutar seljačke zajednice. Njegova je pažnja usmjerena na društveni učinak njihova povratka, a ne na njih same.
Za razliku od Hegedušića, koji u Zelenom kadru prikazuje posljedice rata u socijalnom tkivu sela, Postružnikovi grafički listovi prožeti su motivima vojske, paradiranja, pohoda, gas maski i egzekucija te ulaze izravno u političku ikonografiju otpora vojnom aparatu. Ovi grafički listovi nisu prikazi ratnog heroizma i časne žrtve patriota; naprotiv, riječ je o subverzivnim vizualnim komentarima militarizma i moći Države. Privukao me je linorez Vojna parada, koji ne uprizoruje ceremoniju pobjede, nego praksu discipliniranja tijela – ritmiziranje pokreta, poništavanje individualne geste i pretvaranje tijela u ponavljajuće module kolektiva. Clarkovski rečeno, forma ovdje nije dekorativna, nego nositeljica društvene sile: ponavljajuće geometrije i ukočeni ritmovi nisu samo opis parade, nego vizualna ekvivalencija strukture autoritarnog poretka. Linorez je na neki način ironijski označen: umjesto spektakla moći vidimo prikaz podčinjenosti i poslušnosti, gotovo karikaturalne u svojoj repetitivnoj sinkroniji. Ovaj list kritički ogoljuje militarizaciju kao ritual, kao oblik javnog insceniranja državne sile bez transcendencije – bez ideje, bez patosa, bez smisla – samo gola, mehanička reprodukcija poretka.
Zemlji su, gledano iz vlastitog povijesnog horizonta, i Prvi i Drugi svjetski rat bili gotovo jednako udaljeni. Udruženje je osnovano 1929., a policijski zabranjeno 1935., što znači da se u njihovoj aktivnoj, institucionalnoj praksi — uz tek nekoliko iznimaka — rat ne pojavljuje kao dominantna preokupacija. Ipak, unutar Zemljina kruga formirala su se dva modela vizualizacije otpora ratu: Hegedušićev — narativan, eruptivan i usredotočen na trenutak odbijanja vojne obveze — i Postružnikov — tih, analitičan, gotovo dokumentaristički. Postružnikove Grafike ne funkcioniraju kao dopuna Hegedušićevu eklektičnom slikarskom programu, nego kao njegov ikonografski korelat, medijski i formalno prilagođen prikazu strukturnog nasilja koje je manje vidljivo od nasilja ratnih dezertera, ali jednako duboko određuje živote marginaliziranih skupina.
Međutim, Zemljina se praksa nije ugasila s administrativnom zabranom. U djelima Zemljaša kasnih tridesetih godina ponovno nalazimo radove s antiratnom tematikom posvećene Španjolskom građanskom ratu, čime je upravo ta generacija angažiranih umjetnika u Jugoslaviji inaugurirala antifašističku umjetnost otpora u okviru hrvatske moderne.
Upravo ti, “postzemljaški” radovi Zemljaša označavaju prijelaz iz socijalno-analitičke faze međuratne angažiranosti prema otvorenom političkom pozicioniranju pred nadolazećom katastrofom. U tom smislu, međuratne aktivnosti Zemljaša anticipiraju razvoj antifašističke vizualne kulture uoči i tijekom Drugog svjetskog rata, kada se umjetnička praksa transformira u oblik političke intervencije i kulturnog otpora fašističkoj okupaciji zemlje.
O tim ćemo se procesima — o njihovim ikonografskim modalitetima, političkim funkcijama i kontinuitetima s međuratnim angažmanom — detaljnije baviti u sljedećem nastavku.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2025. godinu.
LITERATURA:
Banac, Ivo. “‘I Karlo je o’šo u komite’: Nemiri u sjevernoj Hrvatskoj u jesen 1918.” Časopis za suvremenu povijest 24, br. 3 (1992): 23–42. https://hrcak.srce.hr/209805.
Pranjić, Kristina. “Jugoslavenski i evropski avangardist Branko Ve Poljanski.” In Crkni glupane! Dolaze mudraci!, ur. Adam Ranđelović, 339. Zagreb / Beograd: Srpsko narodno vijeće / Red Box, 2024.
Vukobratović, Nikola. “‘Dni narode varoši i sela, ujedini se!’: Radnički i socijalistički pokret u Zagrebu i Hrvatskoj od osnivanja do dolaska na vlast.” In Problem umjetnosti kolektiva: slučaj Zemlja, ur. Ivana Hanaček, Vesna Vuković i Ana Kutleša, 24–34. Zagreb: BLOK, 2019.
Prelog, Petar. “Udruženje umjetnika Zemlja (1929–1935) i umjetničko umrežavanje.” Život umjetnosti 99, br. 2 (2016): 28-39. https://hrcak.srce.hr/180254
