Kuje i drolje. Diskurs o ženama i seksualnosti u izvedbama scena Forum kazališta

Forum kazalište specifična je podvrsta političkog kazališta. Kako je, osim na Brechtovoj teoriji epskog teatra i vlastitim promišljanjima njegova utemeljitelja Augusta Boala, bazirano na idejama Pedagogije potlačenih[1] Paola Freirea, Kazalište potlačenih moglo bi se odrediti kao praxis – cjelina teorijski promišljenog djelovanja – za razliku od aktivizma, kao djelovanja bez teorijske baze, ali i verbalizma, čiste teorije bez djelovanja, prema Freireu podjednako problematične prakse. Osnovne teorijske postavke Kazališta potlačenih, a onda i Forum kazališta kao jedne od pripadajućih tehnika, mogle bi se tako pronaći u temeljnoj ideji dijaloga, otvaranja prostora djelovanja i promišljanja toga djelovanja onim osobama i zajednicama koje su izložene opresiji. Za razliku od prakse koju Freire snažno kritizira, u kojoj se “prosvijećeni” članovi zajednice postavljaju kao vođe koji će masama protumačiti njihovu situaciju i odvesti ih u “bolje sutra“ novog sistema, Boal kroz Kazalište potlačenih internalizira Freireovu ideju otvaranja prostora u kojem sami potlačeni mogu isprobavati revoluciju. Voditelji/ce radionica i facilitatori/ce izvedbi (džokeri/ce) otvaraju taj prostor i daju mu konture.

Forum kazalište nastalo je sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća. Augusto Boal je svoje ideje o kazalištu razvijao u Brazilu u vrijeme diktature, u situaciji gdje su on i njegovi sunarodnjaci bili direktno

Kazalište potlačenih na scenu postavlja priču u kojoj se prikazuju konkretni oblici tlačenja: vojna i policijska represija, eksploatacija tvorničkih radnika, patrijarhalni ustroj i podčinjavanje žena, rasna diskriminacija. Takva bi se scena prikazivala publici bez razrješenja, i prekidala u trenutku kada se protagonist ne uspije izboriti za sebe. Istinsko kazalište potlačenih tek tada počinje: kormilo preuzima publika koja ulazi u ulogu protagonista isprobavajući na pozornici moguće ideje borbe protiv tlačenja

potlačeni od države koja je u suradnji s kapitalističkim moćnicima sprovodila represiju kroz vojsku i policiju. Istovremeno, jedino kazalište dostupno u Brazilu u to vrijeme bilo je europsko, bijelo kazalište, koje je prikazivalo u narodu nepoznate situacije, i to jezikom i manirama koji su bili udaljeni, strani, nedohvatljivi; kada bi netko i dobio (financijski i fizički) pristup kazalištu, teško bi ga razumio, ukoliko nije pripadao eliti koja se školovala u Europi i sjevernoj Americi. Način prezentacije događaja u klasičnom kazalištu, s temeljnom idejom izazivanja katarze kod publike (kao što će Boal, oslanjajući se na Brechta kasnije pisati u svojoj kritici Aristotelove Poetike), pogodovao je održavanju statusa quo. Naposljetku, publika je bila (kao što i inače jest u klasičnom kazalištu) jasno odijeljena od pozornice, čime se dodatno povećavao jaz između onih vladajućih (bilo u političkom, ekonomskom ili kulturnom smislu) i onih potlačenih. Svi navedeni elementi potaknuli su Boala da u potpunosti promijeni pristup kazalištu, te stvori sustav kazališnih tehnika koji je razvijao i dopunjavao do kraja života, ali i koji je predao u svijet bez ikakva inzistiranja na autorskim pravima da ga dalje proučava i nadograđuje. Svoj je sustav nazvao kazalištem potlačenih.

Osnovne ideje kazališta potlačenih bile su duboko ukorijenjene u marksističko promišljanje eksploatacije, kao i u Pedagogiju potlačenih Paula Freira, koji je u isto vrijeme razrađivao svoju revolucionarnu filozofiju odgoja. Freire smatra kako je jedini način da se provede revolucija taj da vođe (kao i učitelji) prihvate narod (kao i učenike) isključivo kao ravnopravne partnere koji imaju znanja o sebi i svijetu, kako bi do novih saznanja (i društvenih ustroja) došli kroz komunitarizam. Svi će drugi pristupi ili nastaviti perpetuirati tlačenje ili jednostavno zamijeniti uloge tlačitelja i potlačenih, pritom ne intervenirajući u sustav koji tlačenje omogućuje. Ideja oslobođenja od tlačenja, rušenje sustava, bila je osnovni ideal koji je vodio i Boala. U tom smislu, kazalište potlačenih na scenu postavlja priču u kojoj se prikazuju konkretni oblici tlačenja: vojna i policijska represija, eksploatacija tvorničkih radnika, patrijarhalni ustroj i podčinjavanje žena, rasna diskriminacija. Takva bi se scena prikazivala publici bez razrješenja, i prekidala u trenutku kada se protagonist ne uspije izboriti za sebe. Istinsko kazalište potlačenih tek tada počinje: kormilo preuzima publika koja ulazi u ulogu protagonista isprobavajući na pozornici moguće ideje borbe protiv tlačenja.

Savjetovalište protiv nasilja djece i mladih Luka Ritz prepoznalo je edukativni potencijal Boalova kazališta potlačenih kao dobru metodu rada s djecom i mladima. Prilagođavajući pojedine aspekte edukativnoj ulozi, članovi/ce Forum grupe Luka Ritz već šest godina izvode u školama različite scene, dok Marija Šimoković Sikavica i ja vodimo radionice za učenike/ce, studente/ice, nastavnike/ce i stručne suradnike/ce. U tih smo šest godina imali/e stotinjak izvedbi, petnaestak različitih scena u više desetaka osnovnih i srednjih škola u Zagrebu. Iako su proces rada i ideje koje su dolazile iz publike gotovo uvijek pozitivno iznenađivale i nastavnike/ce i nas, u ovom ću tekstu analizirati dvije scene u kojima se proces nije odvijao na način koji smo očekivali. Radi se o scenama koje se fokusiraju na odnos prema ženskom tijelu i seksualnosti. Ono što me na ovom mjestu posebno zanima jest diskurs koji su članovi/ice publike, u najvećem broju učenici/e osnovnih i srednjih škola, ali i neki studenti/ce, te nastavnici/e koristili u govoru o scenama (tako da će njihovi iskazi biti preneseni doslovno), a potom i veza koja postoji između tog diskursa i djelovanja ili nedjelovanja pri rješavanju problema.

Iako su proces rada i ideje koje su dolazile iz publike gotovo uvijek pozitivno iznenađivale i nastavnike/ce i nas, u ovom ću tekstu analizirati dvije scene u kojima se proces nije odvijao na način koji smo očekivali. Radi se o scenama koje se fokusiraju na odnos prema ženskom tijelu i seksualnosti. Ono što me na ovom mjestu posebno zanima jest diskurs koji su članovi/ice publike, u najvećem broju učenici/e osnovnih i srednjih škola, ali i neki studenti/ce, te nastavnici/e koristili u govoru o scenama, a potom i veza koja postoji između tog diskursa i djelovanja ili nedjelovanja pri rješavanju problema

Pritom, razmatranje diskursa primjenjujem i na meta-planu, u skladu s teorijom i praksom Freirea i Boala. Komuniciranje činjenica o životu i svijetu učenika/sudionica/publike ne smije biti otuđeno od tog života i svijeta: moj odabir registra kao voditeljice/džokerice, ali i istraživačice svjesno fluktuira, kako bi s jedne strane iskomunicirao moj kulturni kapital koji mi pruža legitimaciju pisanja o, a s druge otvorio prostor raspravi iznutra, koju pokušavam učiniti uključujućom ne samo na izvedbama, već i u teorijskim tekstovima.

Prva se scena zvala Školske kuje. Protagonistica, Kiki, jedan dan u razredu doznaje kako je njezina profilna slika, u haljini i cipelama s vjenčanja na kojem je nedavno bila, dospjela na Facebook stranicu Školske kuje. Stranica je posvećena ismijavanju “drolja” iz škole i posve je javna, pa su ispod fotografije i zafrkavanja njezinih kolega iz razreda i uvredljivi komentari potpuno nepoznatih ljudi. Njezina najbolja prijateljica Lana suosjeća s njom, ali ne zna kako joj pomoći. Kiki je jako pogođena komentarima, i za pomoć se obraća i majci, no ni ona ne zna što napraviti. “Valjda te uče nešto u toj školi”, reći će ona Kiki dok u žurbi navlači kaput i odlazi na važan sastanak u svoju privatnu ordinaciju. Njezini razredne kolege ne misle da se nešto pretjerano strašno dogodilo, iako Kiki nastavlja i idućih dana dobivati uvredljive komentare, a cijela situacija smanjuje njezino samopoštovanje i čini je sve povučenijom.

U drugoj sceni (koja se u dvjema različitim verzijama igrala za učenike/ce završnih razreda osnovne škole i srednjoškolce/ke) iz virtualnog prostora selimo u kvartovski parkić / noćni klub. Tri prijateljice, Nika, Maja i Lucija, izlaze van. Maja je nedavno prekinula s dečkom i ovo joj je prvi izlazak nakon prekida. Proteklih se tjedana preko Facebooka dopisivala sa zgodnim dečkom iz višeg razreda kojega susreće u izlasku. Nika je oduševljena, Lucija malo manje – čula je da je “kreten”. Karlo je (u parku / u disku) sa svojim prijateljem. Pokazuje mu na “plavušu u sredini s kojom se već neko vrijeme dopisuje”. Prijatelj ga nagovara da joj priđe i da je zbari – treba se dokazati. Karlo prilazi Maji, pričaju/plešu, sve je super. Kada Maju prijateljice pozovu da nazdrave za Lucijin rođendan, na trenutak se razdvajaju. Karla prijatelj ismijava zbog “neuspjeha”, te se on vraća po Maju odlučniji nego prije. Kada ponovno krenu plesati Maji prestaje biti ugodno njegovo dodirivanje, te se krene izmicati iz njegova zagrljaja. U tom izvlačenju Karlo se spotakne i padne, što izazove smijeh Majinih prijateljica – bijesan i posramljen okomi se na djevojke, a kada Maja stane u njihovu obranu, opali joj šamar.

Obje su scene nastale, direktno ili indirektno, iz iskustava mladih. Scena Školske kuje nastala je u trenutku kada se slijegala medijska prašina oko slučaja Vinkovačke drolje, a prije nego što su takve stranice na Facebooku svojom brojnošću otupile oštricu šoka i sposobnost za empatiju, dok je Parkić (u verziji Disko) direktno nastao kao priča iz iskustva srednjoškolaca/ki, sudionika/ca Škole ljudskih prava, u organizaciji Centra za mirovne studije. Na pitanje džokerice (facilitatora/ice izvedbe) prepoznaju li scenu kao nešto što se može dogoditi danas i ovdje, obje scene publika ocjenjuje kao realne: bez imalo sustezanja prepoznaju ih kao dio svojih iskustava – slične su se situacije događale pojedincima/kama iz publike. Na pitanje vide li u sceni neki problem, javljaju se prve sumnje: iako se u Parkiću uglavnom šamar prepoznaje kao problem, čule su se i drugačije perspektive. “Problem je što je krenula, pa onda odustala”, “Problem je što je provokativno plesala, navlačila ga” itd. Kod Školskih kuja još se češće javljaju sumnje pri definiranju problema. “Treba vidjeti je li stvarno drolja”, “Ako se tako slikala, normalno da će je ismijavati”. Kako bismo specifičnost ovih reakcija stavili u kontekst, potrebno je napomenuti da ni u jednoj drugoj sceni, pred različitim publikama, nije bilo nedoumica oko definiranja problema. U samo bi se nekoliko sekundi prepoznavala diskriminacija, lažno optuživanje, vršnjačko nasilje, mobing – čak i u situacijama u kojoj su uobičajene uloge moći izokrenute.

U ovim dvjema scenama nitko ne pita antagoniste zašto to rade. Gotovo kao da se negira bilo kakva individualna mogućnost djelovanja antagonista: oni postaju impersonalna, apstraktna kazna za bivanje ženom koja je izašla iz proizvoljno postavljenih okvira. “To ti se dogodi kad se tako ponašaš”. U oba slučaja se samo tlačenje, prepoznato čak i kada izostane želja da se pomogne, percipira kao da stoji u direktnoj uzročno-posljedičnoj vezi s ponašanjem protagonistice

Ukoliko je problem i prepoznat na načelnoj razini (”Vrijeđanje nikad nije u redu, bez obzira na sliku”, “Ne smije nitko lupiti nekog drugog”), stvari se kompliciraju poslije pitanja koje džoker postavlja publici nakon definiranja tko su tlačitelji, a tko potlačeni: želimo li pomoći potlačenoj? I u ovom se slučaju pokazuje specifičnost ovih tema: u našem iskustvu, naime, jedine situacije u kojima odgovor na ovo pitanje nije bio jednoglasno i emfatično “da” bile su ove dvije priče. Jedan četvrti razred srednje škole jednoglasno je odbio raditi na bilo kakvom rješenju u Školskim kujama: konsenzus je i dječaka i djevojčica iz razreda da problema nema jer “si je [protagonistica] sama kriva”. “Ukoliko se oblači kao drolja, dobila je što je zaslužila”. U jednom osmom razredu grupa od dvadesetak dječaka (i jedne djevojčice), gotovo trećina publike, također je odbila pokušati raditi na rješenjima: na pitanje žele li pomoći protagonistici eksplicitno su odbili, ponovivši isti argument. Iako su ove situacije ekscesi i nisu reprezentativne za uobičajene reakcije publike, u većini izvedbi ovih dviju scena dolazi do vrlo grubog i optužujućeg odnosa prema protagonistici.

Naime, kada scena nakon prvog promatranja krene iznova, publika je može prekinuti i postaviti pitanje, dati uputu ili pak zamijeniti nekog od likova u priči. Pitanja koja protagonistica, nakon pretrpljenog šamara ili cyberbullyinga, sluša iz publike su “Zašto si se tako slikala?”, “Dal’ ti misliš da si nešto posebno zgodna?”, “Zašto si plesala s njim i divila mu se frizuri?”, “Zašto si obukla minicu?”, “Trebala si ga odmah odbiti”, “Koliko si popila?”. Međutim, Karlu, tlačitelju, gotovo nikada nitko ne postavi niti jedno pitanje.

U drugim scenama ovakva je situacija anomalna. U slučaju bilo kakvog nasilja u školi, diskriminacije, ruganja i vrijeđanja, takvim se pitanjima publika uglavnom obraća antagonistima, tlačiteljima. “Ti misliš da si bolja od drugih samo zato što imaš Iphone?”, “Zašto si ga lažno optužio da je ukrao novce?”, “Daj pogledaj prvo sebe prije nego što vrijeđaš druge!”, “Zašto to radiš?”. U ovim dvjema scenama nitko ne pita antagoniste zašto to rade. Gotovo kao da se negira bilo kakva individualna mogućnost djelovanja antagonista: oni postaju impersonalna, apstraktna kazna za bivanje ženom koja je izašla iz proizvoljno postavljenih okvira. “To ti se dogodi kad se tako ponašaš”. U oba slučaja se samo tlačenje, prepoznato čak i kada izostane želja da se pomogne, percipira kao da stoji u direktnoj uzročno-posljedičnoj vezi s ponašanjem protagonistice, ili kako je rekao jedan učenik osmog razreda na izvedbi Školskih kuja – “To je sudbina”.

Ovo je posebno zabrinjavajuće u trećoj verziji Parkića/Diska. Ta je scena igrana za studente/ice različitih fakulteta sveukupno desetak puta. Likovi su stariji, u ranim dvadesetima, i na studiju. Maja je prekinula s dečkom i prošli je vikend na nekom tulumu upoznala Karla, u međuvremenu su izašli na dejt i dogovorili ponovni susret u klubu. Karlo je potpuno uvjeren da je večeras večer kada će je odvesti kući. Nakon što se na plesnom podiju između Maje i Karla kemija rasplamsa, Karlo je nagovara da ode s njim kući. Maja jest zainteresirana za seks s Karlom, ali večeras je Luciji rođendan, i želi večer provesti s prijateljicama. Karlo je sve agresivnije nagovara, počinje je i povlačiti za ruku, te se Maja istrgne i uzrujano pobjegne u WC. Karlo krene za njom, te je gurne u WC kabinu i siluje.

Kao što su u ovoj sceni likovi odraslije verzije likova iz scena Parkić i Disko, i publika je pokazivala “odraslije verzije” istih predrasuda. Iako nije bilo problema u prepoznavanju seksualnog nasilja, bilo je kod njegova imenovanja. Tek bi opetovanim postavljanjem pitanja džokerice, netko uspio zaustiti riječ “silovanje”. Ponekad bi se, prije imenovanja glavnog problema, čuo i poznati komentar – “problem je što ga je navlačila, zavodila, a nije htjela s njim”. Matrica koju smo prepoznali/e kod publike u osnovnim i srednjim školama ponavljala se i u ovom slučaju: Karlo gotovo nikada nije morao odgovarati na pitanja iz publike, njegovu su motivaciju uglavnom podrazumijevali, a poneko bi mu pitanje uputili tek na ponovljeni poticaj džokera. Maja je, s druge strane, od početka interakcije s publikom bila pod povećalom: kako se obukla, koliko je popila, zašto je s njim plesala. Identična pitanja kojima je bila podvrgnuta mlađa verzija Maje pred mlađom publikom.

U svim četirima scenama sporadično su sudjelovali i “odrasli”: nastavnici i profesori, stručne službe škola, voditelji drugih radionica. Njihove reakcije posebno su zanimljive. Dok u svim ostalim scenama odrasli gotovo nikada ništa ne komentiraju, prepuštajući igru djeci, ove ih scene često navedu na reagiranje. Tako smo od razrednice jednog osmog razreda kao odgovor na pitanje koji je problem u sceni Parkić čuli komentar “to što se ona neprimjereno ponaša”. Od ravnateljice osnovne škole kao zaključak izvedbe iste scene čuli smo “da se lijepo vidi kako su i jedno i drugo krivi”. Na izvedbi Diska jedan je srednjoškolski profesor emfatično napao Maju zbog načina na koji se ponaša i oblači, jer “će se onda takve stvari i dogoditi”, dok je jedan voditelj radionice usmjerene prema ljudskim pravima na pitanje “gdje je problem u sceni” odgovorio “u tome što je prvo krenula, pa onda odustala”, referirajući se na Majino plesanje s Karlom. Na izvedbi Školskih kuja, iz publike je došao prijedlog da se Kiki obrati razrednici. Stvarna razrednica jednog od razreda iz publike prihvatila je ući u scenu u ulozi Kikine nastavnice. Započela je razgovor s traženjem rješenja za skidanje slike sa stranice, ali je ubrzo spontano prešla u napad na protagonisticu: “Eto što se dogodi kad se tako slikaš! Što imaš nositi minice i štikle!” – i sama je bila iznenađena vlastitom reakcijom.

Gotovo jedina publika kod koje nije bilo nikakvih naznaka okrivljavanja žrtve, (niti u Školskim kujama niti u Disku), bila je publika u odsjeku Doma za odgoj djece i mladeži te Doma za mušku djecu i mladež u kojem su smješteni maloljetnici koji su tamo upućeni zbog krivičnih djela.

Izvedbe ovih scena polučile su i razne pozitivne rezultate. Raspravljalo se o principu pristanka, oko toga kako u bilo kojem trenutku reći “ne”; publika je nudila veliki broj rješenja, osnaživala protagonisticu, priskočila joj u pomoć iz uloge prijateljica, iz uloge Karlova prijatelja propitivala je njegovo razumijevanje situacije i nastojala ga smiriti. Međutim, posebnost ovih četiriju scena upravo je u ranije nabrojanim sumnjama publike. Prva izvedba Diska odigrala se na kraju radionice održane tijekom Škole ljudskih prava sa srednjoškolcima/kama iz cijele Hrvatske, proizašla je direktno iz njihovih priča te koincidirala s raspravom koja je bila aktualna kroz cijeli program škole – onom o bivanju “droljom”. Epitet drolje u njihovim je očima bila najgora uvreda koju možete uputiti nekoj djevojci. Složile su se kako se nikad ne bi družile s droljama, da se njihove prijateljice optuži da su drolje branile bi ih, ali ukoliko bi se uspostavilo da su ‘stvarno drolje’ – ne bi im više bile prijateljice. One same nikada ne bi mogle biti optužene da su drolje, jer one to jednostavno nisu, to im je nezamislivo. Drolje su uvijek Druge.

Važno je bilo primijetiti kako se sam diskurs o “droljama” razlikovao od njihova življenog iskustva. Iste one srednjoškolke koje su bile najglasnije u osudi “droljaste” odjeće (poput minica i dekoltea – iako nikad nisu uspjele odrediti točnu granicu kratkoće te minice ili dubine dekoltea, a niti odrediti tko je taj tko ta pravila postavlja), nosile su minice i dekoltee na toj istoj izvedbi. Iste osnovnoškolke koje su govorile kako je Kiki sama kriva kada stavlja slike na Facebook, imaju na stotine vlastitih svima dostupnih slika, dapače, to se postavlja kao uvjet za njihovu popularnost. A ista publika koja efektivno brani djevojkama da kažu “da” jer su onda drolje, brani im i da kažu “ne”, jer onda samo izazivaju i “dogodit će im se” nešto ružno. No kada se diskurs o nečemu i razlikuje od realne situacije, on itekako utječe na konstrukciju i razumijevanje društvene stvarnosti. U situacijama u kojima učenici govore pred svojim razredom, češće će odabirati teme i iskazivati stavove koje doživljavaju kao općeprihvaćene u društvu, kao što odabir učenika na radionici da “školu” prikažu kroz teške torbe, dosadu, napor, monotoniju, nerijetko više govori o tome kako je u društvu općeprihvaćeno govoriti o školi, nego kako je oni zaista doživljavaju. U tom je svjetlu podjednako zabrinjavajući diskurs – o “drolji” kao najvećoj uvredi, o podijeljenoj krivici za nasilje, odabiranje pasivnog impersonalnog oblika kada se o tom nasilju govori – kao i radnje koje iz tog diskursa slijede (ispitivanje žrtve, nuđenje rješenja kroz diskurs zabrane: nemoj izlaziti, nemoj piti, nemoj nositi minicu, nemoj se fotografirati, nemoj stavljati svoje fotografije na internet, nemoj se predomisliti itd.), a posebno su zabrinjavajuće radnje koje se zbog tog diskursa nisu dogodile. U scenama Parkić ili Disko, rješenja su iznimno rijetko bila poziv policiji ili razgovor s roditeljima; ako bi netko to i spomenuo, ili džokerica pitala za načelno mišljenje publike o takvom rješenju – prevladavao bi otpor.

Posebno su zabrinjavajuće radnje koje se zbog tog diskursa nisu dogodile. U scenama Parkić ili Disko, rješenja su iznimno rijetko bila poziv policiji ili razgovor s roditeljima; ako bi netko to i spomenuo, ili džokerica pitala za načelno mišljenje publike o takvom rješenju – prevladavao bi otpor. U Školskim kujama također se rijetko sugeriralo rješenje razgovora s razrednikom/com. Razlozi eksplicitnog odbijanja bili su sram, osjećaj vlastite krivnje, ideja da je u pitanju nešto što moraju rješavati sami. No čak više od eksplicitnog odbijanja određenog rješenja, zabrinjavaju situacije u kojima se spomenuta rješenja ne bi ni pojavila u ideji (a takva je bila većina izvedbi)

U Školskim kujama također se rijetko sugeriralo rješenje razgovora s razrednikom/com. Razlozi eksplicitnog odbijanja bili su sram, osjećaj vlastite krivnje, ideja da je u pitanju nešto što moraju rješavati sami. No čak više od eksplicitnog odbijanja određenog rješenja, zabrinjavaju situacije u kojima se spomenuta rješenja ne bi ni pojavila u ideji (a takva je bila većina izvedbi).

Iz analize diskursa odigranih scena, kao i intervencija koje su iz njih proizašle, vidljivo je kako metoda kazališta potlačenih nudi jedinstvenu mogućnost promatranja direktne interakcije između razgovora o problemu i djelovanja. U ovim je slučajevima ta interakcija osvijetlila konkretne mehanizme funkcioniranja formacija i praksi koje se rječnikom feminističke kritike društva nazivaju kulturom silovanja. Diskurs o ženskoj seksualnosti, općeprihvaćeni koncept “drolje”, te korištenje impersonalnog oblika u govoru o nasilju, koji pretpostavlja da ono proizlazi iz ponašanja žrtve, direktno proizvode društvo u kojem se aktivno onemogućuje rješavanje problema rodno uvjetovanog nasilja. Ono se čak može i prepoznati, ali jedini se način reagiranja vidi u modifikaciji žrtvina ponašanja. Ukoliko ne napravi “sve” da se izbjegne naći u takvoj situaciji, zaslužuje svoju sudbinu. A to “sve” pomiče se svakom mjerom predostrožnosti i postaje u potpunosti neuhvatljivo, čineći nasilje neizbježnim.

U prepoznavanju tih mehanizama leži i mogućnost rješenja: aktivan pristup već u osnovnim školama kroz edukativne radionice koje će biti usmjerene na transformaciju diskursa o ženskom tijelu, objektivizaciji, pravu na pristanak i odbijanje, kao i kritička analiza medija i poruka koje se kroz njih šalju. Ipak, kazalište potlačenih pokazuje da je problem mnogo dublji, te da se takvi stavovi javljaju kako među nastavnicima, tako i među roditeljima.

Nemali broj tekstova i istraživanja, naime, upozorava na snažnu neokonzervativnu tendenciju u našem društvu, koja se ispoljava kako kroz donošenje ili zaustavljanje određenih zakonskih mjera i uredbi (od prijetnje gubitka stečenih reproduktivnih ženskih prava, preko zaustavljanja provedbe građanskog i cjelovitog zdravstvenog odgoja u školama), tako i kroz određeni govor o mjestu i vrijednosti “žene”. Kroz analizu diskursa o ženskoj seksualnosti, te seksualnom i rodno uvjetovanom nasilju skovan je termin “kultura silovanja” koji je prvenstveno razvijen za potrebe odgovora na neokonzervativni pokret u Americi. Kako su sam ovaj pokret, njegov sustav vrijednosti i strategije djelovanja uvezeni iz globalnog centra u poluperiferiju na kojoj se nalazi i Hrvatska, tako i koncept kulture silovanja nalazi svoje mjesto u razumijevanju društva, posebice seksualnog nasilja nad ženama i djevojčicama. Analiza diskursa o ženskoj seksualnosti i rodno uvjetovanom nasilju u scenama Kazališta potlačenih nudi nam kontroliranu simulaciju procesa koji se događaju u svijetu. Ono što ta simulacija razotkriva jesu direktne uzročno-posljedične veze između određenih diskurzivnih praksi – korištenja termina poput “drolja”, pasivnog oblika u govorenju o nasilju, izostanka jezičnih znakova empatije – i djelovanja – ispitivanja žrtve, a ne nasilnika, manjeg broja ponuđenih rješenja, usmjerenosti rješenja na kontrolu ponašanja žrtve, te izostanka rješenja koja bi problem podigla na društvenu razinu uključivanjem društvenih institucija – od obitelji, preko škole, do policije.

Bilješke

[1] Iako je službeni prijevod na hrvatski jezik pedagogija obespravljenih, u tekstu se koristi termin potlačeni iz više razloga. Prijevod Freirove knjige objavljen je nakon što se izraz Kazalište potlačenih u jeziku već doboko uvriježio, dok je portugalski termin oprimido značenjski puno sveobuhvatniji i bliži hrv. riječi potlačeni nego li obespravljeni.

Literatura

Boal, Augusto. 1975. Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. (U engleskom prijevodu dostupno kao “Theatre of the oppressed”)

Boal, Augusto. 2009. Igre za glumce i ne glumce. Zagreb: Hrvatski centar za dramski odgoj. (prijevod Jasna Šojer i Tena Šojer)

Bourdieu, Pierre. 1977. Outline of a Theory of Practice. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press

Bourdieu, Pierre. 1984. Distinction: a Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, Mass: Harvard University Press.

Bourdieu, Pierre. 1991. Language and Symbolic Power. Cambridge, Mass: Harvard University Press.

Freire, Paulo. 2002. Pedagogija obespravljenih. Zagreb: Odraz – Održivi razvoj zajednice. (prijevod Sanja Bingula)

Gee, James Paul, i Michael Handford. 2012. The Routledge Handbook of Discourse Analysis. London: Routledge.

Krušić, Vlado et. al. 2008. “Ne raspravljaj, igraj!” – Priručnik Forum-kazališta. Zagreb: Hrvatski centar za dramski odgoj

Mills, Sara, i Louise Mullany. 2011. Language, Gender and Feminism: Theory, Methodology and Practice. Abingdon, Oxon: Routledge.

Schutzman, Mady, Jan Cohen-Cruz. 1994. Playing Boal: Theatre, Therapy, Activism. London: Routledge.