Afektivnost bez istorije: postkolonijalna estetika i depolitizacija sećanja
Tajlandski film Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010) redatelja Apichatponga Weerasethakula dominantno se analizira kroz afektivnu i postkolonijalnu teoriju. Takva čitanja proizlaze iz eksperimentalnih estetskih strategija filma, koje nastoje izbjeći kolonijalnu reprezentaciju, te njegove prigušene političke dimenzije. Autorica teksta kritički čita i film i njegove dominantne interpretacije, pokazujući kako one pridonose depolitizaciji povijesnih sukoba i državne moći te brisanju klasne perspektive.
Film Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (2010) tajlandskog režisera Apičatponga Virasetakula (Apichatpong Weerasethakul) pozicionira se kao jedan od značajnijih filmova novije postkolonijalne eksperimentalne kinematografije – ujedno je i prvi tajlandski film koji osvaju kansku Zlatnu palmu. Apičatpongova kinematografija poslednjih decenija postaje nezaobilazan predmet analize postkolonijalne teorije filma, te njoj bliske kulturalne analize.
Snimljen u okviru multiplatformskog projekta Primitive, smeštenog u severoistočni Tajland, region obeležen krvavom antikomunističkom vojnom represijom, film je zamišljen kao eksperimentalno propitivanje odnosa filmske reprezentacije i historiografije. Pored nesumnjivo originalnog Apičatponogovog stila – odnos zvuka i slike je najzanimljiviji aspekt njegove estetike – upravo politička pozadina filma otvara prostor za interpretacije i aproprijacije unutar nekoliko isprepletenih teorijskih struja postmoderne kulturalne analize, čineći ga poljem artikulacije njenih ključnih pojmova i vizuelnih politika.
Iako afektivni i postkolonijalni pristupi filmu teže da prevaziđu kolonijalne režime reprezentacije insistiranjem na telesnosti, materijalnosti slike i alternativnim oblicima vizuelnog prikazivanja, nastojaću da pokažem njihove unutrašnje protivrečnosti. Kroz kritičko čitanje dominantnih interpretacija filma Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, ukazaću na to kako estetike afektivnosti, neprozirnosti i etnografskog odnosa prema Drugom, uprkos deklarativnom antikolonijalnom potencijalu, doprinose depolitizaciji istorijskih antagonizama time što političku represiju prevode u registre senzacije, memorije i ontološke razlike, odvajajući ih od društvenih, klasnih i institucionalnih odnosa moći.
Uncle Boonmee: Filmski narativ i problem historiografije
Žanrovski najčešće kategorizovan kao nadrealni spori film (slow cinema) etnografskog karaktera, Uncle Boonmee je delo krajnje oskudne naracije, u kojem se kauzalni razvoj radnje redukuje u korist dugih meditativnih sekvenci, statične kamere i asocijativnog povezivanja prizora. Već sam naslov, Ujka Bunmi koji se priseća svojih prošlih života, sugeriše da film nije usmeren na rekonstrukciju istorijskih događaja, već koristi telesnost kao arhiv prošlosti, memorije i potisnutih istorija.
Ujak Bunmi boluje od bolesti bubrega i povlači se na svoje seosko imanje, u ruralni Isan, gde se o njemu brinu njegova rođaka i mladi laoski migrant − prekogranični radnik. Nedugo nakon što upoznamo Bunmija, shvatamo da nećemo čuti priču o njegovoj ličnoj istoriji, direktno vezanoj za ratnu istoriju Isana, jer su štura prisećanja terminalno bolesnog Bunmija isuviše nepouzdan materijal za rekonstrukciju istorijskih događaja te težine. Reditelj ovde kao da sugeriše da gledalac nema pravo na pristup takvoj istoriji ili da mu ona nije obećana samim prisustvom kamere na lokalitetu.
Već pri početku filma Apičatpong otkriva svoj historiografski metod: regionalnom iskustvu tajlandskog severoistoka moguće je pristupiti samo kroz prizmu animizma. Bunmiju i ukućanima okupljenim na večeri pridružuju se duh njegove supruge Huaj, a potom i njegov davno nestali sin Bunsong, koji se pojavljuje u obliku bića prekrivenog krznom sa crvenim svetlećim očima – jedan od takozvanih „majmunolikih duhova‟. Bunsong otkriva da je cela džungla oko imanja prepuna duhova poput njega – aluzija na potisnutu istoriju antikomunističkog nasilja i stradanja komunista u Isanu.1Aluzija se odnosi na antikomunističku kampanju u Tajlandu tokom Hladnog rata, naročito na nasilje nad osumnjičenima za komunističku aktivnost u ruralnim oblastima tokom 1960-ih i 1970-ih. Severоistočna regija Isan bila je jedno od važnih područja sukoba između Komunističke partije Tajlanda (CPT) i državnih snaga, koji je eskalirao nakon 1965. godine. Tokom ovog perioda država je, pored vojske i policije, podržavala i različite antikomunističke paravojne i mobilizacijske strukture, među kojima su bili i takozvani „seoski izviđači“ (Village Scouts). Neočekivano ukidanje granice između životinjskog i ljudskog podstiče Bunmija na refleksiju. U sceni pražnjenja drenažne kesice, Bunmi dolazi do zaključka da je terminalno stanje u kojem se njegovo telo nalazi kazna za to što je kao lokalni kolaborator – najverovatnije u okviru paravojne strukture ili takozvanih seoskih „izviđača‟ – učestvovao u ubijanju svakoga za koga bi se posumnjalo da je komunista. Bunmijeva sposobnost da „prizove‟ prošle živote u isto vreme otvara i zatvara pitanje istorijskog sećanja. Istorija se priziva, ali nikad ne može biti rekonstruisana.
Ostatak filma potpuno napušta bilo kakvu linearnu radnju. Film je ispresecan nadrealnim epizodama koje nisu direktno povezane sa glavnom pričom. Kamera prati Bunmija i njegove ukućane kroz džunglu, u kojoj ih sve vreme posmatraju misteriozna majmunolika bića crvenih očiju. Prirodni i natprirodni elementi služe kao indeksni trag krvave prošlosti. U animizmu tajlandskog severa postmoderna kategorija asamblaža nalazi izraz: u filmskom prikazu ukidaju se sve ontološke i hijerarhijske razlike između ljudskog, neljudskog, organskog i neorganskog u novim nestabilnim heterogenim konfiguracijama.2Mario Vrbančić, Senka Božić-Vrbančić, „Filmski dodir: interkulturalno haptičko i dekolonizacija misli‟, Journal of Literature, Culture and Literary Translation, No. 2 – Year 8 – 06/2018 Multiple Exposure, 10.15291/sic/2.8.
Na kraju filma narativ se fragmentira i prelazi u montažnu sekvencu fotografija i arhivskih vizuelnih materijala, koji evociraju političku istoriju Isana. Apičatpong ovde kombinuje dokumentaciju i fikciju. Na fotografijama su prikazane pomenute animističke figure i uniformisani mladići, koji ih vežu i provode. Hibridni stil vizuelnog prikazivanja ovde služi kao paravan za političku pozadinu: preplitanje animističko-mitološkog registra i reprezentacije državne ili institucionalne moći.3O istoriji Komunističke partije Tajlanda, njenom razvoju tokom Hladnog rata i uključivanju etničkih manjina u njen okvir videti: Chris Baker, „An Internal History of the Communist Party of Thailand“, Journal of Contemporary Asia 33, br. 4 (2003): 510–541; Ian G. Baird, „Becoming Marxist: Ethnic Hmong in the Communist Party of Thailand“, u: Matthew Galway and Marc H. Opper (eds.), Experiments with Marxist-Leninism in Cold War Southeast Asia, The Australian National University, Canberra, 2022. Dok film svojim trajanjem daje samo povremene i suptilne aluzije na istoriju regiona, poslednja sekvenca stvara sukob između afektivne i arhivske slike, kao dva suprotstavljena filmska registra.
Dominantne interpretacije Apičatpongove kinematografije
Dominantne interpretacije Apičatpongove kinematografije okupljaju se oko dva međusobno povezana pojma koji su ujedno oblikovali savremenu postkolonijalnu teoriju filma: materijalnosti slike i kulturne drugosti (the cultural other). Oba se u filmu Uncle Boonmee izvode iz specifičnog tipa filmske slike – afektivne, nereprezentacione slike.
Afektivna paradigma: telo kao mesto politike
Polazište gotovo svih uticajnih interpretacija Apičatpongove kinematografije predstavlja knjiga Laure U. Marks The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (1999).4Devedesetih godina teorija filma prolazi kroz paradigmatski zaokret od dominantne psihoanalitičke i aparatus teorije (kombinacija Altiserove teorije ideološkog aparata, Lakanove psihoanalize i marksizma) ka pristupima usmerenim ka afektu, otelovljenosti, globalizaciji i postkolonijalizmu – takozvani post-teorijski period (the post-Theory period), ili period nakon dominacije velike Teorije – u filmskim studijama. Do perioda kasnih 90-tih, postkolonijalna teorija na nivou humanističkih i kulturalnih studija (Edvard Said, Homi K. Baba, Gajatri Čakravotri Spivak) je već ušla u zrelu fazu i sada se njena tematska čvorišta – migracija i dijasporičko iskustvo, transnacionalni identiteti, memorija i trauma, interkulturalni susreti, otelovljeno i čulno iskustvo – prenose u domen pokretne slike. Ovaj susret teorijskih tradicija Laura U. Marks, kao jedna od ključnih figura na njihovom preseku, oblikuje novim pojmovnikom i, pre svega, metodološkim okvirom za proučavanje pokretne slike. U središtu njene teorije interkulturalnog filma stoji pojam haptičke slike, odnosno ideja da slika nije isključivo vizuelno prikazivačko sredstvo, već površina na kojoj se kondenzuju utisci različitih čula. Nasuprot optičkoj slici, shvaćenoj kao mesto udaljenog posmatranja i kontemplacije, haptička slika poziva gledaoca na telesni odnos prema filmu. Marks polazi od pretpostavke da različite kulture različito organizuju ljudski senzorijum, zbog čega čula predstavljaju „mesto gde kultura dotiče telo‟. 5 Laura U. Marks, The Skin of The Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Duke University Press, Durham and London, 2000, str. 201, 206.
U Apičatpongovom filmu ovaj princip prepoznaje se u načinu na koji kamera često napušta funkciju informisanja o objektu i umesto toga se zadržava na njegovoj površini: na telima, pejzažima, teksturama prostora i predmetima. Slika ne vodi gledaoca ka jasnom značenju, već proizvodi osećaj sa-prisustva (co-presence)6Pojam sa-prisustva (co-presence) vezan je za fenomenološki orijentisanu tradiciju teorije filma (Vivian Sobchack, Laura U. Marks i dr.), koja estetsko iskustvo filma razume kroz odnos „tela filma“ i otelovljenog iskustva gledanja. U ovoj perspektivi, film se ne shvata samo kao reprezentacija objekta ili nosilac značenja koje treba dešifrovati, već kao iskustvo koje se izražava kroz sopstvenu perceptivnu dimenziju, analognu telesnom iskustvu. Kod Laure Marks ova se ideja razvija kroz razumevanje filmske slike kao materijalne površine i „kože filma“, odnosno kroz naglašavanje njene čulne i taktilne dimenzije. sa onim što prikazuje. Upravo ta promena odnosa prema slici za Marks predstavlja potencijal interkulturalnog filma: istorijska iskustva koja nisu dostupna kroz dominantne režime reprezentacije mogu opstati kao telesni, čulni i afektivni tragovi.
Interes na ovaj način postavljene teorije je deklarativno antikolonijalni. Prema Lauri Marks, zadatak interkulturalne slike nije da istoriju učini potpuno vidljivom i dostupnom, već da otvori prostor za one oblike iskustva koji su izmakli dominantnim režimima reprezentacije. To je moguće upravo zato što sećanja nisu sačuvana samo u narativima i dokumentima, već i u telesnim, čulnim i afektivnim registrima koji mogu opstati izvan zvaničnih istorijskih zapisa. Interkulturalni film – nastao u susretu kulturnih tradicija oblikovanih asimetričnim odnosima kolonijalizma, migracije i dijaspore – zato problematizuje granice onoga što može biti prikazano i spoznato. Ako tela u sebi nose istorijske tragove, onda se ovaj film oslanja na lične, idiosinkratične narative kao mesta kroz koja kolektivne istorije postaju dostupne. Vremenska dimenzija ovakvog filma proizlazi iz načina na koji udaljeni događaji dospevaju u sadašnjost preko tela posmatrača, čija je uloga oživljavanje izgubljenih slika.7Laura U. Marks, The Skin of The Film, str. 53. Filmsko gledalaštvo Laura Marks zato razume kao afektivnu razmenu između dva tela.
Laura Marks tako vidi specifičnu ulogu postkolonijalnih i egzilnih filmskih stvaralaca. Naime, oni ne bi trebalo da pokušavaju da prikažu svoju kulturu u njenoj pređašnjoj formi celovitosti, niti da pruže neometan pristup artefaktima otrgnutim iz kulture porekla. Reč je o tome da se ne pristane na prevođenje u registar znanja dominantne kulture. Takav postupak bi, prema Marks, značio ponovno prihvatanje epistemoloških okvira kolonijalne reprezentacije. Uloga interkulturalnog eksperimentalnog filma je da svojom nečitljivošću publici oblikovanoj zapadnim vizuelnim režimima, koji teže transparentnosti, reprezentaciji i potpunoj spoznatljivosti Drugog, kreira izvesnu dozu frustracije kao novog modusa estetskog iskustva.8Isto, str. 58. Ovde Laura Marks deli zamisao sa Eduardom Glisanom (Édouard Glissant), koji „pravo na neprozirnost‟ (le droit à l’opacité; right to opacity) razume kao otpor kolonijalnom zahtevu za potpunom spoznatljivošću i transparentnošću Drugog.9Videti: Édouard Glissant, Poetics of Relation, The University Of Michigan Press, 2010; naročito poglavlje „For Opacity‟. Ovakva teorija privileguje filmske forme koje kroz formalnu eksperimentaciju pokušavaju da artikulišu manjinska, migrantska i dijasporska iskustva koja ne pripadaju u potpunosti nijednom kulturnom prostoru.10 Mario Vrbančić, Senka Božić-Vrbančić, „Filmski dodir‟. Umesto reprezentacije kolektivne istorije kroz šire društveno-istorijske narative, naglasak se pomera ka ličnom čulnom sećanju, telesnom iskustvu i fragmentarnim oblicima pamćenja. Individualna percepcija tako postaje mesto kroz koje se pristupa kolektivnim istorijama.11 Laura U. Marks, The Skin of The Film, str. 62. Neprozirnost slike zato nije samo estetska strategija, već pokušaj promene samog odnosa gledaoca prema filmu: umesto spoznaje i distance, gledalac je pozvan na telesni susret sa slikom, kroz koji bi se otvorila mogućnost drugačijeg, dekolonijalnog načina mišljenja, izvesno prevođenje kroz subverziju.12Mario Vrbančić, Senka Božić-Vrbančić, „Filmski dodir‟. Regionalno imaginarno postavljeno je kao granica koja se neprestano pregovara između „tela filma‟ i „gledaočevog tela‟: prostor afektivne bliskosti, ali i distanca prema onome što izmiče potpunoj spoznaji.
Filipa Lovat (Philippa Lovatt) koristi teoriju haptičkog iskustva i afekta Laure Marks da pokaže da Apičatpongovi filmovi proizvode sećanje kao telesni, čulni događaj, nešto što se ne predstavlja gledaocu, već što gledalac fizički oseća kroz sliku i zvuk. Njena interpretacija fokusira se na materijalnost zvuka, na „teksturu‟ koju prisustvo zvuka ostavlja na slici, i na gledaočevu sinestetičku recepciju filma. Tragajući za onim etničkim kod Apičatponga, Lovat ističe „centralnost zvuka u životima onih koji žive blizu džungle, gde se animizam naširoko praktikuje‟.13 Philippa Lovatt, „’Every drop of my blood sings our song. There, can you hear it?’: Haptic sound and embodied memory in the films of Apichatpong Weerasethakul‟, The New Soundtrack 3.1 (2013), str. 73. Severoistočni Tajland tako postaje prostor studija akustičke antropologije: film se posmatra kao mesto u kojem se regionalna iskustva nakupljaju u slikama i zvučnim kulisama, koji funkcionišu kao nosioci lične, a tek posredno i kolektivne istorije.
Upravo ovde postaje vidljiva granica afektivne paradigme. Njena historiografija kolektivno čini dostupnim pre svega kroz njegove afektivne i senzorne tragove, dok politički i društveni odnosi koji su oblikovali tu istoriju ostaju izvan fokusa analize. Kolektivna istorija tako postaje dostupna prvenstveno kao fragmentirano afektivno iskustvo regionalnog i etničkog. „Teorija gledalaštva zasnovana na empatiji i bliskosti, koja istovremeno uvažava drugost, predstavlja značajan odmak od (okulocentričnih) psihoanalitičkih pristupa koji su donedavno dominirali studijama filma.‟14 Isto, str. 75. Politička istorija tretira se kao utisnuta u tela, pejzaže i zvučne prostore. No, upravo u pokušaju da se kulturni imaginarijum etnički šarenolikog Isana zaštiti od kolonijalnog pogleda, istorijski odnosi moći koji su taj imaginarijum proizveli postaju potisnuti: politički sukob zamenjuje se afektivnim iskustvom, a klasni sukob i državni odnosi moći nestaju iza jezika memorije, afekta i ontološke različitosti.
Etnografski film i politika drugosti
Depolitizacija istorijskog u afektivnoj filmskoj teoriji neposredno se nastavlja u tumačenjima Apičatpongove kinematografije kao etnografskog filma. U ovom kontekstu, afektivnost igra ulogu iskustva radikalne drugosti. Tako, Isak Marero-Giljamon (Isaac Marrero-Guillamón) političnost Apičatponogvih filmova pronalazi u njihovoj sposobnosti da utišane istorije učine prisutnim pomoću afekta. Marero-Giljamon film Uncle Boonmee klasifikuje kao etnografski film unutar šireg polja vizuelne antropologije, uz argument da Apičatpong proširuje i redefiniše ovo polje tako što navodi antropologiju da napusti reprezentaciju u korist produktivnijeg fokusa na ono što umetničko delo radi, a ne šta označava.15Isaac Marrero-Guillamón, „The Politics and Aesthetics of Non-Representation: Re-Imagining Ethnographic Cinema with Apichatpong Weerasethakul‟, Antípoda Revista de Antropología y Arqueología, October 2018. Fokus na slikama kao „događajima”, pripisuje im izvestan vitalizam, što je posve u skladu sa afektivno-teorijskim tumačenjima. Od interesa su ovde „alternativne ontologije‟ „nedovoljno reprezentovanih Drugih‟. I ovde se istorija pojavljuje kao senzorno prisustvo: subalterni nije politički subjekt, već afektivni trag, koji bi gledalac trebalo telesno da iskusi preko površine multisenzorne slike.
Ovde me zanima promišljanje ovih višestrukih prisustva kroz prizmu Deridine „politizacije‟ duhova i pitanja učenja kako da govorimo sa drugima. Kroz čitav opus Virasetakula kao kontinuirani (iako latentni) tekst provlači se zaobilazno suočavanje sa vojnom represijom komunističkih pobunjenika na severu zemlje između 1960-ih i ranih 1980-ih godina. Njegovi filmovi stvaraju gostoljubive prostore u kojima se mogu prizvati duhovi utišane prošlosti, a zajedno sa njima mogu progovoriti i subalterni narativi. U tom smislu, njihova nenametljiva jednostavnost može da zavara: ovi filmovi su zapravo monumentalni u svojoj ambiciji da u sebe prime sve i svašta. […] [Njegovi filmovi] sistematski istražuju subalterna iskustva i utišane istorije Tajlanda, te se suptilno suprotstavljaju hegemonijskim nacionalnim narativima.16Isto
Prema Marero-Giljamonovoj analizi glavno pitanje koje Uncle Boonmee otvara nije kako prikazati istoriju političkog nasilja, već kako film proizvodi alternativnu ontologiju, gde duhovi, animistička folklorna bića, migrantsko radništvo, seljaci, predstavljau različite oblike telesnog bivstvovanja. Klasni i politički antagonizmi nisu, dakle, organizacioni princip filmskog sveta, već postaju deo estetskog iskustva kulturne i ontološke razlike. Depolitizacija se ovde odvija kroz estetizaciju kulturne drugosti, a koja ukida mogućnost dijalektičkog odnos prema drugome.
Dejvid Teh (David Teh) pruža retku protivtežu ovim čitanjima, kritikujući „upadljivo ahistorijske kontemplacije njegovih dela‟, njihovu tendenciju da „skliznu u mistifikaciju i (spiritualnu i kulturalnu) egzotizaciju‟.17David Teh, „Itinerant Cinema The Social Surrealism of Apichatpong Weerasethakul‟, Third Text, Vol. 25, Issue 5, September, 2011, str. 595-596. On ovu tendenciju prepoznaje delimično i kod samog Apičatponga, možda kao posledicu izbegavanja političkih neprilika sa tajlandskom cenzorskom komisijom. Teh primećuje da, iako reditelj jasno prati putokaz savremene umetnosti, koja se „intenzivno okrenula etno-političkim temama, usvajajući i kritički preispitujući etnografske načine predstavljanja‟, u potrazi za „etničkom drugošću utkanom u nacionalni imaginarijum Tajlanda‟, njegov pristup istoriji i kulturi je namerno neprobojan i dvosmislen.18 Isto, str. 603, 604, 605. Tehovim rečima, Apičatpongova kinematografija crpi materijal iz topografije koju „odlikuju očigledne klasne i etničke dimenzije: ona je prostor mobilne, ali uglavnom nekvalifikovane i nedovoljno obrazovane ruralne radne snage‟. 19Isto, str. 607.
Ovo prepoznajemo već u tome što se radnja filma većim delom odvija na Bunmijevom imanju, gde u pozadini vidimo ljude koji obrađuju njegovu zemlju. Bunmi na samom početku filma upoznaje svoju rođaku sa laoskim migrantskim radnicima (Jai i Tong) i tu nam je usputno skrenuta pažnja na migrantsku radnu snagu na periferiji tajlandskog ekonomskog sistema. U Apičatpongovim filmovima, radnici_ice su neizostavni deo priče ili, često, samo deo njenog pejzaža. Takođe, neretko se nalaze u poziciji glumaca_ica. Veći deo njegovih filmova angažuje neprofesionalne izvođače_ice, pogotovo ljude iz lokalnih zajednica u Isanu. On ih često bira zbog njihovog životnog i telesnog iskustva te veze sa prostorom, a ne zbog glumačke tehnike. Samo njihovo prisustvo daje filmu semi-dokumentarnu dimenziju. Tako i kroz ovu interpretaciju postaje vidljiva granica etnografskog pogleda, gde, opet, prisustvo tela postaje dokaz autentičnosti, dok društveni odnosi koji se kroz tu telesnost reprodukuju ostaju netematizovani.
Taj se postupak reprodukuje već na formalnom nivou slike: u fokusu je bolesno Bunmijevo telo – ritualne radnje nege tela, umor, sporo disanje – čije se propadanje pojavljuje kao deo jedinstvenog animističkog poretka filma, usled čega se istorijsko i klasno nasilje premešta iz registra političkih odnosa u ontološki registar, gde se naturalizuje kao svojstvo samog sveta. Istovremeno, sličan postupak može se prepoznati i u odnosu reditelja prema lokalitetu i ljudima čije prisustvo pred kamerom funkcioniše kao garant neposrednog pristupa marginalnom i subalternom iskustvu.
Ipak, Teh staje u odbranu Apičatpongove političke ambivalentnosti, koju vidi donekle i kao žanrovski determinisanu, kao manir nadrealizma.
Bilo bi pogrešno Apičatponga jednostavno svrstati u ovu genealogiju regionalnog otpora. […] Njegovi likovi i teme uglavnom ne predstavljaju ni jednu ni drugu poziciju, već istovremeno obe: isprepletenost identiteta koja onemogućava njihovo svođenje na jedinstvenu etničku ili političku pripadnost. U zemlji čije je stanovništvo oblikovano složenim i nejasnim etničkim poreklom, i u kojoj su društveni sukobi i danas jednako izraženi, ova strateška ambivalentnost ima presudan značaj, jer omogućava da se sećanja pojedinaca i zajednica oblikuju uglavnom izvan posredovanja monolitnog patriotizma koji obično uokviruje javno iskustvo. 20 Isto, str. 601-602.
Iako kritičan, Teh ipak pokušava Apičatpongovu poetiku da afirmiše unutar savremene tajlandske umetnosti.
Granice i protivrečnosti postkolonijalne estetike
Intenzitet, afektivna slika i gubitak istoričnosti
Prigušena politička dimenzija Apičatpongovog eklektičnog audio-vizuelnog stila, njegova „politika kamuflaže‟21Isto se, u tom smislu, može razumeti kao strategija koja konvergira sa depolitizacijom istorije Tajlanda u okviru preovlađujućih teorijskih promišljanja njegove kinematografije. Utoliko je Uncle Boonmee jasan primer sprege između filmske forme i načina na koji se ona konceptualizuje, te ukazuje na podudarnost između filmskog postupka prevođenja političkih protivrečnosti u registar afektivnog i telesnog – gde je sećanje fragmentirano i lično, a dimenzija kolektiviteta osujećena samom umetničkom formom – i diskursa unutar kojeg se taj postupak naknadno afirmiše kao politički radikalan.
Afektivna dimenzija filma u postkolonijalnom interkulturalnom filmu shvaćena je kao prostor materijalnosti filma, odnosno, kao materijalni, vidljivi trag traume, a „koža filma‟ o kojoj Laura Marks govori nije samo metafora za proživljeno čulno iskustvo, već teza da je filmska slika mesto empatičke identifikacije sa drugim u formi gledalaštva. Afektivni obrt (affective turn) 90-ih godina u filmsku teoriju unosi shvatanje da je gledalaštvo pred-subjektivno, te se odvija na nivou čiste neposrednosti, na kojem agentnost pripada afektima, kao autonomnim nosiocima društvenih sila. U afekt-teoriji telo je ključ za razumevanje moći i ideologije.22Brian Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham & London, 2002. str. 42. Političko se ovde posmatra kao nešto što izranja iz individualiziranog čulnog doživljaja stvarnosti, iz kojeg je subjektivnost prvobitno isključena. Dakle, kada se afekti uzimaju kao sredstvo teoretisanja društvenih odnosa, kako je ovde slučaj, to dolazi po cenu razumevanja njihovih antagonizama, istorijskog uslovljavanja, klasnih odnosa, institucionalnih oblika nasilja: intersubjektivna razmena afektivnog istrgnuta je iz sfere posredovanja i očišćena od političke ekonomije. U teoriji afekta politika je mikropolitika, a njena teorijska okosnica je slika kao mesto vizualizacije afektivnog potencijala postmodernog tela.23Isto, str. 44. Slika ima ideološku funkciju autentifikacije individualnog afektivnog iskustva liberalne subjektivnosti. Ukoliko se afekt-teorija može posmatrati kao revitalizovanje materijalnosti u širem kontekstu postmoderne kulturalne kritike i humanistike, utoliko tu samo može biti reči o materijalnosti mimo istorijskih procesa, bez pitanja o tome koje to strukture proizvode materijalne uslove unutar kojih se javljaju svi ti različiti oblici drugotvorenja (othering), činjenja nevidljivim, utišanim, odsutnim, do kojih je, naročito u etnografski motivisanim umetnostima, stalo. Radi se o materijalnosti kao telesnosti i afektivnosti, ali ne o društvenim odnosima iz istorijsko-materijalističke perspektive.
Iako se među afekt-teoretičarima insistira da se ne želi ukinuti dimenzija kolektiviteta, već da se ona nastoji utemeljiti na inter- i pred-subjektivnom, te da je afekt kolektivan jer je „zarazni“ (infectious) nekomunikativni osećaj, koji se deli i prenosi s tela na telo, problem ostaje u tome što delimo afekt, ali ne i istorijski svet koji bi se njime opisao.
Sve to pokazuje kako je interpretacijama Apičatponga zajedničko to što političnost filma traže u afektivnom intenzitetu slike. Time se istoričnost zamenjuje intenzitetom, pa pitanje više nije šta istorijski procesi proizvode, već šta telo oseća. Frederik Džejmson (Frederic Jameson) predstavlja gotovo obrnutu poziciju u odnosu na afekt-teoriju i na njoj zasnovane filmske teorije. On odnos afekta i istorije razmatra spram horizonta postmodernosti kao kulturne logike kapitalizma. Za njega postmodernizam nije epoha pojačane afektivnosti, već epoha u kojoj dolazi do gubitka istoričnosti, a što je u direktnoj vezi sa onim što on prepoznaje kao fenomen slabljenja afektivnosti u postmodernoj kulturi.24Frederic Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham, 1997. str. 19. Džejmson, zapravo, pojam afekta koristi u potpuno suprotnom smislu u odnosu na afekt-teoriju. Pojmovno zahvaćen kroz paradigmu spoljašnjeg i unutrašnjeg, vezanu za subjektivnost kasnog modernizam, afekt je za njega centralni pojam kritike ahistoričnosti. Džejmsonovski afekt je model razumevanja unutrašnjeg života moderne subjektivnosti; slika je njegova artikulacija na površini realnog. Utoliko je odnos afektivno-unutrašnjeg i slikovno-spoljašnjeg razumljen kao dijalektičan. Ovako shvaćen afekt Džejmson suprotstavlja „intenzitetima‟, koji su, zapravo, pojmovno bliži onome što afekt-teorija misli pod afektom. Intenzitet više ne izražava istorijski oblikovanu subjektivnost. Postmoderna kultura se tako, prema njemu, odlikuje „odsustvom dubine‟ (depthlessness), što je propraćeno fragmentiranjem subjektivnosti, koje se, potom, nadomešćuje nagomilavanjem intenziteta na površini vidljivog; i to je osnovna formalna karakteristika postmoderne: „čudno kompenzatorno i dekorativno ushićenje‟25Isto koje nalazi utočište u nostalgičnom filmu. Iz te perspektive, pitanje političnosti filma Uncle Boonmee nije stvar intenziteta koje njegova haptička slika proizvodi, već upravo onoga što njome nije izraženo – društvene protivrečnosti i agentnost subjektivnosti unutar njih.
Umetnik kao etnograf: problem distance
Džejmsonova kritka cilja na to da demonstrira razgradnju istorijskog mišljenja u postmodernom kontekstu u kojem kapitalizam proizvodi kulturu intenziteta i vizuelno-neposrednog. Hal Foster razmatra poziciju umetnika kao proizvođača unutar iste kulturne logike. U tekstu Umetnik kao etnograf Foster izlaže kritiku etnografskog obrta u savremenoj umetnosti. Kod Fostera, gubitak istoričnosti nije samo problem estetske reprezentacije, već problem same pozicije iz koje umetnost proizvodi kritiku društvenih odnosa, konkretno načina na koje umetnička praksa pokušava da artikuliše potisnute i marginalizovane oblike iskustva, ostajući uključena u institucionalne okvire savremene umetnosti. Osvrćući se na Džejmsona, u kontekstu „rata na levici“ oko toga da li postmodernizam i dalje nosi progresivni i kritički potencijal, ili, pak, prevagu odnose njegovi reakcionarni elementi26Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1996. str. 206., Foster otvara pitanje ko proizvodi takve estetske forme – iz kojih ekonomskih i institucionalnih odnosa.
U savremenoj umetnosti, Foster locira vraćanje primitivističke fantazije nadrealističke avangarde u formi liberalnih diskusija o kulturnom Drugom. Parolom „I mi smo primitivci!‟, nadrealisti žele da prigrle Drugost zbog njenog subverzivnog potencijala, povezujući kulturnog Drugog sa nesvesnim. Na terenu postkolonijalne interkulturalne umetnosti nadrealistička fetišizacija Drugosti prevodi se u pojmove kulturnog Drugog, subalternog, marginalnog, a ulogu nesvesnog, kao prostora otpora kolonijalnoj racionalnosti, preuzima afektivnost.
Za nadrealiste primitivno nikad nije moglo biti previše blizu; za fašiste je ono uvek bilo preblizu. Tako je sredinom 30-ih godina 20. veka, u trenutku političke reakcije u Evropi i pobuna u kolonijama, pitanje Drugog za Evropljanina, kako na levici tako i na desnici, postalo pitanje odgovarajuće distance.27 Isto, str. 213.
Potreba za ukidanjem distance, za potpunom identifikacijom je postkolonijalna, uistinu postmoderna.28 Isto, str. 216. Uloga gledaoca u postkolonijalnom interkulturalnom filmu je zamišljena takvom da se distanca ukine na telesnom, afektivnom nivou. Sa druge strane, zadatak je filmadžije da osujeti refleksivni model gledalaštva kroz upotrebu tehnika koje bi „kulturne Druge“ učinile neprozirnima (opacité), te njihove istorije nepristupačnim onim epistemološkim okvirima koji su ih tradicionalno činili predmetima zapadnog znanja, arhiviranja i reprezentacije.
Postkolonijalni diskurs nasleđuje pregovaranje oko ispravne distance spram kulturnih Drugih, i to, kako Foster primećuje, u vidu triangulacije između antropološkog učesnika-posmatrača, njegove matične kulture i kulture koja se proučava.29 Isto, str. 214. Ovakva postkolonijalna preplitanja dodatno su zakomplikovala antikolonijalne konfrontacije, smatra Foster. 30 Isto, str. 209.
Ulogu umetnika kao etnografa Hal Foster tumači povezujući Benjaminovu figuru umetnika kao proizvođača sa Fanonovom interpretacijom dijalektike gospodara i roba. Foster ovde traga za dubljom vezom između institucionalne uloge umetnika, ekonomije umetničke produkcije i kolonijalnih aspekata umetničkog prikaza:
Tu, u ponovnom preoblikovanju dijalektike gospodara i roba, on [Fanon] razlikuje tri faze u obnovi nacionalnih kultura. Prva nastaje kada domorodački intelektualac usvaja kulturu kolonijalne sile. Druga započinje kada se taj intelektualac vraća domorodačkim tradicijama, koje ima tendenciju da tretira egzotično (budući da je često socijalno udaljen od njih), kao mnoštvo „mumificiranih fragmenata“ folklorne prošlosti. Konačno, treća faza započinje kada taj intelektualac, sada učesnik u narodnoj borbi, pomaže u oblikovanju novog nacionalnog identiteta kroz aktivni otpor kolonijalnoj sili i kroz savremeno ponovno kodiranje domorodačkih tradicija. I ovde je, takođe, reč o pitanju odgovarajuće distance, ali ona je sada obrnuta i postavljena iz perspektive Drugog: kako uspostaviti distancu ne samo prema kolonijalnoj sili, već i prema nativističkoj prošlosti? Kako obnoviti nacionalnu kulturu koja nije ni neokolonijalna ni auto-primitivistička?31 Isto, str. 216.
Foster dijalektičku poziciju Fanonovog domorodačkog intelektualca prepoznaje u umetniku-etnografu i vezuje je pre svega za umetničku produkciju na lokalitetu (site-specific work), analizirajući institucionalni i ekonomski okvir proizvodnje. Umetnik-etnograf stavlja sredstva finansiranja i benefite zapadnih kulturnih institucija na raspolaganje subverzivnoj umetničkoj praksi. Umetnost koja nastaje kroz saradnju sa lokalnim zajednicama direktno zavisi od finansiranja zapadnih kulturnih institucija, međunarodnih fondacija, muzeja i kulturnih programa, koji lokalno, marginalno i autentično potencijalno pretvaraju u kulturni kapital, a subverzivni potencijal etnografske umetnosti usmeravaju ka ekonomskim interesima institucija koje je finansiraju. Tako, istorija i identitet zajednice postaju deo globalnog sistema kulturne produkcije i cirkulacije. Umetničke tehnike maskiranja, kroz insistiranje na pravu kulturne drugosti na neprozirnost, kako Fosterova analiza implicira, same po sebi ne predstavljaju nužno otpor ovoj dominaciji, već, naprotiv, rezultiraju u kooptaciji i preusmeravaju umetnika, koji prema fanonovskom modelu ostaje na drugom stadijumu kulturne obnove – na egzotizaciji i fetišizaciji vlastite kulture.
Rođen u severoistočnom gradu Kon Kenu, Apičatpong je nakon studija arhitekture u Tajlandu nastavio obrazovanje u SAD, gde je završio master studije filma na Školi umetničkog instituta u Čikagu. David Teh ističe da on, za razliku od mnogih međunarodno afirmisanih tajlandskih umetnika svoje generacije, nakon povratka u zemlju svoju praksu čvrsto ukorenjuje u lokalnom kontekstu, kako tematski tako i produkcijski. Međutim, ta ukorenjenost istovremeno počiva na specifičnoj poziciji umetnika oblikovanog globalnim umetničkim obrazovanjem: Tajland kasnih devedesetih, obeležen „nedovršenom modernizacijom‟ i posledicama regionalne finansijske krize, Apičatpongu se ukazuje kao „zlatni rudnik‟ priča, odnosno kao prostor dostupnih lokalnih narativa i iskustava koje može preoblikovati kroz eksperimentalne filmske prakse. Teh smatra da Apičatpongov odnos prema kulturnom i istorijskom nasleđu Tajlanda ne podrazumeva samo mogućnost jeftine produkcije, već i dugotrajan dijalog sa određenim mestom i ljudima koji ga nastanjuju.32David Teh, “Itinerant Cinema”, str. 597. Međutim, upravo ta dvostruka pozicija — ukorenjenost u lokalnom istorijskom iskustvu i istovremena uključenost u globalni sistem umetničke cirkulacije — čini Apičatponga figurom umetnika-etnografa u Fosterovom smislu.
S obzirom na to, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives ukazuje na unutrašnje protivrečnosti savremenog interkulturalnog filma. Estetičke strategije za izbegavanje kolonijalnim režimima reprezentacije (afektivna percepcija, neprozirnost i odbijanje transparentnosti izraza) istovremeno brišu istorijsku i političku dimenziju artikulacije iskustava koja prizivaju. Filozofija koja oblikuje film – alternativna ontologija Isana, ahistorijski materijalizam – čine da se politička represija pojavljuje kao afektivni trag utisnut u pejzaž, tela i sećanja, brišući istoriju društvenog, de facto klasnog sukoba. Time se odnos prema kulturnom Drugom kreće u pravcu afektivne, empatičke identifikacije gledaoca, dok pitanje političke i klasne solidarnosti ostaje zatvoreno individualizacijom pozicije gledaoca. Iz Fosterove analize vidi se kako subverzivni potencijal neprozirnosti i pregovaranja oko „ispravne distance‟ lako može postati reakcionaran, te umesto prekida sa kolonijalnim režimima reprezentacije lako zapada u proizvodnju novih, estetizovanih formi iste kolonijalne logike reprezentacije koja se želi ukinuti, onda kada se pitanje umetničke reprezentacije kulturne Drugosti odvoji od istorijskih i materijalnih odnosa unutar kojih se ona praktikuje. U tom smislu, i sâm Apičatpong – kao umetnik-etnograf čija se site-specific produkcija o Isanu finansira i plasira kroz zapadne festivalske i institucionalne mreže – predstavlja primer strukturne protivrečnosti pozicije koju Foster analizira. Dijalektička napetost između kritičke ambicije prevazilaženja dominantnih režima reprezentacije i institucionalne uključenosti unutar koje se umetnička praksa proizvodi predstavlja mesto na kojem se odlučuje o subverzivnom potencijalu pozicije umetnika-etnografa: u slučaju Apičatponga napetost se razrešava u pravcu afektivne estetizacije koja neutrališe upravo one istorijske i klasne sadržaje koje bi trebalo da artikuliše.
Literatura
Brian Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham & London, 2002.
Chris Baker, „An Internal history of the communist party of Thailand‟, Journal of Contemporary Asia, 33:4, 510-541, DOI: 10.1080/00472330380000311
David Teh, „Itinerant Cinema The Social Surrealism of Apichatpong Weerasethakul‟, Third Text, Vol. 25, Issue 5, September, 2011, str. 595–609.
Frederic Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham, 1997.
Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, 1996.
Ian G. Baird, „Becoming Marxist: Ethnic Hmong in the Communist Party of Thailand‟, u: Matthew Galway and Marc H. Opper (eds.), Experiments with Marxist-Leninism in Cold War Southeast Asia, The Australian National University, Canberra, 2022.
Isaac Marrero-Guillamón, „The Politics and Aesthetics of Non-Representation: Re-Imagining Ethnographic Cinema with Apichatpong Weerasethakul‟, u: Antípoda Revista de Antropología y Arqueología, October 2018, DOI:10.7440/antipoda33.2018.02
Laura U. Marks, The Skin of The Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Duke University Press, Durham and London, 2000.
Mario Vrbančić, Senka Božić-Vrbančić, „Filmski dodir: interkulturalno haptičko i dekolonizacija misli‟, Journal of Literature, Culture and Literary Translation, No. 2 – Year 8 – 06/2018 Multiple Exposure, 10.15291/sic/2.8, DOI: 10.15291/sic/2.8.lc.6
Philippa Lovatt, „‘Every drop of my blood sings our song. There, can you hear it?’: Haptic sound and embodied memory in the films of Apichatpong Weerasethakul‟, The New Soundtrack 3.1 (2013): 61–79
DOI: 10.3366/sound.2013.0036
Filmovi:
Apichatpong Weerasethakul, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010
Apichatpong Weerasethakul , Phantoms of Nabua (Short), 2009
Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2026. godini.
