Umjetnost kao sredstvo politizacije
Građanska umjetnost svojim individualiziranim pristupom proizvodnom procesu, konceptom umjetničke autonomije i metodama rada odvojenima od baze, za razliku od progresivnih umjetničkih praksi, ne predstavlja dio kolektivnih emancipatornih društvenih borbi. O nužnosti ponovne demokratizacije i decentralizacije kulturnog polja i njegovoj politizaciji u kontekstu šireg internacionalnog lijevog pokreta, ulozi građanske umjetnosti u reprodukciji i reprezentaciji kapitala i historijskim primjerima progresivnog umjetničkog djelovanja, te posljedicama liberalizacije kulturne proizvodnje na radne i životne uvjete umjetnika, posebice umjetnica, razgovarale_i smo s Ivanom Hanaček, članicom kustoskog kolektiva [BLOK].
Posljednja ekonomska kriza i tzv. mjere štednje rezultirale su reduciranjem javnih sredstava namijenjenih umjetničkoj proizvodnji. Na koji se način otežavanje procesa proizvodnje odrazilo na umjetničku produkciju i rad kulturnih institucija?
Budžet za kulturu smanjuje se još od kraja mandata HDZ-ova ministra kulture Bože Biškupića, da bi se danas za kulturnu proizvodnju izdvajalo manje od 0,5%, što je manje od „statističke pogreške“. Radi se o rekordno malom državnom financiranju kulture i to ne samo u posljednja tri desetljeća, nego, gledano i šire, u periodu od kraja II. svjetskog rata. Takvo je stanje produkt liberalizacije kulturne proizvodnje i tzv. mjera štednje koje nameće Europska unija, a koje se na specifičan način odražavaju na perifernu poziciju Hrvatske. Slijepo i nekritičko prihvaćanje briselskih direktiva jednako je pogubno za našu brodogradnju i industriju koliko i za proizvodnju u kulturi.
Bez dovoljno sredstava za pokrivanje osnovnih režijskih troškova, neke su institucije zimi ostajale bez grijanja, nedostaje i sredstava za otkupe novih radova, a manjka i kadra zbog problematične zabrane zapošljavanja u javnim kulturnim institucijama
Tradicija decentralizacije umjetničke proizvodnje je na umoru, a tek mali broj umjetnica i umjetnika zainteresiranih za rad s bazom može ostvariti svoje kompleksnije projekte izvan Zagreba i drugih većih gradova, poput Splita, Rijeke ili Dubrovnika.
Praksu djelovanja izvan velikih kulturnih žarišta naša je umjetnička zajednica njegovala još od međuraća, od Kraljevine Jugoslavije, u vrijeme diktature, unatoč snažnoj državnoj represiji. Mnogi su angažirani umjetnici i umjetnice bili lišeni slobode zbog umjetničkog rada s potlačenim grupama ljudi, bilo da su radili na selu, u sindikatima, po zagrebačkim slumovima ili među neorganiziranim proletarijatom, s fizičkim radnicima u građevini, sa zdravstvenim radnicima i djecom. Prije svega tu mislim na Udruženje umjetnika Zemlja te beogradsku grupu Život, koje su osnovane prije gotovo 90 godina. Iako nas gotovo čitavo stoljeće dijeli od njihova rada, smatram da možemo iznimno puno naučiti iz njihova angažiranog stvaranja umjetnosti „za četvrti stalež“, te programatskog koncepta „integralne umjetnosti“.
Kada govorimo o kulturnim institucijama, ni one nisu ostale pošteđene posljedica ekonomske krize: zatvorio se niz kultnih institucija poput Galerije Karas, zatvorila se i najstarija zagrebačka galerija Ulrich, kao i zadruga umjetnika Likum, koja je Galeriju vodila. Suočene s nedostatnim sredstvima za pokrivanje osnovnih režijskih troškova, neke su institucije ostajale bez grijanja usred zime, a nedostaje i sredstava za otkupe novih radova, pa se fundusi ne nadopunjavaju, dok je sve očigledniji i manjak kadra zbog problematične zabrane zapošljavanja u javnim kulturnim institucijama.
Nezavisna kulturna scena, s druge strane, radi u specifičnim uvjetima – u neadekvatnim prostorima, s nesigurnim, projektno financiranim nadnicama i ispodprosječnim plaćama koje su značajno niže od plaća, primjerice, kustosa_ica zaposlenih u institucijama. Ipak, njihov je rad međunarodno vrednovan i itekako vidljiv – prisiljeni snalaziti se na međunarodnom tržištu kulturnih projekata i „loviti“ vrlo zahtjevne grantove, akteri_ice nezavisne scene uspjeli su se međunarodno povezati. Međutim, upravo je nezavisna scena, što se često previđa, bila važan faktor u daljnjoj liberalizaciji radnih i proizvodnih odnosa u kulturnoj proizvodnji, što često uključuje različite vidove samoeksploatacije i snižavanja cijene rada u sektoru kulture.
Kakva je današnja socijalna pozicija radnika_ica u kulturi s obzirom na opisane radne uvjete? Možemo li u takvoj situaciji govoriti o porastu svijesti unutar umjetničkog polja o širem socioekonomskom kontekstu i ulozi umjetnosti u reprodukciji i reprezentaciji kapitala?
Likovni umjetnici_ice, filmaši_ice, producenti_ice, kustosi_ice, muzičari_ke, plesači_ice i drugi_e – svjesni su da se njihovo polje rada sužava, osjećaju to na vlastitoj koži. Ne čudi stoga da veliki boom društveno angažiranih praksi, koji se pojavio još 90-ih godina prošloga stoljeća, ni danas ne jenjava. Tako s jedne strane pratimo nestanak lijevih društvenih pokreta i progresivnih političkih snaga, a s druge strane procvat umjetničkih praksi koje preuzimaju političku agendu. Međutim, problem je što umjetnički angažman u pravilu ostaje unutar zaštićenih zidova galerija, muzeja i kazališta, svečanih bijenala i drugih manifestacija i kao takav ima ograničeni doseg.
Još uvijek ne postoji samoorganizirani pokret kulturnih radnika_ica, pa čak niti manjih grupa koje bi se organizirano borile, ili barem pobunile, protiv tzv. mjera štednje, zalažući se za dostojanstvene uvjete rada u kulturi. Postoje različite manje inicijative i kampanje, malene formacije i pokušaji organiziranja koji su, doduše, kratkog daha, ali su ipak iznimno važni – primjerice, kampanja beogradskih kazalištaraca „Nije umjetnički ćutati“ ili borba zagrebačkih plesnih umjetnika za ZPC.
Istaknula bih i upravo objavljenu publikaciju Selme Banich i Nine Gojić „Kako žive umjetnice“ utemeljenu na istraživanju radnih uvjeta umjetnica na području Rijeke, grada koji bi trebao iznijeti financijski zahtjevnu, liberalno konstituiranu manifestaciju pod nazivom Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture, čije učinke na razvoj kulture u lokalnom kontekstu smatram sve samo ne pozitivnim.
Spomenute kritičke intervencije u kulturnom polju predstavljaju svijetle točke recentnog umjetničkog angažmana u suvremenom kontekstu, primjeri kada se umjetnici_ice odriču „prilike“ da rade svoj art, te se umjesto toga samoorganiziraju, stavljajući na dnevni red zanemarena socijalna pitanja i (vlastite) uvjete rada. No bez postojanja ozbiljnog društvenog pokreta naivno je i teško za očekivati (masovno) progresivno (para)sindikalno organiziranje umjetnika_ica i kulturnih radnika_ica. U tom smislu, vratila bih se ponovno na metode djelovanja Udruženja umjetnika Zemlja i njihovu povezanost s radničkim i seljačkim pokretom u međuraću, od kojeg možemo štošta naučiti.
Naime, velika moć njihova rada bila je u tome što nisu proizvodili samo reprezentaciju teških uvjeta života, nego su radili i na terenu. Primjerice, 1930. godine odlaze u podravsko selo Hlebine i započinju tzv. slikarski kružok sa seljacima, potičući ih da slikaju svoju društvenu stvarnost, teške uvjete rada i života. S druge strane, kroz suradnju s Građevinskim sindikatom, rade i s proleterima, građevinskim radnicima, koji su isto tako radili u užasno teškim uvjetima. Međutim, valja napomenuti da Zemljaši, odnosno radikalno krilo Udruženja, u tom periodu iza sebe imaju Partiju i Kominternu koje sustavno rade na njihovoj političkoj edukaciji.
Također, zanimljivo je da su Zemljaši zajednički odlučivali gdje će imati izložbe, što će na izložbama izlagati, pozivali bi seljake i proletere da s njima izlažu u najelitnijim galerijskim prostorima, ne samo zagrebačke umjetničke scene, nego i šire, u Sofiji, Londonu, Parizu, gdje god da su izlagali, čime su uznemiravali ondašnje buržoaske i klerikalne elite.
Dakle, primjer Zemlje nam danas pokazuje zanimljiv način implementacije umjetnosti u tkivo društva, ali i da umjetnost može biti važan faktor šire politizacije.
U analizu postojećih kulturnih praksi neophodno je uključiti i kritiku drugih linija eksploatacije koje su dio procesa klasne subjektivizacije. Zbog čega smatrate važnim uključivanje, primjerice, feminističke perspektive u analizu materijalnih uvjeta rada u kulturi?
Kao što je nedavno preminula povjesničarka umjetnosti i feministkinja Linda Nochlin istaknula u svojem kultnom eseju „Zašto nije bilo velikih umjetnica kroz povijest?“ (1971), sistem umjetnosti stoljećima je bio vrlo rigidan i nepropulzivan za sve osim za bijele srednjoklasne muškarce. Razdoblje socijalističke Jugoslavije ne treba idealizirati. Pred nama je tek zadatak rasvjetljavanja metonimija jugoslavenskog socijalizma, njegovih odraza u funkcioniranju sistema umjetnosti, ali i suvremene strmoglave regresije. Naime, Jugoslavija je omogućila značajne demokratizacijske pomake po pitanju dostupnosti umjetničkog obrazovanja, no procesi radikalne demokratizacije umjetnosti, koje smo mogli pratiti u ranom poraću, već sljedećih desetljeća polagano odumiru.
Borba za dostojanstven rad u kulturi, kao i borba za radnička i reproduktivna prava, mora predstavljati dio široke, internacionalne klasne borbe, jer partikularno djelovanje nema nikakve šanse za dugoročni uspjeh
Međutim, postavlja se pitanje koliko je žena nakon završenog formalnog i neformalnog obrazovanja uspjelo ostati u svijetu umjetnosti i živjeti od svojega rada – iako su briga za djecu, obrazovanje, pa i prehranu, u velikoj mjeri socijalizirane, žene su i dalje često bile prisiljene „birati“ između uloge majke i radnice.
Trenutna je situacija mnogo gora. Na temelju dostupnih podataka iz socioloških istraživanja objedinjenih u zborniku Rodno i spolno bilježenje vremena i prostora (2006) urednice Jasenke Kodrnje, razvidno je da je pristup umjetničkom obrazovanju bio dostupan tek ženama iz klasno privilegiranih grupa. No, iako se njihova prisutnost na visokoobrazovnim umjetničkim institucijama posljednjih desetljeća povećava, nakon završenog formalnog obrazovanja žene čine čak 60% nezaposlene umjetničke radne snage.
Kada govorimo o sadašnjim materijalnim radnim i životnim uvjetima radnica u kulturi, objavljeni podaci u spomenutoj studiji „Kako žive umjetnice“ sakupljani su i analizirani daleko od udobnosti znanstvenih instituta, interdisciplinarnih timova i adekvatne materijalne baze neophodne za izradu ovakve studije. Gojić i Banich su na uzorku od preko stotinu umjetnica i radnica u kulturi na području Rijeke i okolice pokušale pokazati uvjete rada u kulturi koji se posebno prelamaju preko leđa žena, adresirajući pritom širi društveni kontekst kojim su zahvaćeni životi svih žena radnica u kapitalizmu, ne samo u kulturno-umjetničkom polju.
Nadalje, autorice navode da 55% ispitanica ima neredovite i nestabilne prihode koji su manji od prosječne plaće, a 34% ispitanica ima prihode manje od minimalne plaće u Hrvatskoj. Njih čak 36.8% redovno se susreće s različitim oblicima mobinga i opresije na radnome mjestu (dakle, govorimo o kazalištima, galerijama, muzejskim institucijama, festivalima, obrazovnom sustavu itd.) o kojem rijetko ili nikada ne govore u javnosti. Slažem se sa zaključkom autorica publikacije da borba za dostojanstven rad u kulturi, kao i borba za radnička i reproduktivna prava, mora predstavljati dio široke, internacionalne klasne borbe, jer partikularno djelovanje doista nema nikakve šanse za dugoročni uspjeh.
Kako biste definirali buržoasku umjetnost? Što je ona bila nekada, a što predstavlja danas?
Ono što je vrijedilo povijesno, vrijedi i danas: buržoaska je umjetnost ona umjetnost koja uvijek i prije svega „služi“ klasnim interesima uskog sloja buržoazije. Ona ima svoju jasnu funkciju: reprezentira se unutar buržoaskih stanova, kao neka vrsta estetskog, lijepog objekta, a predstavlja klasni i statusni simbol. Takva se umjetnost distribuira pomoću umjetničkog tržišta, zamagljuje klasne sukobe koji postoje u društvu, vlastitu materijalnu bazu iz koje proizlazi, a služi zabavi i prestižu vladajuće klase.
Teorija buržoaskog esteticizma 19. st. sadržana je u maksimi „umjetnost radi umjetnosti“. No, ta „čista“ umjetnost ima tržišno određenu cijenu, uski sloj elite rado je kupuje i nerado prodaje, ona se posjeduje kao „produhovljena“ imovina. Pretendira na tobožnju apolitičnost (iako je vrlo ideološki određena i jasno pozicionirana), kako bi, prema eseju Diega Rivere „Revolucionarni duh u modernoj umjetnosti“, diskreditirala upotrebu umjetnosti kao „revolucionarnog oružja“.
U suvremenom kontekstu, tek za onu umjetnost i one umjetnike_ice koji pokušavaju pronaći neke druge sfere djelovanja, distribucije i medijacije umjetnosti, koji pokušavaju govoriti o socijalnim problemima lokalne zajednice na drugačiji način, možemo reći da imaju neku vrstu antiburžoaske intencije.
Prekarizacija radnih uvjeta u umjetničkom polju intenzivirala se u neoliberalnom kapitalizmu, dok je stvaralački proces birokratiziran i podređen tržišnoj logici. Što u takvim okolnostima znači govoriti o tzv. autonomiji umjetničkog polja i samoupravljajućem kreativnom procesu?
Nevjerojatno je koliko je i danas živa ideja autonomije umjetnosti, i kod samih umjetnika_ica, i kod producenata_ica, pa i velikog djela povjesničara_ka umjetnosti. Riječ je o baštini hladnoratovske propagande koja se nakon 1948. duboko ukorijenila u kanon domaće povijesti umjetnosti i otada se reproducira kroz obrazovni sustav. Često u njega vjeruju i umjetnici_ice i radnici_ice u kulturi koji se prijavljuju na natječaje za dodjelu javnih sredstava za svoj rad i programe, zanemarujući u kolikoj mjeri projektna dinamika i liberalna kulturna politika definiraju i ograničavaju njihov rad, ali i njihove materijalne uvjete života.
Krajnje je vrijeme da se u obzir uzmu doprinosi germanske povijesti umjetnosti, baština Frankfurtske škole, socijalne povijesti umjetnosti, feminističke kritike itd., koje inzistiraju na kontekstualnom pristupu, dovodeći u pitanje dominantne narative. Slijedeći njihove postulate valja ponavljati da umjetnost nije odvojena od društvenog i socijalnog konteksta, da postoji nešto što se zove institucija umjetnosti koja je vezana za dominantnu ideologiju i koja odlučuje o (ne)dostupnosti konkretne materijalne baze neophodne za umjetničku proizvodnju.
Buržoaska umjetnost svoju iznimnost prepoznaje u konstitutivnoj subverzivnosti umjetničkog djela, dok progresivne lijeve umjetničke prakse vlastito djelovanje promišljaju u kontekstu kolektivne produkcije i recepcije. Što bi bilo područje djelovanja „lijeve“, antisistemske umjetnosti u vrijeme neoliberalne komodifikacije? Što je „revolucionarna umjetnost“ danas?
Povijest je pokazala da su angažirani umjetnici_ice, koji su rušili klasne barijere unutar i izvan svijeta umjetnosti, bili povezani s progresivnom demokratskom opozicijom koja se direktno, često i beskompromisno, rušilački, suprotstavljala dominantnom režimu. Poznato je, primjerice, da je Gustave Courbet bio deklarirani socijalist, aktivan u Pariškoj komuni. Rodonačelnik fotomontaže, John Hartfield jedan je od osnivača i, naravno, član Komunističke partije Njemačke, George Grosz i Otto Dix također. U Manifestu Rote Gruppe iz 1924., javno deklariranom Udruženju proleterskih, revolucionarnih umjetnika Njemačke, jasno stoji da je „dobar komunist u prvom redu komunist, a tek onda obrtnik i umjetnik“ te da „su sva znanja i sposobnosti koje posjeduje [revolucionarni umjetnik] samo alati u službi klasne borbe“. Ni radove Fride Kahlo, Emoryja Douglasa i brojnih drugih umjetnika_ica ne možemo sagledati, da parafraziram Johna Bergera, bez razumijevanja njihovih veza s političkim pokretima toga vremena, ma koliko reakcionarna kritika i povijest umjetnosti o tome šutjela.
Ma koliko reakcionarna kritika i povijest umjetnosti o tome šutjela, radove Fride Kahlo, Emoryja Douglasa i brojnih drugih ne možemo sagledati bez razumijevanja njihovih veza s političkim pokretima toga vremena
Na toj liniji, valja konstatirati da bez progresivnog, internacionalnog pokreta teško možemo reći što bi bila suvremena produkcija antisistemske, „lijeve“ umjetnosti.
Brojni umjetnici_ice, kazalištarci_inje, kustosi_ice koji se bave gorućim socijalnim problemima i progovaraju o važnim društvenim pitanjima, čak i kada u svojim tematskim preokupacijama adresiraju šira društveno politička pitanja, na sistemskoj razini često ostaju individualci koji operiraju u depolitiziranom polju elitnog svijeta umjetnosti, izlažu na bijenalima, u galerijama i muzejima, čija su vrata otvorena samo za elitu. U tom smislu trebamo se čuvati zamke da tzv. angažiranu umjetnost definiramo isključivo temeljem njenih tematskih preokupacija.
„Lijeva“ umjetnost danas je umjetnost koja pronalazi i razvija politizirane radne procedure, poput, primjerice, kolektivnih modela djelovanja (koji ne bi bili sami sebi svrhom), ili principe demokratizacije u kontekstu medijacije i diseminacije. U suprotnom, može predstavljati (i često predstavlja) samo visokoestetiziranu umjetnost za elitu.
Kao članica kustoskog kolektiva [BLOK] u svojem ste se istraživačkom radu bavili angažiranim umjetničkim praksama međuraća, poput djelovanja progresivnog umjetničkog kolektiva Zemlja, koji je svoju poetiku formirao na pozadini rastućih kapitalističkih antagonizama između dva svjetska rata. Odakle interes za rad Umjetničkog udruženja Zemlja? Zašto njihove strategije politizacije i demokratizacije umjetnosti smatrate važnim za suvremene progresivne prakse?
Udruženje umjetnika Zemlja našlo se u fokusu našeg istraživanja prije nekoliko godina kada smo, kao gošće urednice na poziv Sandre Križić Roban, pripremale 97. izdanje časopisa Život umjetnosti. U tom smo broju otvorile temu odnosa angažiranih umjetničkih praksi i društvenih pokreta, dajući presjek žarišnih točaka umjetničke produkcije tijekom 20. stoljeća, koja se razvijala u suprotnostima s konceptom umjetničke autonomije. Ta se tema „sama nametnula“ jer smo tijekom višegodišnje kustoske prakse usmjerene na relacijsku estetiku postale svjesne niza kontradikcija u suvremenom polju angažiranih praksi. Dio časopisa posvetile smo manifestima kolektiva umjetnika_ica koji su djelovali u međuraću, 1920-ih i 1930-ih godina, te smo, između ostalog, objavile i manifest Udruženja umjetnika Zemlja.
Posebno smo se fokusirale na pitanje kolektiviteta Udruženja i njihova traganja za odgovorom na pitanje što je to „lijeva umjetnost“, umjetnost stvarana kolektivno i namijenjena za kolektiv, pitanja koja su i danas aktualna. Naravno, ne zanima nas, niti je moguće, preslikavanje historijskog primjera na suvremenu situaciju, već smo se usmjerile na historizaciju umjetničkih praksi Zemljaša. Temi smo pristupile secirajući širi društveno-politički kontekst Kraljevine Jugoslavije i međuratnog perioda – razdoblje intenzivnog širenja kapitalizma i opće privredne krize, vrijeme nadolazećeg fašizma, zabrane radničkog organiziranja i progresivnog političkog djelovanja pod diktaturom dinastije Karađorđevića.
Naša je historizacija „slučaja Zemlja“ bila fokusirana i na, u dosadašnjim narativima zanemareno, pitanje veza članova Udruženja s društvenim pokretima onoga vremena. Posebno smo istraživale veze Zemljaša s Komunističkom partijom Jugoslavije, koja je u to vrijeme djelovala u složenim, ilegalnim uvjetima, znatno opterećena unutarnjim, frakcijskim sukobima, pa je umjetnost, kao legalni oblik djelovanja, nerijetko preuzimala ulogu političke propagande. Naša je studija slučaja pokazala da su umjetnici_ice bili_e snažno povezani i s radničkim i seljačkim pokretom svoga vremena (njegovim radikalnim krilom) te da njihov angažman kao umjetnika_ica i politizaciju umjetničkog polja teško možemo razmatrati zanemarujući te veze.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2018. godinu.
Dijelovi intervjua korišteni su u prilogu o demokratizaciji umjetnosti dvadeset i sedme epizode edukativno-mozaične emisije „Promjena okvira“, emitirane 2.5.2018. na TV Istra te dostupne na SkriptaTV:
