O kulturnom radu, njegovom globalnom karakteru i lokalnom aspektu
Kako stoji u Strateškom planu Ministarstva Kulture RH za 2019-2021, država trenutno subvencionira socijalne doprinose za 9,58 posto samostalnih umjetnika_ca, odnosno samo 1349 osoba. Nadalje, plan je ne povećavati broj samostalnih umjetnika_ca, te ih definirati kao one „koji su ostvarili izniman doprinos hrvatskoj kulturi i umjetnosti“. Što sa svima ostalima koji djeluju u iznimno prekariziranom sektoru kulture? O strukturnim preprekama koje onemogućavaju nadilaženje individualizacije i atomiziranosti kulturnog radništva pročitajte u tekstu Maria Kikaša.
Aktivist u Aucklandu 2010. godine nudi redatelju Peteru Jacksonu svoju radnu snagu besplatno tijekom prosvjeda protiv premještanja produkcije filmske trilogije Hobit izvan Novog Zelanda, nakon što je ista bila suočena sa sindikalnom borbom za poboljšanje statusa filmskih radnika (izvor: Wikimedia Commons, preuzeto prema Creative Commons licenci).
U globalnom akademskom prostoru, kao i u diskursu kulturnog sektora i njegovih aktera_ica, tema rada i uvjeta proizvodnje vidno je prisutna[1] posljednjih nekoliko godina, a intenzivirala se ekonomskom krizom i mjerama štednje koje su ostavile posljedice po sektor ali i njegove radnike/ce. Svaki pokušaj bavljenja ovom temom u uvodu će imati i crticu o „slojevitom i kompleksnom problemu“ kojem se prilazi iz različitih analitičkih i disciplinarnih rakursa, a potom i o problemu koji je u bitnom kontekstualno određen normativnim okvirima (nacionalnim zakonskim regulacijama rada i različitih tipova radnih odnosa), ustrojnim i organizacijskim specifičnostima određenog kulturnog (pod)sektora, strukturom nacionalne ekonomije, a onda i poviješću tretmana rada te pojedinim sindikalnim tradicijama. Ovom ću prilikom, međutim, izabrati drugi tip uvoda. Čini mi se da je ovu temu najbolje načeti jednim slikovitim primjerom koji zahvaća gotovo sve aspekte problema rada u kulturi, neovisno o ranije spomenutim kontekstualnim specifičnostima. Riječ je o namjerno izabranom primjeru iz kulturne industrije, i s njom povezane masovne kulturne potrošnje.
Dakle, krenimo s primjerom jednog suvremenog hollywoodskog blockbustera koji je u međuvremenu postao i klasik svojega žanra (a snimljen je prema kanonskom djelu književne fantastike) te ga pokušajmo smjestiti u njegov geografski i produkcijski kontekst. I bez nekog dubljeg uvida ili pomoći stručne literature, teško je ne primijetiti do koje je mjere snimanje trilogije Gospodar prstenova (Lord of the Rings, LOTR) J. R. R. Tolkiena u režiji Petera Jacksona odredilo današnju percepciju Novog Zelanda u svijetu. Izgleda da je hollywoodska ekranizacija danas dominantan, ako ne i jedini (pop) kulturni okvir u kojem se doživljava to pacifičko otočje-državu – malo će tko, među onima koji si mogu priuštiti posjetiti je, zaobići mjesta snimanja ovog sada već klasika, koja su iz funkcije filmskog seta i scenografije u međuvremenu komodificirana u ekonomiji turističkih usluga.
Povodom najave početka snimanja trilogije Hobit, sindikati su odlučili upozoriti na loše regulirana radna prava u filmskom sektoru koja maksimalno iskorištavaju strane produkcije ne bi li „prošle“ što jeftinije kod podvlačenja konačne računice
Fikcionalna scenografija filma, postala je primarni označitelj realnog geografskog i kulturnog lokaliteta, odnosno jezikom marketinga: „Međuzemlje je postalo Novi Zeland, a Novi Zeland je postao Međuzemlje“.
Tako je nekako stajalo i na jednom od uočljivijih transparenata tijekom protesta 2010. godine kojima se nastojalo ukazati na neraskidivu vezu Novog Zelanda i ekranizacije Tolkienovih klasika. Interes za održavanjem imidža i (cijene) popularne slike zemlje, nadglasali su tihu sindikalnu borbu i dugoročna nastojanja za poboljšanjem statusa filmskih radnika. Naime, spomenuti su se prosvjedi dogodili kao reakcija na sindikalnu akciju australskog sindikata radnika u kulturnom sektoru MEAA (Media, Entertainment & Arts Alliance) i njihove novozelandske filijale, malog glumačkog sindikata NZAE (New Zealand Actors’ Equity). Povodom najave početka snimanja filmova prema ranijem djelu Tolkienova opusa (romana Hobit, u filmskoj verziji također zamišljenog u tri dijela), spomenuti su sindikati odlučili, koristeći mehanizme sindikalne borbe, upozoriti na loše regulirana radna prava u filmskom sektoru koja maksimalno iskorištavaju strane (najčešće hollywoodske) produkcije ne bi li „prošle“ što jeftinije kod podvlačenja konačne računice. Sindikalnim akcijama i prijetnjama štrajkom pokušalo se natjerati novozelandske vlasti i velike filmske multinacionalke da se pridržavaju lokalnih zakona i stečenih prava radnika u drugim (pritom, visoko sindikaliziranim) industrijama i granama, odnosno da prava radnika koji rade na setu u Novom Zelandu budu jednako regulirana te sindikalno zaštićena kao i prava svih drugih radnika. Naravno, taj bi zahtjev uvelike povećao cijenu hollywoodske produkcije, već navikle na poprilične ustupke lokalnih vlasti širom svijeta.
Priča je prilično jednostavna, a sve je započelo još devedesetih u Kanadi. Tih su godina, prvenstveno nešto razvijenije države, uspostavile normativne okvire poticaja i olakšica za hollywoodske produkcije, kojima su se time uvelike smanjili troškovi proizvodnje, a uz to su dobivale i visokokvalificiranu radnu snagu te razvijenu infrastrukturu za daljnji rad. Zemlja domaćin od tih bi gostujućih produkcija, prema ovako zamišljenom poslovnom konceptu, trebala profitirati razvijajući vlastitu filmsku industriju, ljudske resurse i povećavajući potrošnju te strana ulaganja. Ako bi projekt imao globalne distribucijske i recepcijske razmjere, države i lokalne zajednice našle bi svoju nišu i na globalnom tržištu, najčešće u sektoru turizma, odnosno industriji usluga. Tako zamišljena globalna dinamika izjalovila se i razotkrila na navedenom novozelandskom primjeru, koji je polako postao najvidljivija sindikalna bitka u recentnoj povijesti ove pacifičke države.
Reakcija Hollywooda nije se morala dugo čekati. Redatelj Jackson na više je fronti pokušavao slomiti sindikalnu akciju, postajući svojevrsna noćna mora za razvoj filmske kulture i industrije u Novom Zelandu, iako je priča od početka bila zamišljena drugačije – upravo je dolazak stranih produkcija trebao, tobože, doprinijeti razvoju cjelokupnog sektora. Jackson je prvo u javnim reakcijama denuncirao sindikat, a potom zatražio i ukidanje nacionalne kinematografske agencije (New Zealand Film Commission), da bi sve završilo ucjenom prebacivanja produkcije na neku drugu lokaciju. Uz vojsku fanova LOTR-a koji su organizirali prosvjed s početka priče, te uz Jacksona i produkcijsku kuću (Discovery i MGM Studios), stao je i dio lokalnih neafirmiranih glumaca koji su u ovome vidjeli priliku za karijerni uspon,
Konačni rezultat antisindikalne fronte bilo je popuštanje pred zahtjevima velike produkcije – u dogovoru s tadašnjom konzervativnom vladom izglasan je zakon koji onemogućuje honorarnim radnicima angažiranima na filmskim setovima da uđu u kolektivno pregovaranje
kao i tehnički radnici te obrtnici koji su već ugovorili svoje poslove, i kojima bi micanje trodijelne adaptacije Hobita s Novog Zelanda ugrozilo poslovnu, a vjerojatno i životnu egzistenciju. Na taj je način individualizacija, a zatim i fragmentacija interesa različitih aktera u proizvodnji (što nije neobično u povijesti rada i sindikata) opet odradila svoje – odnosno, onemogućila kolektivnu mobilizaciju i solidarnu sektorsku akciju. S tim da su podjele, zbog specifičnosti sektora i cijele dinamike globalne konkurentnosti, ovom prilikom bile i dodatno izražene, a na koncu i pogubne za potencijalnu sindikalnu akciju koja je od početka zamišljena i kao pokušaj etabliranja sindikalizma u medijskoj i filmskoj industriji Novog Zelanda.
Konačni rezultat ove svojevrsne antisindikalne fronte bilo je popuštanje pred zahtjevima velike produkcije. U dogovoru s tadašnjom konzervativnom vladom Johna Keyja, naposljetku je izglasan i famozni „Hobit-zakon“, koji uvodi dodatne porezne olakšice (Jacksonovoj i kasnijim produkcijama) te onemogućuje honorarnim radnicima angažiranima na filmskim setovima da uđu u kolektivno pregovaranje, odnosno da koriste mehanizme sindikalne borbe. A upravo je uvođenje kolektivnog pregovaranja kao instituta u dereguliranom filmskom sektoru bio primarni cilj australskog sindikata i njegove novozelandske filijale. Osam godina nakon ovog događaja, nova laburistička premijerka Jacinda Ardern, u zakonodavnom planu nove koalicijske vlade, formirane s desno populističkim New Zealand First u zimu 2017., najavila je povlačenje, odnosno izmjene toga zakona[2]. koji i danas u Novom Zelandu predstavlja jedan od beskrupuloznijih udara na radnička prava. Kasniji medijski napisi pokazali su da je boravak odvjetničkih timova velikih produkcijskih kuća, angažiranih oko sastavljanja Hobit-zakona, financiran novcem poreznih obveznika, što je dodatno naštetilo javnoj percepciji ovog zakona, a onda i tretmanu stranih produkcija u Novom Zelandu.
Samo reci Ne!
Ovaj slikoviti primjer s drugog kraja svijeta, zapravo svjedoči o nekoliko stvari koje su bitne za temu organiziranja kulturnih radnika_ica: primarno, da rad u kulturnim industrijama, unatoč svojim specifičnostima i atipičnostima, uistinu jeste rad i moguće ga je regulirati kao i sve druge oblike rada, a radna prava zaštititi kao i u ostalim područjima.
Drugo – kulturni sektor prati i svojevrsna „međunarodna podjela rada“[3], koja proizlazi iz premještanja proizvodnje u područja svijeta s jeftinijom radnom snagom ili jeftinijim produkcijskim resursima, a dovoljno dobrom infrastrukturom koja će opslužiti produkcije u njihovom vremenski vrlo ograničenom, odnosno kratkom, ali radno intenzivnom boravku na lokacijama. Ako navedena područja zbog povijesti, vlastitog razvoja ili pozicije unutar svjetskog sistema donekle imaju i više standarde zaštite radnika (kao što je Novi Zeland), onda je cilj korporacija (u ovom slučaju produkcijskih kuća) na svaki način omogućiti da takvi temporalno ograničeni i dislocirani projekti (runaway productions) dobiju specifične uvjete u kojima će im produkcija određenog filma u konačnici biti isplativa. Ako to znači i bezočno mijenjanje lokalne legislative, što je u ovom slučaju učinila konzervativna vlada premijera Johna Keyja – samo naprijed! Uostalom, Novi Zeland zauzvrat dobiva turističku promidžbu (iznimno podložnu mistifikaciji), a navodno se otvara i prostor za daljnji razvoj industrije, iako ta industrija postoji već najmanje 40 godina (trasiramo li je od trenutka institucionalizacije filmske proizvodnje kroz Filmsku komisiju Novog Zelanda).
Treće, i možda najvažnije za našu temu: kombinacija djelovanja političkih elita (i javnih politika) sklonih privatnim interesima s jedne strane te korporativnih/privatnih interesa s druge strane, stvaraju kontekst u kojem rad u ovom sektoru postaje normativno nevidljiv, dereguliran i desindikaliziran. To rezultira atomizacijom radnika u individualne kreativne obrtnike ili male poduzetnike, koji si međusobno konkuriraju u borbi za dobivanje angažmana na velikim setovima poput spomenutog. Logika je pritom prilično jasna i jednostavna. Usudiš li se reći „Ne!“ jer si potplaćen, nemaš jasno radno vrijeme i nije ti zagarantiran topli obrok i tarifa kao kod tvojih kolega iz Hollywooda, uvijek postoji netko drugi tko jedva čeka da kaže – „Da!“.
Isprepletenost turizma i kulture
Hrvatska je jedna od zemalja koje su se relativno nedavno našle na svjetskoj karti kao poželjne lokacije za ovakav tip produkcija. Možemo reći da je taj val zajahala istovremeno kada i neke druge zemlje ovog dijela Europe koje pokušavaju naći svoje mjesto na globalnom kulturnom tržištu. Pritom ćemo od naših filmskih radnika često čuti da u tome nije uspješna kao neke zemlje u okruženju (Mađarska i Češka), upravo zbog nedostatne filmske infrastrukture i nepostojanja velikih filmskih pogona. Jedini takav sada je već dio tranzicijske arhive mutnih privatizacijskih poslova i zapravo je već davno okončana tužna priča o otimačini javnog dobra. Zbog nedostatka takvog centralnog studija i razvijene filmske infrastrukture, među ostalim, domaći je produkcijski sektor prilično fragmentiran na (relativno) veliki broj manjih firmi ili pak individualnih radnika_ica angažiranih na setovima, koji su zasad (barem oni koje prate mediji) ograničeni na naše turističke destinacije te služe i kao svojevrsna referenca ili recepcijski hint u planetarnoj cirkulaciji kulturnih roba i turističkih usluga.
Domaći je produkcijski sektor fragmentiran na (relativno) veliki broj manjih firmi ili individualnih radnika_ica angažiranih na setovima, koji su zasad ograničeni na naše turističke destinacije te služe i kao svojevrsna referenca ili recepcijski hint u planetarnoj cirkulaciji kulturnih roba i turističkih usluga
Dubrovnik je još prije nekoliko godina postao fikcijski topos globalno popularnog serijala Igra prijestolja, a onda i lokacija snimanja vjerojatno najpopularnijeg hollywoodskog ciklusa svih vremena – Ratova zvijezda. Grad Vis je pak opslužio produkciju mjuzikla Mamma Mia 2, o čijoj se dugoročnoj štetnosti za ovo mjesto i otok već pisalo.
Teško je očekivati da će se početni entuzijazam oko Hrvatske kao poželjne destinacije za snimanje visokobudžetnih stranih produkcija održati, a i ako bude tako – pitanje je kakve će to dugoročne posljedice imati po domaći filmski sektor. Ako je suditi prema ranije predočenom iskustvu Novog Zelanda, puno je izgledniji scenarij stagnacija, kao posljedica realnosti i kontradikcija globalnog tržišta te manjkavosti domaćih (kulturnih) politika i filmske infrastrukture. Simbioza takvih produkcija i turistički neplaniranog razvoja Hrvatske, mogla bi napokon baciti i neki kritički trak svjetlosti na ovakav tip stranih produkcija. Primjetno je, naime, da se ove sezone napokon počelo javno govoriti o lošem smjeru razvoja turističkog sektora, a radničke priče o „tamnoj strani sezone“ konačno su došle i na naslovnice srednjostrujaških medija. No kao i obično, radi se o prekasnoj reakciji na loše socijalne i ekonomske politike, opće stanje tržišta rada i posljedični bijeg radništva koje se danas pokušava skrasiti na nekoj od zapadnoeuropskih destinacija. Filmska karta svijeta u međuvremenu se popunila i nekim drugim lokacijama (prvenstveno u Južnoj i Jugoistočnoj Aziji, a potom i Africi) s bujajućom kulturnom industrijom, te još jeftinijom i manje organiziranom radnom snagom. Međutim, međunarodna konkurencija i dalje nije najveća boljka domaćeg kulturnog radništva. Kao što smo vidjeli na primjeru Novog Zelanda, prije nego što upitamo tko će i na kojem kraju svijeta uzeti posao „našim“ radnicima, puno važnije je zapitati se kolika je pregovaračka snaga „naših“ radnika, a ona proizlazi iz gustoće njihove organiziranosti i institucionaliziranosti.
Pitanje organizacije
Bez ulaženja u nijanse njihovih partikularnih razlika, institucionalnih razilaženja i preklapanja, u slučaju kulturnog sektora u Hrvatskoj, samo je dio radnika sindikalno organiziran. Prije svega je riječ o zaposlenima u javnim kulturnim institucijama (muzejima i kazalištima), na koje se netom postavljena pitanja izravno i trenutno ne odnose[4]. Ostatak radništva u kulturi (neovisno o tome doživljavaju li sami sebe radnicima, odnosno prihvaćaju li takvim identitetom obilježiti svoju strukturnu poziciju) dijelom je organiziran kroz strukovna udruženja, zatim statusom samostalnog umjetnika ili kroz Hrvatsku zajednicu samostalnih umjetnika (HSZU). Pritom HSZU regulira tek dio njihovih prava i potreba, odnosno ne zamjenjuje potpuno institut sindikata, nego predstavlja zakonski okvir koji odgovara na specifičnosti rada u umjetničkom polju mehanizmima osiguravanja minimalne egzistencijalne sigurnosti (ostvarivanjem prava na zdravstveno i mirovinsko osiguranje te manjim poreznim olakšicama). Oni koji nemaju primarnu struku ili im umjetnički status struke nije priznat, ostaju u svojevrsnoj sivoj zoni, kao i dio radništva koji prvenstveno radi u kulturi, a djelatnošću ne potpada pod tzv. kreativna zanimanja. Tome treba pridodati i radnike_ice u organizacijama civilnog društva, još jednoj organizacijskoj formi u kulturi, koji_e su i u radnom i freelancerskom odnosu izloženi prekarnim karakteristikama radnog mjesta, kao i veliki dio drugih radnika_ica u kulturi koji nemaju sindikalnu zaštitu[5].
Takva organizacija polja nužno pretpostavlja ili stvara određene hijerarhije, koje se s ove opće razine fragmentarnosti polja i različitih „institucionalnih zaštita“ njegovih aktera_ica vrlo lagano prenose i na mikrorazinu hijerarhija u samoj proizvodnji. Ovo je osnovna prepreka sindikalizaciji u kulturnom polju, odnosno uspostavljanju jedinstvene pregovaračke pozicije, prvenstveno prema državi, a onda, primjerice, i prema stranim filmskim produkcijama kao odabranom (radikalnom[6]) primjeru kompleksne problematike radnih odnosa, ali i pozicije države u globalnim tržišnim odnosima u kulturnim industrijama.
Kulturno polje bilježi vrlo nisku razinu sindikalne organiziranosti, a država ne pokazuje prevelik interes da ga regulira, što svakako ne odgovara većini kulturnih radnika_ca, razjedinjenih trenutnom cijenom vlastitih vještina i kvalifikacija na tržištu, a samim time i različitim interesima
Primjerice, pozicije glumaca, scenografa ili tehničkih radnika u takvim su produkcijama različite koliko i njihovi interesi, te je vrlo teško zamisliti da u tako organiziranoj i hijerarhiziranoj proizvodnji dolazi do nekog zajedničkog nazivnika, kolektivnog interesa ili zagovora ostvarenja egalitarnijeg ideala.
Kulturno polje bilježi vrlo nisku razinu sindikalne organiziranosti, dok država ne pokazuje prevelik interes da ga regulira. Ovaj scenarij svakako ne odgovara većini samih kulturnih radnika_ca, koji_e su pak razjedinjeni trenutnom cijenom vlastitih vještina i kvalifikacija na tržištu, a samim time i različitim interesima. Riječ je o tipičnom primjeru stvaranja hijerarhije među radnicima, koja prati povijest rada i radničkog pokreta od njegovih početaka. Naime, mnoge struke i niže kvalificirani radnici, odnosno češće radnice, ostajale su izvan emancipacijskih zahvata radničkog pokreta ili pozitivnih promjena radničkih prava. Toga nije lišen ni kulturni sektor danas, a u budućnosti će ta hijerarhija biti sve izraženija i otežavati promišljanje bilo kakvih promjena u statusu radnika izvan njihovih cehova.
Pogledom na trenutno stanje i organiziranost kulturnog polja, strukovne organizacije ne čine se entitetima koji imaju jaku pregovaračku poziciju ili institucionalnu moć. Jedini sindikat u kulturi (Hrvatski sindikat djelatnika u kulturi) drži se svojeg članstva i kolektivnog ugovora, ne razmišljajući o drugačijoj budućnosti i armiji radnika u sektoru koji se tek nominalno nalazi u njegovoj ingerenciji. Uglavnom se radi o prekarnim radnicima_ama čije potrebe za nekim tipom organizirane i institucionalizirane zaštite van postojećeg labavog sustava strukovnih organizacija očigledno postoje. Privatizacijski val pritom na mala vrata ulazi i u kulturne ustanove, koje su u nadležnosti HSDK-a, a radna opterećenost tamošnjih radnika raste, kao i nezadovoljstva koja nema tko artikulirati.
Ovako izgleda domaća kultura iz perspektive rada i njegova globalnog konteksta, što se vrlo često zanemaruje u našim kulturnim politikama, uz ogradu da ovo nije cjelovita slika, jer nismo imali prostora ni vremena baviti se pojačanom tendencijom instrumentalizacije i ekonomističkog prevrednovanja polja kulture te njegova razumijevanja isključivo u terminologiji povećanja profita ili pak udjela kulturnog sektora u povećanju BDP-a. Cilj nam je ovdje bio govoriti o radu u kulturi iz sindikalne, odnosno, organizacijske perspektive, uzimajući u obzir prepreke s kojima su se na tom putu u praksi suočavale_i i kulturne radnice te radnici, kroz pokušaje borbe za bolje uvjete vlastita rada, od kojih je posljednji te najspecifičniji i najglasniji bio slučaj uzurpacije Zagrebačkog plesnog centra i organiziranja dijela zajednice oko plenuma ZPC-a. Zaključno: fragmentiranost, individualizacija (kroz simboličku proizvodnju statusa i aure umjetnika, ali i njihovu zakonsku regulaciju) i atomizacija trajna su obilježja ovakvog tipa rada i upravo ona sprečavaju ikakav pomak u imaginacijskom i organizacijskom smislu. Pogotovo kada taj set karakteristika, sve češće i bez puno ograda, možemo pripisati i našim sindikatima, odnosno trenutnom stadiju razvoja sindikalnog pokreta.
Bilješke:
[1] Mark Banks, urednik zbornika Theorizing Cultural Work, započinje svoj uvodnik rečenicom o svojevrsnom mini-obratu u humanistici i društvenim znanosti (odnosno u interdisciplinarnim križanjima sociologije kulture/rada, kulturalnih studija, kulturnih politika i radničkih studija) koji donosi problematizacija rada u kulturi. Isto je primjetno kroz nastanak ili etabliranje novih (inter)disciplina poput produkcijskih studija (production studies) koji se bave nepriznatim i nevidljivim radom koji nije u prvom planu filmskog djela i njegove recepcije. Radnice/ke tog profila ne krasi autorska/umjetnička/celebrity aura, kao u slučaju redatelja ili glumaca, pa im ostaje tek prikrajak u odjavnoj špici. Kao primjer tipične metodološke geste te nove discipline, zbornik je Voices of Labor: Creativity, Craft, and Conflict in Global Hollywood urednika Michaela Curtina i Kevina Sansona, koji donosi etnografiju radnika na spomenutim nevidljivim pozicijama u organizaciji hollywoodske proizvodnje i njezine transnacionalne dinamike (TPD; transnational production dynamics).
[2] Prema zadnjim dostupnim vijestima, radna skupina koja radi na izmjenama zakona je poslala svoj prijedlog u daljnju proceduru. Na zakonu su radili predstavnici audiovizualnog sektora, ali i sindikata.
[3] Sintagma „nova međunarodna podjela kulturnog rada“ (NICL; new international division of cultural labour) pripisuje se Tobyju Milleru, koji se u izdanjima Global Hollywood (2000) i Global Hollywood 2 (2004) svojim pojmovnim derivatom referira na Folkera Föbela i njegovu „novu međunarodnu podjelu rada„ (NIDL; new international division of labour). Pod NIDL-om Föbel sabire promjene u industrijskoj proizvodnji, globalno širenje kapitalističke proizvodnje i tendencije (od sedamdesetih godina na ovamo) premještanja proizvodnje iz zemalja kapitalističkog centra u zemlje periferije koje obilježava jeftina radna snaga.
[4] Da ostanemo dosljedni do kraja u oslikavanju cijelog sektora te svih njegovih sivih zona i hibridnih statusa, valjalo bi napomenuti da dio kulturnih radnika ima svojevrstan dvostruki status – rade u kulturnim ustanovama (dakle, sindikalno su organizirani), ali i van ustanova na različitim projektima. Riječ je o manjem broju kulturnih radnika_ca, prije svega glumaca_ica, koji_e izmjenjuju kazališnu pozornicu i filmski set kao mjesta vlastitog rada. To je fenomen koji se da pripisati povijesti razvoja našeg filma i kazališta te njihovoj institucionalnoj sljubljenosti, osobito kroz središnju i kazališnu i filmsku obrazovnu ustanovu – zagrebačku Akademiju dramskih umjetnosti, ali i činjenici da se granice „kulturnog tržišta“ uvelike poklapaju s nacionalnim granicama što podrazumijeva i vrlo zgusnutu konkurenciju i nepredvidivu egzistenciju onih koji sudjeluju u toj utakmici. Drugim riječima, malo koji glumac će se odreći stalnog angažmana u kazalištu da bi se prepustio nesigurnostima domaćih filmskih produkcija i eventualno malobrojnih koprodukcija sa susjednim zemljama s kojima dijelimo zajednički jezik i kulturni prostor, danas, istina, omeđen i reguliran nacionalnim (kulturnim) politikama. Riječ je, dakle o političkom, kulturnopolitičkom, ali primarno – socijalnom problemu.
[5] O pitanju radnih prava i uvjeta rada u kreativnim i kulturnim industrijama u Hrvatskoj su najviše pisale sociologinje Valerija Barada i Jaka Primorac. Izdvajam njihova zadnja dva rada. U suautorstvu s Edgarom Buršićem i u izdanju Zaklade Kultura nova, ukoričeno istraživanje Osvajanje područja rada (2016) te znanstveni rad „In the Golden Cage of Creative Industries: Public-Private Valuing of Female Creative Labour“, u: Bilić P., Primorac J., Valtýsson B. (ur.), Technologies of Labour and the Politics of Contradiction. Dynamics of Virtual Work, 2018. U slovenskom kontekstu, paradoksima umjetničkog rada najviše se bavila Katja Praznik koja je na tu temu u Zagrebu nedavno održala i predavanje (te dala intervju).
[6] Kako je filmski sektor i filmska industrija izravnije uključena u globalne tokove pa samim time i u međunarodnu podjelu rada, iskoristili smo upravo taj primjer da bismo prikazali sve nijanse i kompleksnosti te dugoročne posljedice promjena u organizaciji rada u kulturi.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2018. godinu.
28. siječnja 2016.Kuća gospodina Mayera: O antisindikalnom rođenju nagrade Oscar
Povijest Akademije filmskih umjetnosti i znanosti, institucije koja dodjeljuje filmsku nagradu Oscar, započinje u kasnim dvadesetima - špurijusom direktora podružnice Metro-Goldwyn-Mayer-a o nužnosti sprečavanja sindikalnog organiziranja koje je u filmskoj industriji do 1926. godine već zahvatilo sektor scenskih radnika: "Novac je pristizao iz banaka na Istoku. Njime se izgradilo filmske studije i potpisalo ugovore s talentima. Kada su filmovi bili dovršeni, prihodi i profiti pripadali su studiju. No zamislite što bi se dogodilo kada bi se kopilad organizirala, predvođena onim ušljivim scenaristima. Gospodin Mayer nije volio o tome misliti, no što ako zatraže mirovine, zdravstvene beneficije i tantijeme, ili udio u profitima?"
30. rujna 2016.O klasnoj strukturi kulturne proizvodnje
Propast realnih socijalizama uz prateću devastaciju socijalne države odrazila se i na kulturni život društva. Prije svega, napušteno je shvaćanje kulture kao cjelokupnog načina djelovanja u prilog razumijevanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva. Uslijedila je njena transformacija u ekonomsku aktivnost povezanu s različitim granama privrede, čime je promijenjena i njezina uloga u društvenoj reprodukciji. S Vesnom Vuković iz BLOK-a razgovarali smo o refleksijama navedenih transformacija na kulturno polje, kulturnu i umjetničku djelatnost te na položaj radnika/ca u kulturi, kao i o mogućim lijevim strategijama unutar ovog sektora.
30. rujna 2016.Infrastrukturni deficiti kulturne participacije
Kulturna se djelatnost obično promatra kroz prizmu samoaktualizacije kulturnih radnika/ca pa često gubimo iz vida strukturne probleme sektora. Riječ je, prije svega, o problemu prekarnosti rada u kulturi koji je vezan uz financiranje relativno kratkotrajnim projektima, zbog čega izostaje sustavno i strateški osmišljena politika kulturne djelatnosti. U kulturi se pojavljuju i neki opći trendovi poput reprodukcije klasnih, rodnih i etničkih nejednakosti te nejednakog pristupa kulturnim sadržajima. O ovim temama razgovarali smo s dr. sc. Jakom Primorac, sociologinjom s Instituta za razvoj i međunarodne odnose u Zagrebu.
30. rujna 2016.Eksploatacijski potencijali festivalskog formata
Deinstitucionalizacija koja je zahvatila javni sektor i inaugurirala outsourcing kao poslovni standard, transformirala je i institucionalni krajobraz kulturne proizvodnje, izmjestivši kulturne djelatnosti iz financijski sigurnijeg okrilja države na tržište projektnih prijedloga te u utrku za privatnim, poslovnim i javnim financijerima. Suočen s promjenom izvora materijalnih uvjeta svoje reprodukcije, sektor je promijenio i strukturu radnih mjesta - uz prekarnost rada, atomizacija aktera na kulturnoj sceni pogoduje nesindikaliziranosti radništva, a time je otežano i stvaranje mogućnosti za strateški promišljene i organizirane intervencije u reprodukciju postojećeg stanja.
15. listopada 2016.Urbane sinegdohe
Projekt Europske prijestolnice kulture za jedan od svojih ciljeva ima revitalizaciju postindustrijskih urbanih krajobraza. Na taj način, pod lozinkom „urbane regeneracije“, proizvode se sveobuhvatne ekonomske i socijalne posljedice. S jedne strane, potvrđuje se ireverzibilnost procesa deindustrijalizacije prelaskom na djelatnosti tzv. „ekonomije znanja“ ili „informacijske ekonomije“, dok se s druge uspostavlja klasna barijera pristupu visokokomodificiranim središnjim gradskim prostorima te održava prekarizacija radne snage u „dinamičnoj“ kulturnoj i drugim uslužnim djelatnostima.
9. studenoga 2017.Administracija klasnog sukoba
Sfera civilnog društva i njegovih organizacija strukturno je mjesto u kapitalističkim društvima, koje se legitimira kao prostor gdje raznorodni subjekti imaju priliku utjecati na artikulaciju i mobilizaciju javnog mnijenja. O autonomiji i dosegu civilnog društva te nužnosti historizacije njegove uloge i područja djelovanja u konkretnim društvenim borbama, razgovarali smo s Lidijom Krienzer Radojević, teoretičarkom i aktivistkinjom organizacije za prava kulturnih radnika IG Kultur Steiermark, jednom od sudionica ovotjednog mikropolitičkog seminara kustoskog kolektiva [BLOK] „Infrastrukture u kulturi“.
23. travnja 2016.Prema sezoni bez kraja
Aproprijacijom različitih srednjoeuropskih modela svojih turističkih uzora, i „mali Beč“ odnedavno se upisao na mapu važnih turističkih destinacija. Uz zanemarivanje ograničenih resursa lokacije, turistička mašinerija u svrhe brendiranja Grada Zagreba sa sobom neizbježno donosi gentrifikacijske procese, komodifikaciju i depolitizaciju kulture. Revizionizam „sretnog zaborava“ upisan je i u većinu itinerara grada, koji uglavnom izostavljaju period od 1918. do 1991. godine, u istom ključu pretvarajući Trg maršala Tita u „Kazališni trg“.
24. rujna 2016.Društveni parametri coming-outa
U razgovoru s Mariom Kikašem iz RAD.-a adresiramo pitanja odnosa LGBTIQ+ populacije i pokreta prema državi, koja adekvatne odgovore dobivaju tek napuštanjem terena rasprave o vrijednostima, odnosno njihovim smještanjem u historijski okvir, određen razvojem kapitalističkih odnosa i građanske države te historije opresije nad marginalnim i subverzivnim društvenim grupama. Iz toga proizlazi i perspektiva daljnjeg razvoja LGBTIQ+ pokreta prema razvijanju kapaciteta društvenih institucija za inkluziju marginaliziranih skupina. Dolazimo do zahtjeva za izgradnjom šire progresivne koalicije koja neće tek braniti postojeće kapacitete socijalne države već i graditi nove.
21. prosinca 2015.Književni život na vašem newsfeedu
Praksa eksternalizacije troškova marketinga u književnom svijetu pretvara manje afirmirane autor/ic/e u promotor/ic/e vlastita rada na društvenim mrežama, koje postaju prostor za nove oblike posredovanja između književnog teksta i publike. Komunikacijski horizont koji se otvara za književnu kritiku u takvom medijskom ambijentu nužno biva određen i logikom marketinških okvira. "Restauracija kapitalizma nakon 1990. povukla je za sobom restrukturiranje izdavaštva prema komercijalnoj logici – ali bez komercijalne logistike. U aktualnim 'kriznim' uvjetima ne samo da je domaćoj književnosti teško osigurati privid glamura ili spektakla, već i elementarno dostojanstvo pisanja i osobe koja stoji iza njega dolazi pod znak pitanja."
31. prosinca 2017.Hegemonija i kolektivno djelovanje
Historijski, kao i suvremeni razlozi izostanka kontinuiteta snažnog, organiziranog i politički artikuliranog radništva, neprestano otvaraju niz prijepora oko utjecaja vladajuće ideologije na radnički pristanak na eksploataciju. Donosimo prijevod teksta u kojem Tibor Rutar ukazuje na stranputice proizašle iz Althusserove interpretacije Gramscijeva koncepta hegemonije, koju do danas nastavljaju brojni utjecajni postmarksistički i postkolonijalni teoretičari. Autor radi jasan zaokret prema materijalističkom čitanju Gramscija, koje ideologiju i pristanak temelji u interesima eksploatiranih, ocrtavajući zablude kulturalističke optike i njezine oslonjenosti na totalitarizirajući učinak ideologije kao razloga za izostanak revolucionarnog subjekta promjene.
