Socijalisti bi trebali gledati filmove Jean-Luca Godarda

Redatelj Jean-Luc Godard umro je u dobi od 91 godine. Mnogi njegovi filmovi istražuju borbe razdoblja nakon 1968. godine – no čak i njegov manje eksplicitno politički rad pruža utopijsku poruku kreativne slobode.

Kada ga je Billy Wilder obavijestio o smrti redatelja Ernsta Lubitscha jezgrovitom izjavom: „Nema više Lubitscha”, William Wyler je zajedljivo odgovorio: „Još gore, nema više (novih) Lubitschevih filmova.” To je sentiment koji su otad mnogi filmofili ponovili kada bi čuli za gubitak nekog cijenjenog filmaša, i nesumnjivo je mnogima pao na um kada su čuli da je Jean-Luc Godard preminuo u dobi od 91 godine putem asistiranog suicida.

Više od šest desetljeća Godardov rad dopirao je do nas poput kinematografskih NLO-a. Nimalo nalik bilo čemu drugome na filmskim festivalima, u art kinima i kinotekama gdje su prikazivani, njegovi su filmovi bili jedinstveno kadri stimulirati, provocirati i podijeliti publiku, pridobivajući gledatelje prijemčive za njegovu zahtjevnu produkciju (a mnogi od njih su postali i Godardovi zagriženi obožavatelji), dok su istovremeno odbijali one konzervativnijeg ukusa.

Iako je Godard imao promjenjiv odnos s političkom ljevicom tijekom godina svog filmskog stvaralaštva, njegova su djela uvijek oštro parirala statusu quo. No prvenstveno su zbog njegove neumorne inovacije forme, kojom je u više navrata iznova izumio sam jezik filma, Godardovi filmovi toliko hvaljeni tijekom njegova života, a utjecali su na brojne generacije nadobudnih sineasta. Zato nas i danas pozivaju da ih gledamo. Bio je avatar filmskog modernizma, i nije pretjerano tvrditi da je Godard za svoju umjetnost ono što je Picasso za slikarstvo, Stravinski za glazbu ili Joyce za književnost.

 

Početak kadra

Diljem svijeta poznat kao francuski redatelj, Godard je zapravo odrastao i veći dio života proveo u frankofonskoj Švicarskoj, a francuski je govorio s prepoznatljivim švicarskim naglaskom. No upravo je u Parizu, za vrijeme studija, započela njegova opsesija filmom. U poslijeratnom je razdoblju u francuskom glavnom gradu bujala filmska kultura, a Godard je ubrzo postao stalni gost kinoteke koju je vodio Henri Langlois, gdje je iz prvoga reda upijao povijest filma kroz noćne dvostruke programe. Upravo je ondje upoznao i kolege filmofile Françoisa Truffauta, Jacquesa Rivettea, Claudea Chabrola i nešto starijeg Érica Rohmera. Kasnije su zajedno formirali jezgru novoga vala (fr. nouvelle vague, izraz potječe iz novinskog članka o društvenim konvencijama francuske mladeži), pokreta filmaša pripravnika koji je na juriš osvojio svijet krajem 1950-ih i pomladio do tada već ustajalu francusku filmsku industriju.

Međutim, ranih 1950-ih bili su zaokupljeni gledanjem filmova i pisanjem o njima, a posebno su se divili holivudskim autorima poput Alfreda Hitchcocka, Howarda Hawksa i Nicholasa Raya. Godard je često pisao i za časopis Cahiers du Cinéma, koji je osnovao filmski teoretičar André Bazin. Njegovi članci, okupljeni u ključnoj zbirci Godard o Godardu, bili su dupkom puni citata, književnih aluzija, internih šala, igre riječi i aforizama: „Ako je režija pogled, montaža je otkucaj srca”, samo je jedan od upečatljivih primjera koji su nagovijestili mnoge ključne značajke njegovih predstojećih filmova. Godard se kasnije čak i odupirao jasnom razlikovanju kritike od snimanja filmova, izjavivši: „Kao kritičar, smatrao sam se filmašem. Danas se još uvijek smatram kritičarem.” Obje prakse utjecale su jedna na drugu: ne samo da bi svaki film pratio postojanim nizom intervjua, dijeleći svoje osebujne stavove o kinematografiji i svijetu općenito, već i sami njegovi filmovi obiluju tekstom na ekranu u obliku dosjetki u međutitlovima, na plakatima, naslovnicama knjiga i rukom pisanim porukama gledatelju.

Nakon što je njegov prijatelj Truffaut 1958. godine s filmom 400 udaraca prešao na režiju igranih filmova, Godardova želja da stane iza kamere postala je nezatomljiva. Kada se njegov prvijenac Do posljednjeg daha pojavio u kinima u siječnju 1960. godine, imao je eksplozivan učinak. Ovaj B-film s pričom o vulgarnom francuskom gangsteru zaljubljenom u američku novinarku ispunio je Pariz kultnim slikama zvijezda Jean-Paula Belmonda i Jean Seberg u skitnjama Champs-Élyséesom. No, njegov je utjecaj proizašao i iz njegove neobuzdane energije i Godardove bezbrižne spremnosti da prekrši konvencije mainstream filmskog stvaralaštva. Montirao je scene kako mu se htjelo, a ne kako su nalagali redateljski priručnici, pa Do posljednjeg daha ima sinkopirani ritam koji odgovara jazzu koji u njemu slušamo, što je pristup koji je svijetu dao skokoviti rez (jump cut), gdje scena skače između kadrova snimljenih istom osi kamere, ali s vremenskim diskontinuitetima između pojedinih kadrova uočljivima gledatelju, što je Godard samouvjereno iskoristio u nekoliko ključnih trenutaka u filmu.

Film Do posljednjeg daha prvi je u nizu od petnaest dugometražnih filmova koje je snimio između 1960. i 1967. godine, s kojima se Godard i danas najčešće povezuje u popularnoj svijesti. S fokusom na mlade likove – koje su, među ostalima, igrali Belmondo, Jean-Pierre Léaud, Brigitte Bardot i Godardova prva supruga Anna Karina – njegovi filmovi u tom razdoblju demonstrirali su egzistencijalizam na tragu Sartrea, usred obilja referenci na književnost, umjetnost i filozofiju. Međutim, daleko od toga da su ljevičarski kritičari jednoglasno podržali ove filmove. Dok je Godard kasnije tvrdio da su njegovi rani filmovi „kinematografski” bili lijevo, u tim se godinama često kretao u kicoškim desničarskim krugovima.

Njegov drugi film, Mali vojnik, francuske su vlasti zabranile zbog obrađivanja teme Alžirskog rata, ali oni koji u filmu traže antikolonijalistički manifest ostat će razočarani: njegov protagonist, Bruno Forestier, prvo se uplete u prokolonijalistički pokret, da bi ga potom mučili članovi alžirske Fronte narodnog oslobođenja koji citiraju Vladimira Lenjina.

Međutim, tijekom 1960-ih Godard se kreće u znatno radikalnijem smjeru. Do sredine 1960-ih, filmom Muški rod, ženski rod pokazao je zanimanje za generaciju mlađu od svoje („djeca Marxa i Coca-Cole”, kako je pisalo na jednom nezaboravnom međutitlu), dok je u intervjuima za Ludoga Pierrota izjavio da će osuditi Vijetnamski rat u svakom svom filmu do povlačenja američkih trupa iz Indokine (što je obećanje koje je u osnovi ispunio). Istovremeno je njegova politička putanja poremetila i njegovu vlastitu koncepciju statusa filmaša, što ga je navelo na to da Pierrota nazove „ne filmom, već pokušajem filma” i promišlja kako je „jedini veliki problem u filmu kada i zašto započeti kadar i kada i zašto ga završiti”.

 

Period 1968.

Ustanak u svibnju 1968. godine nadaleko je poznat po tome što je zatekao francuski politički establišment: novine Le Monde samo su nekoliko tjedana ranije proglasile da je „Francuskoj dosadno”. No, bilo koji gledatelj Godardovih filmova bio je spreman za pobunu. Filmom Vikend, koji je premijerno prikazan na samome kraju 1967. godine, iznio je oštru satiru moderne buržoazije, prikazujući bračni par koji planira ubiti jedno drugo zbog novca od nasljedstva, prije nego što ih napadne skupina kanibalističkih hipija. Film završava osvježavajuće kategoričnom porukom: „Kraj priče, kraj kinematografije”. Njegovo prethodno ostvarenje, Kineskinja, bilo je izravniji predznak razdoblja militantnosti koje je inicirao francuski svibanj. Ipak, Godarda je ozlovoljilo kada su njegovu poluparodičnu, Dostojevskim inspiriranu parabolu o ćeliji maoističkih studenata skrivenih u pariškom stanu stvarni „prokineski“ aktivisti odbacili kao provokativnu uvredu.

Godard je bio osobno uključen u pokret tijekom svibnja: nakon što prethodno stekao političko iskustvo u kampanji protiv Langloisovog otkaza u kinoteci u veljači, sudjelovao je u zatvaranju Filmskog festivala u Cannesu prije nego što se uputio prema uličnim barikadama pariške Latinske četvrti. Dok je gaulistički režim uspio učvrstiti svoju moć na lipanjskim izborima, Godard je reagirao na događaje kao simbolični „povratak na nulu” za vlastitu aktivnost kao filmskog stvaratelja, što je dovelo do samonametnutog izgnanstva iz filmske industrije idućih deset godina.

Eksperimentalna djela kao što su Vedro znanje, Film kao i svaki drugi i British Sounds snimana su za televiziju (iako su ih emiteri obično odlagali u ladicu) ili projekcije u radikalno lijevim krugovima, a Godard se ubrzo počeo nedvosmisleno identificirati kao marksist-lenjinist. Okretanje maoizmu može se činiti neobičnim s današnjeg gledišta, ali u Francuskoj je to bio posebno živahan pravac studentske ljevice i privukao je niz intelektualaca u svoju orbitu, uključujući Philippea Sollersa, Jacquesa Rancièrea, Alaina Badioua, pa i samog Sartrea – koji su se razočarali u ortodoksni komunistički pokret, pa su se inspirirali onime kako su percipirali razvoj Kulturne revolucije koju je potaknuo Mao Zedong.

Godine 1969., zajedno s mladim maoističkim studentom Jean-Pierreom Gorinom, Godard je nastojao zakopati svoju auru autorskog redatelja u kolektivni rad Grupe Dziga Vertov (ili DVG, nazvane po sovjetskom filmašu iz doba nijemog filma). Iako ju je njegova tadašnja supruga (i glumica u mnogim filmovima) Anne Wiazemsky kasnije opisala kao „par Dziga Vertov” zbog dominantne prisutnosti Godarda i Gorina, grupa je bila izuzetno plodonosna: Pravda, Vjetar s istoka i Borbe u Italiji snimljeni su 1969., Vladimir i Rosa i nedovršeni Do pobjede 1970., a Tout va bien i Pismo Jane 1972. godine. Međutim, pokazalo se teškim uhvatiti nekoga tko bi ove filmove i pogledao. Čak je i ciljana publika marksističkih aktivista i aktivistkinja bila imuna na formalnu strogost grupe, a danas su ovi naslovi među Godardovim najzanemarenijim filmovima. Ipak, to nije opravdano. Neki njihovi elementi neosporivo su zahtjevni, ali kada se promatraju u kontekstu sveobuhvatnog projekta DVG-a, ovi su filmovi artefakti od ogromne povijesne vrijednosti za svakoga tko je zainteresiran razvijati marksističku kinematografsku praksu.

Metoda koju su proklamirali Godard i Gorin nije se sastojala od „snimanja političkih filmova” (to jest, proizvodnje dominantnih narativnih formi navodno progresivnog sadržaja) već od „političkog snimanja filmova”: buržoaska ideologija, tvrdili su, prožela je naše razumijevanje funkcioniranja slika i zvukova kao takvo, stoga je zadatak materijalističkog filmaša bio eksperimentirati s novim načinima uređivanja sekvenci (montaže) kako bi poništio i prevladao ovu ideološku hegemoniju u audiovizualnoj sferi. Dok je Pravda naoko izvješće o Čehoslovačkoj nakon sovjetske invazije 1968. godine, a Vjetar s istoka subverzivni špageti-vestern u novom ruhu, oba filma imaju trodijelne, dijalektičke strukture koje kritiziraju početne premise filma, a zatim pokušavaju konstruirati alternativni model filmske slike. Film Borbe u Italiji, slobodna adaptacija eseja filozofa Louisa Althussera o „državnom ideološkom aparatu”, bio je najuspješniji od pokušaja, ali čak su s njim Godard i Gorin prepoznali poteškoće koje su imali pokušavajući s gledateljem komunicirati kroz takav rad, te su u filmu Tout va bien pokušali ublažiti dojam prisutnošću velikih zvijezda (Yvesa Montanda i Jane Fonda) i prepoznatljivijom fikcionalnom radnjom koja uključuje par intelektualaca srednje klase koji se suočavaju sa štrajkom u tvornici kobasica.

Utjecaj njemačkog dramatičara Bertolta Brechta, tj. njegove prakse davanja injekcija „efekta distanciranja” svojim dramama, bio je opipljiv u ovom filmu, najupadljivije u kultnom kadru u stilu kućice za lutke koji ilustrira klasne odnose koji vladaju različitim prostorima tvornice, dok istovremeno otkriva iluzornu narav same filmske reprezentacije (unatoč brechtovskoj kvaliteti, kadar je izravnije preuzet iz filma Ženskar Jerryja Lewisa).

Međutim, kada je film izašao u svibnju 1972. godine, mahnitost militantnog aktivizma u Francuskoj nakon 1968. već je uvelike splasnula. Sprovod maoističkog militanta Pierrea Overneyja, kojega je u veljači 1972. godine ubio zaštitar Renaulta, označio je simbolični kraj pokreta. Kada Tout va bien nije postigao komercijalni uspjeh na koji su računali, Godard i Gorin burno su se razišli, a Godard je preselio u Grenoble, gdje je kasnije osnovao artizanalni filmski studio Sonimage. Fizički ga je oslabjela teška motociklistička nesreća 1971. godine, pa je preseljenje u provinciju predstavljalo vrijeme fizičkog i intelektualnog oporavka za Godarda. Političke doktrine njegovog marksističkog razdoblja sada su bile predmetom ponovnog preispitivanja, dijelom zahvaljujući njegovom odnosu s Anne-Marie Miéville, koja je od tada supotpisala mnoge njegove filmove.

 

Bogohuljenja

Tijekom 1970-ih, Godard se i dalje uglavnom držao radikalne ljevice. No, slijedeći primjer filozofa poput Gillesa Deleuzea i Michela Foucaulta, njegovi filmovi iz sredine 1970-ih manje su se bavili velikim narativima revolucionarne klasne borbe, a više „mikropolitikom” obiteljskog života, seksualnih odnosa, obitelji i institucija poput škole i medija. Broj dva je zajedljiva vizija modernog obiteljskog života inspirirana Germaine Greer, dok Ovdje i drugdje prekraja snimke palestinskog oslobodilačkog pokreta napravljene za projekt Do pobjede (koji je prekinut nakon masakra Crnog rujna) u esejističku autokritiku političkog korištenja vizualne slike. Istodobno je Godard proizveo dvije izvanredne televizijske serije koje su istraživale sličan tematski teren: Six fois deux/Sur et sous la communication iz 1976. i France/tour/détour/deux/enfants iz 1978. godine, čija je jedinstvena priroda navela Deleuzea da izjavi kako su te serije „jedini slučaj nekoga koga televizija nije prevarila”.

Osamdesetih godina 20. stoljeća Godard je otišao dublje u geografski egzil, preselivši u švicarsko selo Rolle, gdje je sve do smrti vodio samotnjački život, često se predstavljajući kao posljednji od izumiruće vrste filmaša spremnih pružiti otpor dominantnoj kinematografiji. No, također se na određeni način vratio francuskoj filmskoj industriji. Čak i kada je snimao komercijalne filmove za široku publiku, često sa zvijezdama u glavnim ulogama, njegov narativni stil ostao je hermetičan. U osamdesetima se politika njegove militantne ere činila dalekom jer su dominantna bila pitanja spiritualnosti, osobito u njegovom najzloglasnijem filmu tog razdoblja, Zdravo Marijo (1985.), koji je Katolička crkva proglasila bogohulnim.

To je također bilo vrijeme kada je Godard postao zaokupljen filmskom poviješću, razvijajući kontroverznu hipotezu da je film efektivno umro kao održiva umjetnička forma zbog svoje nemogućnosti da spriječi logore smrti tijekom Drugog svjetskog rata. Taj je argument uvelike utjecao na njegov rad na četiriipolsatnom video-projektu Histoire(s) du Cinéma (1988. – 1998.), magnum opusu koji bi s pravom mogao predstavljati jedno od najznačajnijih umjetničkih djela druge polovice dvadesetog stoljeća, u bilo kojem mediju.

Ironija Histoire(s) je u tome što Godardov kaleidoskopski prerazmještaj povijesnih filmskih snimaka vlastitim primjerom pobija ideju da je film mrtav (što je diskurs koji je postao široko rasprostranjen 1990-ih), a i njegova vlastita karijera nastavila se i u novom tisućljeću.

Iako su posljednjih desetljeća zračila aurom melankolične tuge, Godardova najrecentnija djela također sadrže oštriju osudu suvremenog kapitalizma. Filmom Naša glazba (2004.), čija je radnja smještena u Sarajevo, glasno je kritizirao izraelsku okupaciju Palestine, što je predvidljivo izazvalo optužbe za antisemitizam (apsurdno, s obzirom na traumatično mjesto koje Holokaust zauzima u Godardovoj historiografiji filma), dok je s Film Socialisme (2010.) predskazao ne samo oživljavanje riječi „socijalizam” 2010-ih, već i politička žarišta toga desetljeća, pa je tako filmska turneja Mediteranom uključila Grčku, Egipat, Palestinu, Španjolsku, pa čak i Ukrajinu. Ono što je najšokantnije jest da je Godardova vidovitost obuhvatila i sam kruzer koji je odabrao kao metaforu za izopačenost neoliberalnog sustava: Costa Concordia je dvije godine kasnije potonula uz obalu Italije zbog grubog nemara kapetana.

 

Gledajte sve njegove filmove

Vazda tehnološki inovator – bio je pionir u radu s analognim videom 1970-ih – Godard je 2010-ih bio poznat po svojoj drskoj pankerskoj upotrebi digitalnih slika, dok se istovremeno bunio protiv „digitalne diktature”. S filmom Zbogom jeziku (2014.) okušao se u 3D kinu, ali je koristio opremu iz kućne radinosti za stvaranje stereoskopskih slika filma. U određenim se trenucima slika razdvaja: lijevo oko prelazi preko vidnog polja dok desno oko ostaje nepokretno. Kada je film premijerno prikazan u Cannesu, ti su trenuci izazvali ovacije u kinu. Kao što je to više od pola stoljeća ranije bio slučaj sa skokovitim rezovima u filmu Do posljednjeg daha, publika je svjedočila revolucionarnom trenutku u filmskoj povijesti, tehnici koja dotad nije viđena. Čak i kada je duboko zagazio u osamdesete godine života, Godard nije izgubio ni mrvu sposobnosti korištenja filma za postupke perceptivne invencije.

Kao barometar svog vremena, Godard je u karijeri imao faze u kojima se otvoreno identificirao kao marksist, a postojala su i razdoblja u kojima se klonio te etikete, čak je i glasno odbacivao. No, socijalisti bi ipak trebali gledati njegove filmove – sve njegove filmove.

Iako se socijalistička vizija alternative prevladavajućem političkom poretku u Godardovu opusu pojavljuje tek sporadično, upravo je njegov rad ono što predstavlja dalekosežan izazov komodificiranom sadržaju koji masovno izbacuje komercijalna filmska industrija. Njegov neumorni impuls da artikulira nove ideje, oblikuje dotad neviđene forme i potakne nove načine gledanja utopijska je poruka kreativne slobode, čak i ako se ponekad čini kao da do nas dolazi s nekog dalekog planeta. Njegovi filmovi bljeskovi su umjetnosti budućnosti, gdje su i filmaši i gledatelji oslobođeni zatupljujuće krutosti kapitalističke kinematografije. Dok međunarodna mreža godardovaca oplakuje njegovu smrt, u ovome nasljeđu možemo pronaći utjehu.

 

Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2025. godini.