Teatralizacija politike iza scene kapitala
Prolazeći kroz nekoliko punktova u antici i Starom Rimu, autor pokazuje – i bliske i napete – veze kazališta i politike, pa ih preko prosvjetiteljskih čvorova raspetljava u Benjaminovoj i Brechtovoj kritici estetizacije politike. Historijski pregled, prije svega kroz filozofiju, uvod je u priču o primjeni glumačke vještine u politici u suvremenom kapitalističkom kontekstu, posebno kroz neofašističke i populističke figure. Međutim način na koji politika postaje spektakl i dramaturgija na kapitalističkoj periferiji ima svoje specifičnosti, stoga je i glumački opseg naizgled neuskladivih uloga širi. I dok se politički spektakl, oličen u glavnom režiseru i glumcu Aleksandru Vučiću, odvija po već poznatim scenarijima i partijsko-političkim smjenama optužbi i odgovornosti, ono što i dalje ostaje netaknuto jesu kapital i njegovi glavni predstavnici.
Politika i pozorište od antike do danas – filozofske putanje
Politika i pozorište dele dugu istoriju. Već od antike veza između njih je veoma bliska. Na primer, pozorište je bilo sastavni element atinske demokratije. Narod je kroz zajedničko prisustvovanje i posmatranje predstava ujedno bio održavan kao kolektivno telo. Građani su imali priliku ne samo da se okupe na jednom mestu, što je preduslov neposredne participacije pojedinaca, već da putem insceniranja događaja sa-učestvuju u afektivnom životu zajednice.1O ovom odnosu, videti: Richard Halpern,”Theater and Democratic Thought: Arendt to Rancière”, Critical Inquiry, 37 (3), 2011, str. 545–572. Osvrćući se na ovu blisku vezu u antici, Hana Arent primećuje da je od svih umetnosti, pozorište ponajviše političkog karaktera. Razlog koji ona navodi za to je činjenica da samo pozorište među umetnostima poseduje mogućnost da prenese sadržinske elemente političkog: u pozorištu je delanje živa, fluidna aktivnost. Dok, na primer, jedna statua političara ili političarke reifikuje njihov lik u statičnom, spoljašnjem materijalu, insceniranje njihovih aktivnosti u pozorištu pruža nam mogućnost prisustvovanja živoj reprodukciji političkog delanja, odlukama, afektivnim stanjima i drugim osobinama političkih aktera.2 Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago: The University of Chicago Press, 1998, str. 187–188.
Istovremeno, ova bliskost politike i pozorišta često je bila uzrok tenzija i sukoba među njima. Filozofi su rano počeli da posmatraju ovu formu umetnosti (kao i druge umetnosti) sa podozrenjem. Na primer, Platon je u svom protivljenju atinskoj demokratiji gajio negativan stav prema imitaciji zbog njene tendencije ka simulaciji i obmani. Od filozofa se nije očekivalo da budu glumci (za šta je Platon optuživao sofiste) ili, ukoliko imitiraju, trebali bi se voditi modelima od neupitne vrednosti. Ako pogledamo sadržinu Platonove filozofije, možemo prepoznati motivaciju iza uspostavljanja njegovog filozofskog sistema ideja ili, drugačije rečeno, modela. Ideja pruža kriterijum prema kojem prosuđujemo ko je autentična imitacija, to jest, ko učestvuje u istini, a ko je puka simulacija, dakle neko zavodi i zavarava.
No, ovaj animozitet nije bio isključivo filozofski motivisan. Za razliku od starih Grka, koji su – uprkos svojim anti-demokratski inspirisanim filozofima – cenili pozorište, i u njemu videli potporu demokratije, stari Rimljani su imali jače rezerve prema ovoj formi umetnosti. Za vreme Rimske republike nije bilo stalnog pozorišta i predstave su obično izvođene na kratkoročnim, drvenim scenama, koje bi nakon predstave bile sklonjene. Tek u poznom periodu Republike izgrađeno je stalno pozorište. Istovremeno, glumci su često bili diskriminisani i svrstavani u marginalizovane grupe ljudi, zajedno sa, na primer, seksualnim radnicima. Ovo nisu bile samo filozofske primedbe, jer rimski animozitet prema pozorištu proizilazi iz mnogo izraženije klasne borbe između aristokratije i plebejaca. Aristokratija je bila ta koja je pozorište asocirala sa moralnom degradacijom. Ali njen prezir prema ovoj umetnosti, koji je proizilazio iz moralnog osećanja, sadržao je i element straha od konkurencije. Monopolizacijom političke scene, aristokrate su morale da brinu o tome da oči naroda budu uperene u njih, zbog čega su uvek bili u opasnosti da neko drugi, kao na primer glumci ili umetnici, zavedu pogled i odvuku pažnju naroda.3O ovim klasnim predrasudama rimske aristokratije, videti: Richard C. Beacham, The Roman Theatre and its Audience, Cambridge, Harvard University Press, str. 15. Kako Beacham tvrdi, kako se Rimska republika bogatila i širila osvajanjem, aristokratija je shvatila da može da utiče na narod time što bi plaćali organizaciju pozorišnih predstava, koje su ipak cenzurisane i kontrolisane kako se društvene norme ne bi slučajno, kroz umetnost, počele dovoditi u pitanje. Štaviše, narod, izložen veštinama glumačke izvedbe, mogao bi da dođe do zaključka da, kao što glumci glume na pozorišnoj sceni, tako i političari glume na političkoj sceni, i da, kada se zatvore iza zidova svojih vila, i oni skidaju svoje maske i kostime. Ovo je možda jedan od razloga zašto je rimski političar Livije Drus naredio arhitekti da mu tako izgradi kuću kako bi svi mogli da vide šta se u svakom momentu dešava u njegovom privatnom životu.4Hans Beck, “From Poplicola to Augustus: Senatorial houses in Roman political culture”, Phoenix 63 (3), str. 367. Hteo je, dakle, dokazati da nema maske.
Kompleksni odnos između politike i pozorišta nastavio se i u modernom dobu. Na primer, Žan-Žak Ruso (Jean Jacques Rousseau), koji je odrastao pod uticajem antičkih pisaca i za koga se tvrdilo da je „moderni čovek sa antičkom dušom“, veličao je Rimsku republiku i Spartu, kao i njihove lakonske vrednosti. Nimalo slučajno, Ruso je gajio animozitet prema pozorištu (iako je i sâm pisao opere i pozorišne komade). Rusoovo neprijateljstvo sa njegovim savremenikom Volterom doživelo je vrhunac upravo po pitanju pozorišta. Njegova antipatija prema pozorištu bila je usko povezana sa prezirom prema Parizu. On, kao malograđanin iz Ženeve, ponosio se ovom činjenicom i isticao je vrednosti ove državice naspram pompe i raskoši Pariza. Jedna bitna tačka ponosa bila je i činjenica da Ženeva nije imala pozorište. Kad je došlo do toga da se i u Ženevi izgradi pozorište, Volter je pozdravio ovu novost, što je izazvalo snažne reakcije od strane Rusoa. Igrom slučaja, to pozorište je kasnije izgorelo u požaru, a Volter je optužio Rusoa da je podmetnuo požar.5O ovome, videti: Jean-Jacques Rousseau, Letter to D’Alembert and Writings for the Theater, London, Dartmouth College, str. XV–XXVIII.
Uprkos arhaizmu pojedinih filozofa modernog doba, antičke predrasude u vezi sa pozorištem će vremenom iščeznuti. Sa jedne strane, ekonomski razvoj društva će, kao i u Rimu, ići ruku pod ruku sa širenjem bina i pozorišnih predstava. Kao i u antici, i modernost ima svoje mitove o ljubavi, preziru, korupciji, na koje referiše kroz pozorišne komade (uzmimo za primer jedan od najpoznatijih mitova buržoaske ljubavi – Romeo i Julija). Sa druge strane, ovaj razvoj i širenje pozorišta nije se desio linearno, već je, kao i u antici, pretpostavljao klasnu matricu sukoba u društvu. No, problem pozorišta nije se postavljao kao pitanje da li treba ili ne treba dozvoliti ovu formu umetnosti, kao što su to činili antički filozofi i političari, već se sâma forma ove umetnosti problematizovala unutar konteksta političkih sukoba. Najpoznatiji primer navedenog je Bertolt Brehtovo „epsko“ ili „dijalektičko pozorište“ koje, umesto da umetnost razume kao rekonstrukciju i imitaciju stvarnosti, nju razumeo kao sredstvo problematizacije iste. Ovo je suština Brehtove ideje o „efektu distanciranja“ (Verfremdungseffekt)6Bertolt Brecht, “A Short Organum for the Theatre”, u Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic (prir. John Willett), New York, Hill and Wang, str. 192., gde se naglasak stavlja na odnos publike i pozorišnog dela, kao i na ideju da pozorište ne treba da služi kao eskapistička iluzija u kojoj se gubimo i dolazimo do iskustva samozadovoljavajuće katarze, već kao način kroz koji se suočavamo sa stvarnošću. Efekat distanciranja nam ukazuje na iskonstruisanost pozorišnog dela, koje onda povratno upućuje i na veštačku prirodu stvarnosti, drugim rečima, na činjenicu njene ekonomske i političke konstrukcije koja time može i da se menja. Ovim predstava postaje nešto nalik kolektivnom političkom sastanku u koji je uključena i sâma publika.
Sa druge strane, mainstream razvoj pozorišta, pa i filma, glumački će zanat učiniti jednom od najpopularnijih formi umetničkog izražaja. Danas su među najprominentnijim umetničkim imenima sveta upravo glumci, a filmovi su umetnička forma par excellence našeg doba. Svakako, razlike između pozorišta i filma su značajne, no nisu bitne u kontekstu ove rasprave. Činjenica je da su gluma, insceniranje i narativ koji nam se predstavlja kroz posmatranje aktivnosti drugih, na bini ili platnu, postali samorazumljivi. U tom pogledu, mnogo smo više Atinjani nego Rimljani.
Pozorište užasa u Srbiji
Uska povezanost pozorišta, glume i politike nije strana kapitalizmu. Kao i Breht, i Valter Benjamin je prepoznao tendenciju kapitalizma, naročito u svom autoritarnom, fašističkom obliku, da estetizuje politiku. Drugim rečima, kapitalizam od politike stvara spektakl, čime onda i sâmi političari svesno preuzimaju tehnike i veštine iz oblasti umetnosti. Možemo uzeti za primer Adolfa Hitlera, koji je ulagao velike napore u vežbu svojih javnih govora i gestikulacije.
Još jedan oblik estetizacije, gde se veština glume, pa i pozorišni metod upotrebljavaju – ili bolje rečeno – zloupotrebljavaju, možemo videti i u režimu koji vodi Aleksandar Vučić. U Srbiji, poslednjih nekoliko decenija, u toku konsolidovanja neoliberalnog modela vladanja, imamo priliku videti kako se različite figure oprobavaju u veštini glume i igranja uloga, sa većim ili manjim uspehom. Ova zloupotreba umetničkog izražaja, posebno iz oblasti pozorišta, prepoznatljiva je takođe i u načina na koji režim reaguje na društvene događaje. Ovo posebno dolazi do izražaja u aktualnim protestima koji su se razbuktali nakon režimskog zločina u Novom Sadu, kada je pala nadstrešnica na železničkoj stanici i 15 ljudi je izgubilo život.
Reakcije vlasti po pravilu sadrže jedan unapred pripremljen scenario. Veoma brzo je na snagu stupio scenario koji za svrhu imaju kontrolu afektivnih stanja građana, samoopravdavanja, kanalisanja pažnje i opšteg moraliziranja od strane predstavnika režima.
Svako ko prati dešavanja i način na koji režim javno istupa na scenu već je naviknut na ove unapred pripremljene klišee, čitav jedan rečnik, kao i prateći skup veština koje taj vokabular pretpostavlja – od intonacije do emotivnog naboja izražaja. Naravno, Srbija ovde nije izuzetak. Srodnost između veštine glume i bavljenja politikom jeste nešto na šta se oslanjaju savremene forme fašizma (iako one nisu izuzetak). U mnogim zemljama fašisti se promovišu kao “autentični”, kao neko ko “ne glumi”, ili neko ko, poput Livija Drusa, može da poruši sve zidove i dokaže da ne nosi masku. Donald Tramp je možda najveći primer ovog fenomena, i njegova popularnost ne može se odvojiti od aure “autentičnosti” koja se ispoljava kroz nepoštovanje pravila, kršenje normi govora i komunikacije te predstavu naturalističkog ponašanja. Njegova vulgarnost signalizira da je pred nama, konačno, čovek kakvog ga nalazimo u prirodnom stanju. Naravno, uvek ostaje pitanje koliko je ovakva ocena tačna. Danas se za najbolje glumce obično smatraju oni koji ostavljaju utisak autentičnosti, pošto je mainstream razvoj glume išao u pravcu prikazivanja realistične studije ponašanja. Dakle, za razliku od brehtovske metode, putem koje je publika u stanju da stvori kritičku distancu prema onome što vidi na sceni, razvoj glume, barem u popularnoj matrici kapitalističkog spektakla, mnogo više se oslanja na proces naturalizacije. Ovim se akcenat stavlja na stvaranje što autentičnije iluzije. Ni najveći predstavnik ovog pravca u politici danas – Tramp – nije izuzetak. Kod njega su prepoznatljive tendencije glumačkog zanata da se glumac u potpunosti stopi sa svojim karakterom, što je poznato kao method acting. Poznati su primeri glumaca koji ne da samo glume, već “žive” svoju ulogu. Uzmimo, na primer, Danijela Dej-Luisa (Daniel Day-Lewis), koji navodno ne izlazi iz svoje uloge tokom celog snimanja filma, ili Roberta De Nira, koji je, pripremajući se za ulogu depresivnog i besnog taksiste u filmu Taxi Driver, i sâm radio kao taksista.
No, možemo da primetimo da su u Srbiji političari iznikli iz neke druge škole, koju bismo mogli nazvati „školom šizofrenije“. S jedne strane, kod naših političara imamo pokušaj imitacije klasičnog zapadnog političara (na primer, Vučićevo oponašanje poznatog gesta Angele Merkel, tzv. „Merkelin dijamant“, gde se spajaju vrhovi prstiju), čime se pokušava projektovati profesionalna odgovornost – uloga u kojoj je Merkel briljirala. S druge strane, prisutni su ispadi nadrealnog vulgarizma, poput situacije u kojoj predsednik Srbije, Aleksandar Vučić, pred kamerama prikazuje slajdove sa izmasakriranim žrtvama beogradskog kriminalnog klana, sa ciljem da zastraši gledaoce i pokaže kako stvari stoje u „prirodnom stanju“, gde nema države, policije i Vučića (činjenica, naravno, da su ti kriminalci bili deo režimskih brigada za razbijanje protesta, nije nimalo zapanjujuća).7Videti: “Serbian Alleged Gang Leader Tells Trial: ‘We Served State’s Needs’”, dostupno onlajn na: https://balkaninsight.com/2022/10/17/serbian-alleged-gang-leader-tells-trial-we-served-states-needs/ (pritupljeno 2.12.2024). Dok s jedne strane imamo klasičnu sliku osobe u koju kapital može da uloži poverenje, s druge strane ova uloga često prelazi u eksces koji bi kod jedne Angele Merkel bio nezamisliv. Naravno, u istoriji pozorišta to nije nepoznato, jer je simbol glumačkog zanata oduvek bila slika dve maske sa oprečnim – tragičnim i komičnim – emocionalnim izrazima. Ta oprečnost pak u Srbiji uzima oblik stapanja slike profesionalizma i huliganstva, jedno lice za kapital, drugo za ojađeni narod, svakome ona „autentičnosti“ koju zaslužuje. Vučić se time ne predstavlja dosledno niti u potpunoj bahatosti i bezobzirnoj vulgarnosti poput Trampa, niti kao profesionalni menadžer poput Angele Merkel. Kao jedna od kapitala nametnuta imitacija, on je imitacije dve imitacije, sa jedne strane figure u kojoj kapital traži sigurnost i „pristojnost‟ oličenu u menadžerskim kostimima, opeglanim odelima i kravatama, i sa druge strane, figure iz „naroda“, ili bolje rečeno naroda kako ga Vučić halucinira, gde onda u casual odeći, dolazi među svoje ljude, kao što je to učinio dolaskom u Novi Sad u jeku protesta, gde je bodrio svoje partijske saučesnike koji su mu skandirali „Aco, Srbine!“, dok je on izjavljivao „Ne damo Novi Sad!“.
Ova šizofrenija nije isključivo stvar karaktera jednog političkog oportuniste, već nešto što proizilazi iz pozicije u kojoj se Vučić nalazi. Ne radi se o medicinskoj dijagnozi, već – nadovezujući se na Žil Deleza (Gilles Deleuze) i Feliks Gatarija (Félix Guattari) – o stukturalnoj prirodi sistema koja oscilira između potrebe ka stabilizaciji i reprodukciji postojećih odnosa moći, i permanentnog uzurpiranja procesa proizvodnje.8Videti: Gilles Deleuze and Félix Guattari, Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia, trans. Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000, str. 231–232. Kao rukovodilac jedne periferne državice kojoj se nameću neuskladivi ekonomski i politički zahtevi, on je nužno primoran da u prezentaciji uloge političkog funkcionera uskladi ove protivrečne zahteve. Srbija dakle nije ovde izuzetak, već je deo šizofrenih pravila, koja su onda oličena i u svakodnevnom životu. Kapitalizam svima nemeće koordinaciju neuskladivih uloga. Za razliku od prethodnih proizvodnih sistema, gde su pojedinci obično bili ono što jesu i ništa drugo nisu ni mogli biti (ako si seljak, vezan si uz zemlju, i to ti je uloga za ceo život), kapitalizam nas sve gura u raznovrsne uloge. Svi mi moramo da uskladimo svoje uloge sina, majke, političke osobe, radnika, ljubavnika i prijatelja, i često među njima nailazimo na kolizije, razilaženja ili sinergije. Ni političari nisu izuzeti iz ovoga. No, dok u kapitalističkim centrima efekti tog nesklada umeju da se prikriju iz prostog razloga što tamošnji režimi raspolažu visokom koncentracijom kapitala, pa time i sredstvima da investiraju u iluziju jednog koherentnog društva, na periferijama ili u polu-perifernim režimima, kao što je Vučićev, to je još mnogo istaknutije. Ovo je vidljivo i u estetici društvenog života, gde se industrijska imitacija tradicije i narodne kulture ispoljena u formi umetničkog kiča spaja sa imitacijom estetike futurističko-libertarijanskog menadžerstva. Sa jedne strane ikone i slave, sa druge strane tehnokratski kult profita, od matematičkih IT jezika do ćirilice. Ovim sistemska pozicija režima i vodi do širokog spektra uloga koje naše političke figure ispoljavaju.
Uzmimo, na primer, jedan od poslednjih slučajeva: hapšenje direktora novosadskog javnog prevoza (JGSP-a) Mladena Papovića9Videti: “Mladen Papović: Od nepoznatog direktora novosadskog GSP-a do osumnjičenog za međunarodni šverc kokaina”, dostupno onlajn na: https://www.danas.rs/vesti/drustvo/mladen-papovic-od-nepoznatog-direktora-novosadskog-gsp-a-do-osumnjicenog-za-medjunarodni-sverc-kokaina/ (pristupljeno 30.11.2024)., za koga se ispostavilo da je švercovao kokain u tonskim merama iz Ekvadora. Svakako, potrebno je veliko umeće uskladiti uloge porodičnog čoveka, prijatelja, partijskog kolege, direktora javnog preduzeća i narko-dilera. U tom pogledu, glumački opseg (ono što se na engleskom naziva acting range) – širina za ispoljavanje emocija, uverenja, ponašanja i prilagođavanja situacijama – kod naših političara svakako je na zavidnom nivou.
Postoji ipak jedna bitna razlika između pozorišta i politike. Kada gledamo predstave, glumce je izabrao onaj ko režira komad, a gledaoci tu nemaju neposredni uticaj. Situacija je drugačija – ili bi barem trebalo da bude drugačija – u politici, gde bi građani, ako ništa drugo, trebalo da biraju svoje predstavnike. Slučaj Srbije, međutim, mnogo je bliži pozorišnoj predstavi, i to ne samo u prenesenom smislu, već i u okviru zakonskih regulativa. Izborni sistem Srbije se zasniva na takozvanom depersonalizovanom modelu reprezentacije, što znači da građani ne biraju direktno svoje predstavnike u Skupštini, već političke partije odlučuju o tome ko će igrati koju ulogu, dok građani glasaju za zatvorene izborne liste.10Videti, na primer: Dejan Bursać, Osnovi reforme izbornog sistema, Beograd, IFDT, str. 142. Ovim je odgovornost predstavnika prvenstveno usmerena prema partijskoj centrali, pošto ona odlučuje o tome da li će se uopšte naći na izbornoj listi ili ne, a ne neposredno prema građanima. Ipak, ovo ima i drugu stranu. Građani_ke direktno biraju jednu osobu, predsednika države, u ovom slučaju Aleksandra Vučića, čime se depersonalizovani sistem kompenzuje ekstremnom personalizacijom centra političke moći. To u praksi znači da je predsednik države jedina instanca koja se bira direktno, čime zapravo sve ostale uloge na političkoj sceni zavise od njega. Glavni glumac tako postaje i režiser. Ovakav izborni sistem nije iznimka za Srbiju, ali jeste faktor koji doprinosi specifičnosti estetizacije politike u ovoj zemlji. Politički režim je time zakonski uspostavio okvir kojim se pažnja, odgovornost i lojalnost usmeravaju ka vrhu, umesto ka društvu. Etimološki koren reči persona jeste maska, odnosno karakter koji glumac igra, čime naš šizofreni depersonalizovano-personalizovani sistem jasno ukazuje na školu glume koju naši političari moraju da prođu. Vučić, koji se svojom permanentnom prezentnošću u medijima eksponira kao glavni glumac, istovremeno, kako se to kaže, nosi ceo film, sa svim emocionalnim izlivima, patetikom, suzama i pojavom jednog permanentno povređenog i osujećenog narcisa.
Za kraj, treba naglasiti sledeće, nakon zločina na železničkoj stanici u Novom Sadu, imali smo priliku da vidimo kako pozorišna trupa nastupa sa unapred pripremljenim scenarijem. Brzo su krenule da kruže optužbe o tome ko je igrao koju ulogu: da li su oni koji su razbijali Gradsku skupštinu bili „autentični“ demonstranti, „ubačeni elementi“ – glumci unajmljeni od neke partije – ili nešto treće. Takođe smo mogli videti bujicu klišea i unapred pripremljenih replika. Poziv da se odgovorni uhapse isprva je bio ignorisan, da bi nakon hapšenja funkcionera i ministara, predsednica vlade Ana Brnabić, izjavila kako čak ni u najnaprednijim državama hapšenja ne bi bila sprovedena tako brzo kao kod nas – naime, u roku od dve nedelje. Iako je ovo trebalo da zvuči kao opravdanje, a istovremeno i osuda pritiska demonstranata, neizrečena implikacija je da je pravni proces podlegao još jednom unapred osmišljenom scenariju. Umesto da niko od odgovornih ne bude uhapšen, sada su hapšenja sprovedena po ubrzanom postupku a bez adekvatne stručne istrage.11Videti: „Očekuju da pritvorimo sve ljude – i one koji su nevini, i one koji su možda krivi“: Brnabić o istrazi povodom pada nadstrešnice, dostupno na: https://www.danas.rs/vesti/drustvo/ocekuju-da-pritvorimo-sve-ljude-i-one-koji-su-nevini-i-one-koji-su-mozda-krivi-brnabic-o-istrazi-povodom-pada-nadstresnice/ (pristupljeno 30.11.2024). Ironija je u tome što je Brnabić, kao vrsna glumica, na neki način „probijanjem četvrtog zida“ jasno poručila: ishitreno smo pohapsili neke naše partijske kolege kako bismo pokazali da država funkcioniše, dok smo zanemarili činjenicu da je i ovim ishitrenim, novim scenarijem pravni sistem razotkriven kao puko sredstvo manipulacije. Otprilike, poruka je bila: „Skratili smo ovaj film za vas“.
Naravno, kao što važi za svako pozorište, iza njega stoji pravi život. Kao što je rečeno, glumce unutar našeg političkog sistema ne biraju sami građani, već drugi glumci, koji su istovremeno i režiseri. Zbog toga je lako zameniti jednog direktora javnog preduzeća ili ministra, jer na kraju krajeva sva njihova moć ne proizilazi iz odgovornosti prema građanima_kama, već iz lojalnosti političkom centru. Štaviše, ta hapšenja su se brzo i pokazala kao još jedan spektakl, s obzirom da su neki od uhapšenih već pušteni na slobodu12Videti: Goranu Vesiću ukinut pritvor: “Ne postoje dokazi da je učinio krivično delo”, dostupno onlajn na: https://www.021.rs/story/Novi-Sad/Vesti/394437/Goranu-Vesicu-ukinut-pritvor-Ne-postoje-dokazi-da-je-ucinio-krivicno-delo.html (pristupljeno 30.11.2024)., a drugima će oduzimanje jedne javne funkcije to postati prilika za preuzimanje druge i napredak u karijeri. Međutim, granice ovog političkog spektakla postaju očigledne kada zavirimo iza scene. Naime, iako je moguće zameniti političke funkcionere i partijske kolege, kapitalisti, direktori privatnih kompanija i vlasnici privatnih preduzeća nekako uvek ostaju netaknuti. Oni kao da ne učestvuju u predstavi, oni ne glume, oni su istinski „autentični“. Hapšenje jednog člana partije i njegovo političko žrtvovanje – čak i kada se zaista sprovede do kazne – donosi određene koristi, naime demonstraciju moći i disciplinskih mera koja obezbeđuje partijsku koheziju. Ovde je lako dogovoriti unapred pripremljen scenario. S druge strane, hapšenje jednog kapitaliste, koji te iste partijske članove finansijski podržava ili zapošljava, nešto je u šta država ne zadire. Tu se čak ni ne predstavlja neka iluzija. Takav jedan spektakl bi mogao biti kontraproduktivan jer bi poslao signal drugim kapitalistima da i oni mogu biti pozvani na odgovornost. Zastrašivanje kapitalista, umesto političkih poltrona, raskrinkao bi celo pozorište i ukazao na istinski temelj na kojem on počiva. Ovim bi se doveli u pitanje stubovi moći, a zajedno s tim i čitava politička bina bi mogla da doživi krah.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2024. godinu.
