Karla Crnčević
28. lipnja 2024.
Kada je kamera oružje?
Osvrnuvši se na pobjednički dokumentarni film ovogodišnjeg Berlinaea No Other Land, u režiji palestinsko-izraelskog kolektiva, koji je nastajao prije eskalacije 7. listopada, prateći odnos dvojice prijatelja-filmaša i reflektirajući kroz njihov odnos nasilje izraelskog aparthejda, autorica polemički pristupa programatskoj ideji kamere kao oružja Treće kinematografije. Problematizirajući načine na koje danas cirkuliraju slike (kako arhivski, tako i novosnimljeni materijali) u audiovizualnom polju posredovanom novim medijima i tehnologijom, razmatra kako drukčije organizirati njihovu distribuciju da bi se umaknulo komodifikaciji i sačuvalo njihov društveno-transformativni potencijal.
Ovogodišnji pobjednik Berlinalea u kategoriji dokumentarnog filma, No Other Land, u režiji četveročlanog palestinsko-izraelskog kolektiva, privukao je mnogo pažnje, posebice jer je njegova distribucija započela u jeku genocidnog rata koji Izrael već devet mjeseci provodi nad palestinskim narodom. Osim brojnih nagrada, film je privukao pozornost i kontradiktornim reakcijama, koje su podcrtale interesno motivirane geopolitičke razmjere sistemskog prešućivanja i revizionizma, te institucionalne hipokrizije. U tom je pogledu jedan od znakovitijih postupak njemačke ministrice kulture, koja je nakon pljeskanja na dodjeli nagrada berlinskog festivala, zbog kojeg je optužena za antisemitizam (!), izjavila kako je pljeskala samo izraelskom filmašu, a ne obojici.
Film se bavi zajednicom Palestinaca i Palestinki u selu Masafer Yatta na okupiranoj Zapadnoj obali i njihovom borbom za opstanak pred doseljenicima, koji ih svakodnevno maltretiraju rezanjem cijevi za vodu, betoniranjem bunara, rušenjem kuća i škola, te pred izraelskom vojskom, koja redovito hapsi te odvodi i mlado i staro. Osim zajednice, u prvom je planu filma odnos dva mlada filmaša, Basela Adre i Yuvala Abrahama, koji reflektira sve razlike upisane kroz izraelski aparthejd. Vrijedi napomenuti kako je ovaj dokumentaristički prikaz odnosa izraelskog stanovništva i države prema Palestincima nastajao prije eskalacije 7. listopada. Dvojica prijatelja, Basel i Yuval, ne mogu i ne žele šutjeti o teškoćama jednoga i privilegijama drugoga, a to su istaknuli i na dodjeli nagrada u Berlinu gdje je Yuval podsjetio da – iako stanuju samo pola sata udaljenosti jedan od drugoga – jedan u velikoj mjeri na račun svoje nacionalnosti vodi dostojanstven život, dok drugi svakodnevno životari u otvorenom zatvoru bez političkih i drugih prava.
U filmu se jasno razlikuju (a u određenim aspektima i suprotstavljaju) dvije estetike kamere – ona koju obilježava stabilna, mirna kamera koja uglavnom dokumentira odnos prijatelja u trenucima kada nisu na terenu, nego sjede uz vatru ili odmaraju na kraju dana; te drhtava, nisko-rezolucijska kamera iz ruke, koja dokumentira nasilje na ulicama Masafer Yatta i drugih sela. Druga kamera služi dokumentiranju istine – približavanju i izlaganju nasilju, kako bi kamera kao neki nijemi svjedok upila sve ono što je već svima očigledno, ali se poriče i uporno ponavlja, i nitko za to gotovo nikada ne biva kažnjen. Druga kamera je tu kao nada da ono što se zabilježi kasnije može postati dokazom, da može pomoći u borbi, da se može ispostaviti kao dokazni materijal i predmet analize koji će se potanko pregledati i analizirati, koji će istinu iznijeti na vidjelo. Ima li slika više uopće tu moć razotkrivanja? Ili je za stabilizaciju pogleda, kako tvrdi Didi-Huberman, presudan odnos između slika.
Georges Didi-Huberman smatra da montaža ima potencijal odvratiti pogled sa zadane reprezentacije i istražiti značenje nedostatka: nedostatka dokaza ili koherentne naracije koja bi mogla rasvijetliti postupke korištene pri zamagljivanju istine. „Vrijednost znanja ne može biti intrinzična samo jednoj slici“, piše Didi-Huberman, „[n]aprotiv, radi se o tome da se višestrukost stavi u kretanje, ne izolirajući ništa, prikazujući praznine i analogije, neodređenosti i nadodređenosti.“[1]
Sintagma „kamera kao oružje“ ima dugu teorijsku i konceptualnu povijest u transnacionalnoj političkoj kinematografiji i medijskim kulturama. Izvorna uporaba izraza možda se najkonkretnije može pratiti unatrag do poznatog eseja Fernanda Solanasa i Octavia Getina Prema trećoj kinematografiji (1969). Zalažući se za politički potencijal kinematografskog, autori tvrde da se pokretna slika mora transformirati „iz puke zabave u aktivno sredstvo dezalijenacije… Kamera tada postaje puška, a kino mora biti gerilsko kino“ (Solanas, Getino, 1969: 1). Prema toj dvojici filmaša, kamera bi mogla biti oružje za borbu protiv otuđujuće logike neokolonijalnog državnog nasilja, propagande i aktivnog dezinformiranja, čime se prva i druga kinematografija ne bave na zadovoljavajući način; iznova potvrđujući dokumentarne kapacitete vizualnog i njegov potencijal da govori istinu.
U eseju The Camera as ‘Gun’: Two Decades of Culture and Resistance in Latin America iz 1978. godine, u kojem se bavi istraživanjem upotrebe kamere kao revolucionarnog oružja kroz latinoamerički pokret Treće kinematografije 1960-ih i 70-ih, Julianne Burton piše: „U zemljama u kojima se kameru koristilo kao oružje u kulturnoj ofenzivi, mnogi su rezultati zaista bili eksplozivni.“ (Burton, 1978: 49). Ova eksplozivnost odnosi se prvenstveno na oživljavanje predanog i radikalnog filmskog stvaralaštva, koje se provodilo paralelno s i pod utjecajem nacionalno-oslobodilačkih pokreta, kao i na trajne utjecaje koje bi takve prakse mogle imati na promišljanja i koncepcije radikalnih političkih dokumentarnih praksi u nadolazećim desetljećima.
Eksplozivnost se odnosi i na potencijalnu moć kamere kao pištolja, na primjer, kako to artikuliraju Getino i Solanas. Burton primjećuje da je „među latinoameričkim filmašima bilo kritika olakog povezivanja kamere i pištolja“. Za neke, poput urugvajskog redatelja Waltera Achugara, „kamera je kamera, a pištolj je pištolj“, dok za kubanskog redatelja Julia Garcíu Espinosu, koji je skovao poznati izraz „nesavršena slika“ u tekstu „Por un cine imperfecto“ („Za nesavršeno kino“), „kamera ovisi o pištolju“ (1979: 75). Militantno okruženje plodno je tlo za nastajanje militantnog filma, čija kamera i slike djeluju kao protusile postojećem stanju stvari.
Istraživačica Anjali Nath ispitala je kako se formulacija Treće kinematografije o „kameri kao oružju“ može preurediti i rekalibrirati za suvremeno doba digitalne sveprisutnosti, osobito u militariziranim regijama poput Kašmira, gdje je suzbijanje i regulacija informacija od primarne važnosti za održavanje državne kontrole[2]. „Kamera je oružje“, smatra Nath, „ali samo u odnosu na već naoružano vizualno polje“ (Nath, 2019: 272). Nath koristi sintagmu „kamera kao oružje“ kako bi istražila na koji se način novonastali oblici i prakse vizualnih medija mogu oduprijeti metodama nasilne regulacije informacija, napominjući da je „krajolik digitalnih medija brzo […] promijenio politiku svjedočenja i rada dokumentaristike kao isključivo politički orijentiranog žanra“ (isto: 272). Dakle, zanima je uloga koju vizualne tehnologije mogu odigrati u potkopavanju proizvedene „stabilnosti“ vizualnog polja kojim restriktivno upravlja državni aparat.
U SAD-u je, pak, problem policijskog nasilja koje se još uvijek provodi nad Crnim i drugim nebijelim osobama dosegao novu razinu vidljivosti zahvaljujući kamerama na mobitelima. Međutim, policija istovremeno aproprira ovu strategiju dokumentiranja, s ciljem da se zaštiti od odgovornosti. Različite vrste kamera, oprema za snimanje zvuka i drugi nadzorni mehanizmi sve se češće postavljaju na gornji dio uniformi i u vozila brojnih policijskih i vojnih patrolnih jedinica, a kamere se učestalo nose i na oružju – postavljene na dnu cijevi, automatski počinju snimati pri upotrebi oružja. Snimke poput ovih rijetko se koriste za oslobađanje pojedinačnih osumnjičenika_ca, već kako bi policija učvrstila svoju poziciju i perspektivu na sudovima i u drugim pravnim okruženjima.
B’Tselem je izraelska organizacija civilnog društva koja od 1989. godine pokušava dokumentiranjem ukazati na nasilje Izraelaca nad Palestincima u Gazi, Zapadnoj obali te u istočnom Jeruzalemu. Kako stoji na njihovoj stranici, ova organizacija zalaže se za jednakost svih naroda koji žive na teritoriju između rijeke Jordan i Mediteranskog mora, te proziva aparthejdističke politike izraelske države. Financirana je kroz europske i sjeverno-američke fondacije za ljudska prava. Nakon godina zagovaranja, na stotine izvještaja koji su dokumentirali stanje na terenu i prošli formalne procedure izrade te procesuiranja informacija prema ostatku svijeta, B’Tselem se 2007. godine domislio drugačije strategije. Kupili su i distribuirali na stotine kamera koje su ugroženom stanovništvu omogućile da barem vizualno dokumentira nasilje doseljenika i pošalje ih natrag organizaciji, te se na taj način pokuša djelomično zaštititi, ili barem objelodaniti nasilje i maltretiranje kroz koje prolazi svakodnevno. Pojedine snimke su postale viralne, proputovale svijet i privukle veliku pozornost, no ništa se nije previše promijenilo.
Obilje vizualnog materijala koji nastaje u oružanim konfliktima već se dugo smatra oblikom zamagljivanja istine namjesto njezina razotkrivanja. U eseju „Mobilizing Shame“ Thomas Keenan problematizira ulogu posramljivanja (eng. shaming), koje međunarodni pokreti za ljudska prava koriste u trenucima kada izostaju pravni i zakonski okviri borbe. Mobilizacija srama za Keenana podrazumijeva korištenje afektivnosti vizualnih dokaza ondje gdje pravna odgovornost ne postoji.
„Tamna strana otkrivenja je pretjerano izlaganje. Ponekad to nazivamo voajerizmom, ponekad zamorom od suosjećanja, ponekad opscenošću slika ili ‘pornografijom katastrofe’. (…) Danas svjetla prečesto ima i više no dovoljno, a njegovi subjekti se pokazuju besramno, drsko i otvoreno.“[3]
Za ovog je autora posramljivanje neadekvatan alat u razmatranju uloge medija u oružanim konfliktima – oslanja se na problematičnu postavku da će počinitelj biti kažnjen time što su ga uhvatili u „sramotnom činu“. No što kada je takvo postupanje policije i vojske rutinizirano do te mjere da ga se ni ne pokušava sakriti. Ili, što ako sami počinitelji iniciraju sramoćenje, izolirajući pojedine događaje kao nedopustive, kako bi se svakodnevno nasilje moglo nastaviti normalizirati? Što ako se zbog prevelike količine informacija i slika više ne može uprijeti prstom ni u što i upravo zbog toga zavlada konfuzija?
Iako se slike i snimke percipiraju kao dokazni materijali koji potvrđuju odnosno opovrgavaju svjedočenja (te su podložni provjeri autentičnosti zbog mogućnosti falsificiranja), oni isto tako mogu izbrisati ili zamagliti istinu, ili je selektivno prikazati, ovisno o okviru unutar kojega cirkuliraju. Ova dualnost može se doimati kontradiktornom jer rijetko razmišljamo o cirkulaciji slike kao prepreci u razumijevanju istine. Okvir, tvrdi Judith Butler, „ne izlaže istinu, već određuje što će se smatrati istinom.“
O tome govori i članak Daniela Manna „Spectacle as Camouflage: How the IDF Learned to Stop Worrying and Love Video Activism“, fokusirajući se na suđenje izraelskom vojniku za ubojstvo jednog Palestinca, kroz koje su i obrana i tužilaštvo iznosili slične ili iste dokaze. Obrana je tvrdila da je vojnik postupio onako kako IDF postupa u mnogim slučajevima, i da ne bi trebao snositi odgovornost za nešto što je već postalo dio svakodnevice izraelske vojske. Tužilaštvo je naglasilo da ovo nije izolirani slučaj, te da bi se trebalo procesuirati i ostale vojnike koji su počinili slične ili iste zločine nad Palestincima i Palestinkama.
Izraelski sud je odbacio tvrdnje obrane o dodatnih 14 slučajeva na račun nedostatka vizualnih dokaza (fotografija i video snimaka), te osudio vojnika na 18 mjeseci zatvora. U protivnom bi, tvrdi Mann, sud bio primoran potvrditi da su ubojstva koja provodi izraelska vojska postala dio vojnih pravila u okupiranoj Zapadnoj obali. Lakše je odstraniti jedan problem kako bi se sačuvala cjelina. Kroz vizualni dokazni materijal, koji se tretira kao spektakl i izuzetak, zamagljuje se strukturno nasilje, koje nije prokazano pred sudom pomoću vizualnih dokaza – na taj način, kaže Mann, dokumentirani pucanj koji razotkriva individualni čin nasilja zamagljuje šire, i to rutinirano nasilje, koje krvari s ruba okvira slike. Spektakl je čin kamuflaže.
Ovakva, nova čitanja proizvodnje slike i relevantnosti njezine cirkulacije i upotrebe imaju smisla s obzirom na nove, sve raširenije prakse dokumentaristike, koje koriste forenzičke metodologije kako bi pristupile određenom događaju na što direktniji način, te analitičkim pogledom rastvorile istinitost slike pred nama. Recentno djelo kolektiva Forensic Architecture o ubojstvu Hind Rajab i njezine obitelji u automobilu u centralnoj Gazi, kao i drugi radovi dostupni na njihovoj web stranici rade na rekonstrukciji i vizualnom rekreiranju ovakvih događaja u suradnji s novinarima i forenzičarima, kako bi se detektirale razlike u pozicijama moći i na taj način prokazali počinitelji.
Filmski autor i restaurator Mohanad Yaqubi iz kolektiva Subversive Film, naglašava kako je 20. stoljeće bilo stoljeće proizvodnje slike, dok je 21. stoljeće usmjereno ka zavirivanju u arhive, reorganizaciji informacija i propitivanju postojećeg znanja. Tome se priklanja i Anjali Nath, koja inzistira na ideji da nove vizualne medijske forme postaju ključni instrumenti za ponovno potvrđivanje važnosti svjedočenja, dokumentacije, vidljivosti i odgovornosti, uz potrebu kritičkog odmaka s obzirom na poziciju koju zauzima onaj tko ima pristup obradi i izlaganju informacija. Stoga postavlja pitanje: „koji bi mogao biti značaj promišljanja o dokumentarnom impulsu, distribuiranom kroz mreže i platforme, u doba digitalne reprodukcije?“ (2019: 271).
Može li ovakva politička formulacija pokretne slike nastaviti biti koristan konceptualni i metodološki okvir u doba koje je definirano brzim širenjem slika i informacija, ali i sve različitijim, pa i (zbog tehnološke progresije) sve neuočljivijim intervencijama u iste? Pruža li „kamera kao oružje“ još uvijek koristan kritički i politički pristup stvaranju slika i procesima svjedočenja? Ili bismo u doba novih načina proizvodnje slike trebali razmišljati o drukčijim sintagmama – „slika kao oružje“, „kamera uz oružje“?
Analogija kamere kao oružja temelji se na distribuciji moći koja pretpostavlja preuzimanje sredstava za proizvodnju (slike) u vlastite ruke i omogućavanje ljudima da dokumentiraju svoju stvarnost i na taj način grade „istinitiju sliku“ iste, a ne na nasilnom naoružavanju. U ranim formulacijama koncepta, moć otkrivanja koju ima kamera u rukama ljudi doista je predstavljala intervenciju u odnosima moći, nešto revolucionarno. Međutim, kako je dostupnost kamera (i distribucijskih platformi) na mobilnim uređajima diljem svijeta porasla, značaj kamere drastično se smanjio, zbog načina na koji se proizvedene slike distribuiraju u već prezasićenom vizualnom polju, gubeći vrijednost i stvarajući konfuziju[4].
Ipak, dokumentarne slike i dalje su važne, te još uvijek mogu imati snažan utjecaj. Postoje uvidi da se to odvija kroz prijelaz s oblika dokaza koje prikupljaju i distribuiraju militanti, na posredovanu forenziku, koja u svrhu realizacije potencijalne moći dokaznih materijala militanata, prezentira iste kroz nove estetske skupove, organizacije, prezentacije, medijske ekologije i platforme. U umreženom digitalnom dobu novih medija, proširene prakse temeljene na dokumentarizmu rade na dubokoj kontekstualizaciji, posredovanju i preusmjeravanju narativa i praksi različitih oblika nasilja, suprotstavljajući se hegemoniji državne moći unutar vizualnog polja, te otvarajući prostor glasovima koji uglavnom ostaju zanemareni (u pravnim procesima, te u kolektivnoj memoriji) ili uvijek zauzimaju istu poziciju (žrtve), kao i slikama koje se gube u moru slika na našim mobilnim aplikacijama.
Prakse ponovnog arhiviranja, istraživanja drugačijih načina organizacije slike i reorganizacije uspostavljenih narativa definitivno pomažu u proizvodnji novih perspektiva i formiranju novih znanja, no u trenutku u kojem svjedočimo urgentnim prizorima katastrofe putem slika kojima narod Gaze svakodnevno dokumentira vlastiti genocid – nadajući se da će svijet reagirati, iako ti prizori nemaju baš nikakav utjecaj na političku stvarnost – moramo još jednom postaviti pitanje o snazi ili važnosti slike danas. Čije su slike važne, čija reorganizacija slika ima moć napraviti razliku i koje su to distribucijske platforme koje povećavaju vjerodostojnost slika u vrijeme brze izmjene informacija i AI tehnologija?
Umjesto jasnog političkog pozicioniranja, osuđivanja genocida i odbijanja normalizacije svakodnevice, niz (zapadno-europskih) filmskih festivala odlučilo je u znak podrške prirediti bogate cikluse palestinskih filmova koji govore o otporu palestinskog naroda. Još jedna u nizu aproprijacija borbe koja pospješuje poziciju samih festivala, a palestinskom narodu ne pomaže previše, pokazuje kako hiperprodukcija sadržaja često zamagljuje istinu umjesto da je razotkriva. Zbog prirode izlagačkih formata, nekritičkih pristupa sadržaju i činjenice da umjetnost u kapitalističkim odnosima komodificira borbe i postaje roba, moramo razmišljati o drugačijim, pravednijim oblicima cirkulacije slika – kako arhivskih, tako i novoproizvedenih – koji proizvode i prostore novih znanja.
Bilješke:
[1] Georges Didi-Huberman, Images In Spite of All: Four Photographs from Auschwitz (Chicago: Chicago University Press, 2008), 120.
[2] Nath, A. (2019). Camera as weapon: ways of seeing in Kashmir. Studies in Documentary Film, 13(3), 268–282. https://doi.org/10.1080/17503280.2019.1672922
[3] Thomas Keenan, „Mobilizing Shame“, South Atlantic Quarterly 103, br. 2/3 (proljeće/ljeto 2004): 435-49.
[4] Ponekada i s jasnom političkom agendom, kao u slučaju Izraelskih obrambenih snaga (IDF), koje svjesno upošljavaju strategije hiper-produkcije fotografija niske rezolucije, s ciljem delegitimacije svih fotografija i pokretnih slika lošije kvalitete, kakve su prvotno proizvodili sami Palestinci kako bi dokumentirali nasilje u različitim okupiranim prostorima.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2024. godinu.
