Bogdan Jerković: nekoliko crtica o sistemskom brisanju

Bogdan Jerković poprilična je nepoznanica hrvatske kazališne povijesti.^[1] Izuzev najužeg kruga upućenih stručnjaka_inja i ponekog generacijskog suputnika_ce, njegov rad u imaginariju hrvatske teatrologije gotovo da i ne postoji. U katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice nalazi se jednoznamenkasti broj priloga koji ga spominju tek usputno. Na portalu hrvatskih znanstvenih i stručnih časopisa – popularnom Hrčku – postoje dva priloga koja referiraju na njegov rad. U Hrvatskom državnom arhivu nemoguće je naći kutije s njegovom ostavštinom.^[2] Za kazališnog redatelja koji je ostvario nekoliko stotina režija diljem Jugoslavije, ali i Njemačke, Poljske, a posebice Italije, autora koji je umjetnički i drugarski surađivao s Pierom Paolom Pasolinijem i Dariom Foom, te je zbog svojih kazališnih zasluga proglašen počasnim građaninom Parme, gdje je i osnovao ugledni teatar Compagnia del Collettivo,^[3] kasnije (od 2000.) Teatro Due, ova gromka odsutnost u najmanju je ruku indikativna.

Dok se u stručnom žargonu buržoaske historiografije povijesnim revizionizmom označava proces i praksa „neutralne“ reevaluacije povijesnih izvora radi postizanja što potpunijeg uvida u historijski fenomen, u političkom je diskursu riječ o ideološki impregniranim nastojanjima da se značaj progresivnih i emancipatorskih politika, od Francuske revolucije naovamo, umanji ili obezvrijedi. Naličje takve agende je, dakako, politička i etička legitimacija reakcionarnih režima. Hrvatska suvremena povijest, pa tako i uže domene povijesti umjetnosti, prepune su instanci jasno politički motiviranog povijesnog revizionizma. U našem kontekstu potonji se sastoji od otvorenog denunciranja socijalističkog naslijeđa kao totalitarnog, kojeg kao takvog treba posve odbaciti. Bogdan Jerković nije žrtva takvih prokazivanja i nipodaštavanja, iako se čitav život deklarirao ljevičarem te je i tijekom 1990-ih jasno izražavao svoje socijalističke stavove, primjerice, u intervjuu za Tjednik 1998. godine:

„Ja se nisam prilagodio i ostao sam vjeran sam sebi. Može se zaključiti da sam zbog svoje političke orijentacije snosio neke posljedice u profesionalnom smislu.“

Iako iskazom blag, sintagma „neke posljedice“ prekriva temeljiti ostracizam iz svih dominantnih kazališnih, kazališno-povijesnih i kazališno-teorijskih krugova. S obzirom na kadrovski i institucionalni kontinuitet teatrološkog i kazališno-umjetničkog establišmenta iz socijalističkog perioda koji se proteže do današnjih dana, aktivno osporavanje, ili u blažoj verziji tek zanemarivanje, njegova rada daje osnovu za zaključak kako je u Jerkovićevu slučaju na djelu ipak „meki“ revizionizam, onaj koji proizlazi iz inercije konzervativne kulturne sredine i reakcionarnih obrazaca reprodukcije kulturnog polja. Tome u prilog govori i trajno izbacivanje sa zagrebačke dramske akademije gdje je radio kao mladi asistent jer je u srazu studenata i profesorâ podržao studente,^[4] kao i izbacivanje iz Drame HNK-a 1959. zbog „nekomediografske“ režije Držićeve komedije Tripče de Utolče, dok je, prema iskazu glumice Elize Gerner, pravi razlog bio uvođenje amaterskih glumaca_ica u ansambl predstave što je uprava HNK prepoznala kao „narušavanje“ profesionalnih standarda.^[5]

Ovih nekoliko detalja ne daje dovoljno osnova za apodiktičnu tezu o pogubnim posljedicama njegove beskompromisne demokratsko-socijalističke orijentacije te dosljedne kazališne poetike koja je iz te političke pozicije proizlazila. No, uzmemo li u obzir činjenicu da je hrvatski kulturni mainstream i tada dobrim dijelom bio duboko prožet pasatizmom i devetnaestostoljetnim nacionalno-romantičarskim nagnućima,^[6] kao i postojanje tzv. Gavellijanskog kartela,^[7] čiji je utjecaj u hrvatskom kazališnom kontekstu nemoguće precijeniti, ne iznenađuje previše sistemski zazor klanovski organizirane kazališne aristokracije prema ovome redatelju. Primijetio je to i sam Jerković u intervjuu za Polet 1980. godine, braneći svoju poetiku:

„Naši kritičari ne žele teatar života nego se treba baviti pitanjima slobode našeg intelektualca ili problemom gušenja tradicije, naravno nacionalne.“

O razmjerima sistemskog zanemarivanja svjedoče i recentna teatrološka izdanja, teorijski i analitički neopterećena socijalističkom baštinom ili nacionalnim patosom. U svojem monumentalnom, dvotomnom izdanju zbirke intervjua s protagonistima_cama avangardnih tendencija u hrvatskom kazalištu – Razgovori o novom kazalištu (2007) – ni Marin Blažević kao autor, niti njegovi sugovornici_ce ne spominju Jerkovića. U nešto novijoj Blaževićevoj zbirci radova – Izboreni poraz (2012) – koja na vrlo ekstenzivan način elaborira teorijsku rešetku za razumijevanje avangardnog ili novog kazališta, Jerkovićev rad još jednom izostaje. Kao ni u svježe objavljenoj studiji Skupno osmišljeno kazalište (2018) Višnje Kačić Rogošić, koja se bavi novokazališnim, avangardnim teatarskim formatom kolektivske produkcije kojeg je, pa i u svjetskim razmjerima, inaugurirao upravo Jerković. Njegovim riječima iz intervjua za Telegram iz 1972., obrazlažući svoje poimanje rada u kazalištu:

„Osobina mog ansambla je da svi rade sve; svi su glumci, ali istovremeno svi su binski radnici, postavljaju reflektore, prepisuju tekstove, brinu se o propagandi i prodaji predstava (…) i tekst je plod zajedničkog dogovora i rada (…) ovakvom kolektivnom stvaranju teksta nije cilj da zamijeni dramskog autora, ali u pojedinim situacijama neobično pomaže kazalištu koje ima konkretni program.“

Razlozi njegova izostavljanja u ovim izdanjima vjerojatno nisu programatski ili ideološki, a ne radi se ni o nemaru ili istraživačkoj lijenosti autorâ_ica. Kako je uvodno natuknuto, teorijski, kritički ili naprosto pregledni osvrti kao radni materijali gotovo su nepostojeći pa osim za temeljna kazališno-historiografska arhivska istraživanja, izvorâ o Jerkoviću faktički nema.

§

Ako prihvatimo da su, prema Peteru Bürgeru, temeljna obilježja avangardnih poetika nadilaženje autonomije umjetnosti kao eminentno buržoaske kategorije samorazumijevanja umjetničkog polja te ukidanje individualnog genija kao izvora umjetničke kreacije, Jerkovićev višedecenijski opus predstavlja enciklopedijski primjer avangardizma, u punini njegova političkog zaloga. Prema svjedočenju glumaca_ica koji su surađivali s Jerkovićem, radi se o redatelju „koji nije imao ni trunku despotskog odnosa prema glumcu“ i koji „za razliku od mnogih redatelja kojima je isključivo važna njihova redateljska poetika, nikad ne radi nauštrb glumca“.^[8] Svoje razumijevanje glumačkog rada Jerković iznosi u intervjuu banjalučkom Glasu 1975. godine povodom režije Krležina Michelangela Buonarrotija:

„Nažalost, znatan broj glumaca smatra da obavlja svoju ‘dužnost’, ako se striktno pridržava ‘jasnih’ režiserovih uputa. Tada se to naziva i profesionalnim odnosom, pa se riječ profesionalac sve češće poistovjećuje sa značenjem riječi činovnik. Međutim sasvim drugačija situacija nastaje kada glumac dovede svoj rad do potpunog osvještenja i (…) kada sam do kraja učestvuje u traženju najboljeg načina da se komad interpretira tako da je njegovo djelovanje najpotpunije u društvenom i umjetničkom smislu.“

Takav stav dosljedno brani i u spomenutom intervjuu za Polet iz 1980.:

„Teatar shvaćam u kontekstu života, u kontekstu svih problema koje nameće život: društvenih, političkih i naravno ljudskih, te onda u kontekstu svih konflikata u svijesti i odnosima ljudi koji nastaju na bazi životnih praktičkih i društvenih situacija (…) Ne stvaram zatvoreno djelo, ne nastojim ga u formi definirati i zaustaviti već nastojim da ono inicira i provocira neka razmišljanja, stavove, osjećaje itd.“

Te poentira u prilogu spomenutoj radijskoj emisiji iz 2005.:

„Za razliku od mnogih drugih redatelja, meni je uvijek od presudne važnosti bila potraga za političkim konotacijama predstava koje radim.”

Temeljne potke avangardističkih intervencija poput napuštanja svetosti dramskog predloška, napuštanja vrhovnog autoriteta redatelja kao Stvaratelja djela, neinzistiranja na zatvorenoj estetskoj cjelini te jasnog zagovaranja politizacije teatra predstavljaju, dakle, eksplicitne aspekte njegova kazališnog rada i umjetničkog samorazumijevanja. O dalekosežnosti propitivanja politizacije teatra ponad pukog frazerstva ukazuje i sljedeći zaključak iz 1980.:

„Postavlja se pitanje koju mi politiku zapravo vodimo? Ako smo mi društvo koje vrši revolucionarne zahvate u svojoj organizaciji, onda idemo, znači u takve oblike društva koji su novi, koji su zapravo istraživanje i eksperiment. Na političkom planu mi to jesmo, mi to želimo biti. Najedanput, kad prelazimo s političkog plana na kulturni mi se hvatamo standardnih kazališnih oblika, modela građanskog kazališta i njega branimo.“^[9]

§

Iako su navedena načela prisutna u režijama njegova cjelokupnog opusa, od najranijih dana i istraživanja u okviru Studentskog eksperimentalnog teatra (SEK), preko pozornice HNK-a, kazališta Jazavac i Komedija, do talijanskih pozornica, gdje je godinama postizao uspjehe, paradigmatska predstava u njegovoj karijeri, koja ujedno predstavlja i sukus njegove poetike, režija je Krležine Golgote u prostorima tvornice električnih strojeva „Rade Končar“ na zagrebačkoj Trešnjevci 1973. godine. Tekst problematizira temeljna načela sindikalnog djelovanja i oportunizam pojedinih članova_ica sindikata pa je temeljem dogovora autorskog tima i radnika_ca u tvornici upravo ovaj prostor odabran kao najprikladniji za otvaranje Kazališne radionice „Rade Končar“.^[10] Probe su se odvijale u prostorima tvornice, manje uloge igrala su dvojica radnika, dio rekvizita proizveden je u samoj tvornici, plakat je dizajnirao član tvorničke likovne sekcije, a značajan dio tehničkog osoblja izvedbe činili su također radnici_ce.

Ono što su teoretičari_ke, a dijelom i praktičari_ke američke avangarde krajem 1960-ih programatski iznosili kao segmente, mjestimice i utopijske, poetike novog kazališta,^[11] u „totalitarnoj“ Jugoslaviji bilo je moguće izvoditi i „pod pokroviteljstvom Ante Markovića, dipl. inž., generalnog direktora poduzeća ‘Rade Končar’ i Vijeća Saveza sindikata Hrvatske“.^[12] Iako je postojao plan da Kazališna radionica „Rade Končar“ postane neka vrsta stalnog izvedbenog kolektiva, pogotovo nakon velikog uspjeha Golgote na BITEF-u (Beogradskom internacionalnom teatarskom festivalu) 1973. i u Firenci 1974.,^[13] već tijekom proba za sljedeću izvedbu radionica je ukinuta, prema navodu jednog od sudionika predstave, s „viših instanci“.

§

Sud koji je Jerković dao o svojim režijama Kralja Ubua Alfreda Jarryja i Operete Witolda Gombrowicza može poslužiti kao primjeren zaključak ove skice za profil politički zasigurno najodvažnijeg i najpodcjenjenijeg avangardističkog redatelja u hrvatskoj kazališnoj povijesti:

„To je moj definitivni pokušaj približavanja puku, masi, bijeg iz aristokratskog teatra, nalaženje veze s maštovitošću koja je ostala u ljudima, kojih vidokrug nije formiran od realističkog i sitnorealističkog teatra (…) Kazalište mora biti upućeno onima zbog kojih se stvara, tj. onim društvenim snagama koje su najviše zainteresirane za društveni progres ili bi trebale da budu.“^[14]

Bilješke:

[1] Rođen je u Zagrebu 1925. Tijekom NOB-a aktivan je kao SKOJ-evski ilegalac na području Zagreba. Glumačku školu završava 1946. kad je angažiran u Narodnom kazalištu u Rijeci, gdje igra u prvoj predstavi na hrvatskom jeziku. Potom radi kao asistent režije u Jadran filmu. Kazališnu režiju diplomirao je 1952. u Beogradu, a četiri godine kasnije u Zagrebu osniva Studentsko eksperimentalno kazalište (SEK), faktički prvu programatski avangardnu kazališnu instituciju u Hrvatskoj. Zbog poetičkih i političkih prijepora izbačen je 1954. s asistenture na Akademiji za kazališnu umjetnost u Zagrebu te 1959. smijenjen s mjesta redatelja u HNK. Od 1965. do umirovljenja 1989. kućni je redatelj kazališta „Komedija“. Osnivač je kratkotrajne (1973.) izvedbene formacije Kazališna radionica „Končar“ u tvornici Rade Končar u Zagrebu te Otvorene kazališne grupe (1977). Prvi je redatelj Krležinih ranih drama, tzv. Legendi, koje zbog Krležine samokritike nisu dotad uprizorene. Posebno se ističu režije Krležinih Michelangela Buonarrotija u Banja Luci 1975. i Golgote 1973. u tvornici Rade Končar. Velik broj režija ostvario je po „provincijskim“ kazalištima diljem Jugoslavije te u Njemačkoj, Poljskoj i Italiji. Pored spomenutih uspjeha u Parmi režirao je u Firenci i Milanu djela talijanske i klasične baštine, ali i Krležina djela. Sveukupno, režirao je više od 250 predstava. Preminuo je u Zagrebu 2009.

[2] Jedino arhiv HAZU-ovog Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta sadrži svježe pristiglu i zasad još nepotpuno sistematiziranu Jerkovićevu ostavštinu. Od zasebnih članaka posvećenih ovom redatelju postoji tek jedan, „Nove konotacije u režijama Bogdana Jerkovića“ autora Branka Hećimovića te enciklopedijska natuknica Martine Petranović u Hrvatskom biografskom leksikonu.

[3] Compagnia del Collettivo nastala je iz Studentskog kazališnog centra koji je nasuprot etabliranim građanskim kazalištima kao uprizorenjima kanonskih djela pokušavao politički artikulirati aktualne društvene probleme. Studentska trupa 1971. postaje Kolektiv (u pravnom smislu: kooperativa), čime i na simboličnom planu naznačuje razilaženje s dominantnim poetikama, ali i modelima rada. Posvećeni su uprizorivanjima Brechta i radničkih borbi iz 1920-ih. Napuštaju zgradu kazališta, surađuju s okupiranim tvornicama i perifernim kulturnim institucijama, svi imaju iste plaće te su kolektivno posvećeni svim problemima uprizorenja – od tehničkih pitanja izvedbe, preko glume i dramaturgije, do režije.

[4] U pripremi predstave Sv. Ivana G. B. Shawa došlo je do tenzija između studenata i profesora. Profesori nisu htjeli prisustvovati probama zbog prevelike dužine izvedbe pa su studenti zaprijetili štrajkom, a Jerković je podupro studente u njihovim zahtjevima.

[5] Transkript emisija „Portret umjetnika u drami“ dramskog programa Hrvatskog radija, urednice Tajane Gašparović od 28. siječnja i 11. veljače 2005. Službeno objašnjenje za otkaz ugovora o radu je nedostatak sredstava za angažman mladog redatelja.

[6] O tome zorno svjedoči Goran Babić, još jedan apatrid hrvatske kulture, u svojim zbirkama „Možda uzaludno?“ i „Kvar dogme“.

[7] U čijoj sjeni djeluju svi etablirani redatelji od 1960-ih nadalje, a što totalnu konsekraciju doživljava kritičkim izdanjem sabranih Gavellinih djela tijekom ranih 2000-ih.

[8] Transkript emisija „Portret umjetnika u drami“ dramskog programa Hrvatskog radija, urednice Tajane Gašparović od 28. siječnja i 11. veljače 2005.

[9] Polet, 12. veljače 1980.

[10] Ova kazališna radionica, po uzoru na Compagniu del Collettivo, za razliku od repertoarnih kazališnih kuća, trebala je biti alternativni model kazališne organizacije koju obilježava nehijerarhijsko i kolektivno odlučivanje oko svih dramskih i političko-poetičkih pitanja.

[11] Npr. Richard Schechner, veliki redatelj i teoretičar novog kazališta u svojem tekstu „6 Axioms for Environmental Theatre“ iz 1968.

[12] Iskaz iz kazališne ceduljice povodom izvedbe u Končaru.

[13] Za razliku od tih sredina, prema riječima samoga Jerkovića u intervjuu u Poletu, zagrebačku premijeru nije pohodio nitko iz zagrebačkog kulturnog establišmenta.

[14] Izjava potječe iz priloga Nenada Pate o Bogdanu Jerkoviću. Fotokopirani prilog nalazi se u arhivskim dokumentima u HAZU-ovom Odsjeku za povijest hrvatskog kazališta, ali se izvor iz postojeće kopije ne može razaznati.

Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2018. godinu.