Kasba se organizira: fanonovsko u filmu „Bitka za Alžir‟
Film „Bitka za Alžir“ uprizoruje neke od ključnih Fanonovih tema o kolonijalizmu i antikolonijalnoj borbi, fokusirajući se na bitku za grad Alžir i gerilsku borbu FLN mreže militanata i militantkinja. Autorica pokazuje kako se fanonovska teorija nasilja vizualno artikulira u filmu, te kako se strukturalnom nasilju kolonizatora suprotstavlja revolucionarno kontra-nasilje potlačenih, koje je prije svega politička taktika. Kasba, siromašna četvrt koju nastanjuju kolonizirani, postaje laboratorij urbane gerile, gdje se emancipacija žena ostvaruje kroz praksu, a ne liberalnu individualnu „slobodu‟. Subjekt revolucije su kolektivi i mase, ne identiteti, što kulminira u završnim scenama masa na ulicama i ululacijama kao neprevedivom kriku otpora koji najavljuje nastavak borbe.
Moguće je da je „Bitka za Alžir‟ najfanonovskiji snimljeni film, iako se ne radi o biografskim crticama iz Fanonovog [Frantz Fanon] života već o političkim i teorijskim temama koje je on temeljito razrađivao. Fanon se u filmu uopšte ne pominje, ali fanonovsko je na najbolji mogući način tematizirano: kolonijalizam i antikolonijalna borba; strukturno (kolonijalno, imperijalističko i kapitalističko) nasilje i revolucionarno kontra-nasilje; topografija grada u kojoj su jasno razgraničena mesta za kolone i za kolonizirane; nasilje države kao red i nasilje potlačenih, kao „skandal‟ koji se označava terorizmom; uloga militantkinja u borbi i politička emancipacija žena; taktike urbane gerile i revolucionarno organiziranje; subjekt revolucije nisu individue nego mase… Ono fanonovsko u filmu je, dakle, vizuelna artikulacija Fanonove teorije nasilja, taktika i strategija organizovanja, procesa dekolonizacije i borbe za emancipaciju.
Reč je o političko-istorijskom filmu reditelja Đila Pontekorva [Gillo Pontecorvo]1U Francuskoj je ovaj film bio zabranjen čak pet godina. Pontekorvov film je, uprkos ovome, postao poznat i ostao je ’vidljiviji’, dok su francuski umetnici_e koji su se protivili francuskom kolonijalizmu u Alžiru – a nije da ih nije bilo – cenzurisani. „Mučenje i usporedbe francuske vojske s Gestapom postali su elementi vizualne umjetnosti. Za vrijeme cijelog kolonijalnog rata u Alžiru francuske vlasti su vršile cenzuru umjetnik·ca solidarnih s Alžirkama i Alžircima, no njihova djela ipak pokazuju moć vizualnih umjetnosti u procesu dekolonizacije.‟ Françoise Vergès, Borba na kulturnom frontu, u: „Protiv antisemitizma i njegovih instrumentalizacija‟, Bijeli val, Zagreb, 2025. (u pripremi za štampu). i scenariste Franka Solinasa [Franco Solinas] iz 1966. godine koji prikazuje borbu Alžira za nezavisnost2Alžirski rat za nezavisnost (1954–1962) bio je više od ratnog konflikta: bio je to lom kolonijalnog sveta u kojem se sudaraju imperijalna sigurnost u sopstveno istrajavanje i političko buđenje onih koji su decenijama bili svedeni na tela za tlačenje. Nije utvrđeno koliko je tačno gubitaka bilo na alžirskoj strani, „procene se kreću između 400.000 i 1.500.000 (pri čemu je najveći broj civilnih žrtva), a pored velikog broja ubijenih, ranjenih i mučenih, prinudno je raseljeno i oterano u izbeglištvo oko 2 miliona ljudi‟. Saša Perić, „Kiseonik koji stvara i oblikuje novo čovečanstvo – ovo je takođe Alžirska revolucija“, Portal Mašina, jul 2022. Dostupno na: https://www.masina.rs/kiseonik-koji-stvara-i-oblikuje-novo-covecanstvo-ovo-je-takode-alzirska-revolucija/ od francuske kolonijalne vlasti. Iako je radnja smeštena u širi istorijski kontekst antikolonijalne borbe za oslobođenje, usredsređuje se na bitku za grad Alžir vođenu tokom 1956–1957. Struktura filma oblikovana je gotovo dokumentarno. Ona pre svega prati delovanje militanata i militantkinja FLN-a (Front de libération nationale, Fronta nacionalnog oslobođenja) koji organizuju otpor kolonizatorima, sprovodeći atentate, sabotaže, bombaške napade i štrajkove. Likovi u filmu mahom su naturščici, a ne profesionalni glumci, što dodatno pojačava njegovu dokumentarističku estetiku. Neka imena pripadaju stvarnim istorijskim ličnostima iz perioda borbe (Ali La Poent [Ali la Pointe] i Ben M’Hidi) ili su pak bazirani na realnim ličnostima, ali pod drugim imenima (primjerice, Džamila Buhired [Djamila Bouhired]3 O ovoj antiimperijalistkinji i borkinji, koja se upravo zbog svoje radikalne političke pozicije nije mogla prilagoditi i pacifikovati da bi ušla u feministički kanon, piše Fransoaz Veržes [Françoise Vergès] u knjizi Dekolonijalni feminizam. „Sjetimo se i Djamile Bouhired, koju je mnogo teže asimilirati nego Djamilu Boupacha, jer je od nje nemoguće napraviti žrtvu. Bouhired je uvijek isticala da je ponosna na svoje sudjelovanje u oružanoj borbi protiv francuske države.‟ Videti: Françoise Vergès, Dekolonijalni feminizam, Multimedijalni institut, Zagreb 2023, str. 107/108. Zanimljivo je da je i Zdravko Pečar napisao članak o pet alžirskih Džamila. „Pečar je 1962. objavio članak »Cinq Djamilah algériennes« koji se usredsredio na pet borkinja ALN-a koje su, nakon puštanja iz zatvora, isticale svoju borbu da bi bile prihvaćene kao ravnopravne u redovima ALN-a.‟ U: Aleksandra Perišić, Forgotten Friendships: Yugoslavia and the Anticolonial Francophone World. Amherst College Press, 2025, str. 155/156. Pečar je zaključio, baš kao i Fanon, da je učešće žena u oslobodilačkoj borbi vodilo urušavanju starog patrijarhalnog života. , aktivistkinja alžirskog FLN-a, bila je inspiracija za jednu od tri podmetačice bombi, a francuski pukovnik Matje [Mathieu] je lik inspirisan stvarnim generalom Žakom Masuom [Jacques Massu]). Većina likova su ljudi koji su – ili na alžirskoj ili na francuskoj strani – učestvovali u ovoj borbi. Postoje i likovi koji glume same sebe, primjerice, Jasef Sadi [Yacef Saadi], jedan od alžirskih vođa.
Kasba [Casbah], gusto naseljena autohtona četvrt starog grada Alžira, postaje laboratorija urbane gerile, kao i simptom kolonijalne panike. Borba se više ne vodi na periferiji imperije, već na njenom asfaltu, u kafićima, autobusima i prolazima. Kolonijalni rat i za evropski deo stanovništva postaje svakodnevica, uzdrmava njihovu udobnost, prestaje biti dalek i apstraktan. Upravo to rekonstruše film „Bitka za Alžir‟, snimljen svega nekoliko godina nakon završetka rata. Film ne glumi istoriju: on joj se približava do neprijatnosti. Lica u filmu nisu glumci, već svedoci sopstvene prošlosti koji rekreiraju stvarnost.4Đilo Pontekorvo o svom postupku govori kao o „diktaturi istine‟. Videti o tome kako je nastajala „Bitka za Alžir‟ ovaj dokumentarni film: Marxist Poetry: The Making of The Battle of Algiers (2004). Dostupno na: https://www.youtube.com/watch?v=iu0c7D0-l2g (na italijanskom i francuskom, uz titl na engleskom) Lica nisu filmski prepoznatljiva, glasovi nisu teatralni, a kamera se ponaša više kao svedok nego kao narator. Iako kamera nekim delom prati Ali La Poenta, nepismenog mladića iz siromašne Kasbe koji se radikalizuje i postaje operativac urbane gerile, kao i pukovnika Matjea, vođu padobranske divizije koju francuske vlasti šalju da razbije mrežu FLN-a, zapravo nema glavnog glumca ili glumice u uvreženom smislu. Film pre prikazuje kako deluju strukture i organizacije: kako represivni kolonijalni aparat deluje vojno, tehnički, administrativno i brutalno, te kako se organizira otpor i kroz upotrebu (kontra)nasilja. Već to je fanonovska gesta: usredsređenje na strukture, dok se individualno pokazuje u sprezi sa strukturama.
Nasilje je, dakako, jedna od ključnih fanonovskih tema u ovom filmu. Razumevajući kolonijallizam kao totalni sistem i kao strukturu nasilja, Fanon je u „Prezrenima na svetu‟ razmatrao različite slojeve kolonijalnog nasilja – uključujući ekonomske, ideološke, psihičke i druge dimenzije, a ne samo one koje se odnose na direktnu fizičku razinu nasilja. Pokazao je kako se nasilje može manifestovati i kroz prostornost. Kolonijalni svet, u vremenu pre otpora, manihejski je svet, svet raskomadan na zonu koju nastanjuju kolonizirani i zonu koju nastanjuju koloni. Ove dve zone, tvrdi Fanon, nisu komplementarne. Materijalna organizacija prostora u kolonijalnom miljeu jasno otelovljuje tu podelu: prostor je segmentisan na deo u kojem živi evropsko stanovništvo i zapušteni deo gde su stišnjeni i zgusnuti kolonizirani, što i Pontekorvova kamera precizno pokazuje. Grad kolonizatora je napravljen za ljude, od čvrste građe i bez smeća, grad kolonizovanih je pretvoren u zonu ne-bića. To nije metafora, to je sintagma koju Fanon upotrebljava da bi pojasnio dehumanizaciju podjarmljenih.
„Grad kolona je sit, lijen, njegova je utroba uvijek prepuna dobrih stvari. To je grad bijelaca, stranaca. Grad koloniziranih, odnosno grad domorodaca, crnačko selo, medina, ozloglašeno je mjesto ozloglašenih ljudi. (…) To je svijet bez međuprostora, čovjek je na čovjeku, koliba na kolibi. Grad domorodaca je grad gladnih, gladnih kruha, mesa, cipela, ugljena, svjetlosti. To je šćućuren grad, grad na koljenima, valja se u kaljuži. Grad crnaca, grad »smrdljivih Arapa«.‟5Frantz Fanon, Prezreni na svijetu, Zagreb, 1973, str. 4.
U filmu, Kasba i evropski deo Alžira ne funkcionišu tek kao scenografska pozadina, već kao otelotvorenje kolonijalne segregacije. Kontrolni punktovi, zabrane kretanja i rasna diferencijacija znakovi su kolonijalne hijerarhije prostora. To nisu samo različite zone, to je asimetrični odnos sile: kolonizatori su opkolili i pokorili delove grada u kojem žive kolonizirani.
„Evropski grad nije produžetak grada autohtonog stanovništva. Kolonizatori se nisu smestili u krugu domorodaca. Oni su opkolili grad starosedelaca, organizovali opsadu. Svaki izlaz iz alžirske Kasbe vodi do neprijatelja. Isto je u Konstantinu, Oranu, Blidi, Boni. Osvajači su gradove domorodaca smišljeno stegli u mengele.‟6Franc Fanon, Alžir skida veo. U: „Sociologija revolucije. Ogledi o alžirskoj i afričkoj revoluciji‟, Radnička štampa, Beograd, 1977, str. 102/103.
Autohtono stanovništvo prelazi granicu u evropski deo grada jer je tamo zaposleno. Arapske žene koje prelaze tu granicu su uglavnom kućne pomoćnice, zaposlene kod evropskih gazdi i gazdarica, one koje koloni bez razlike zovu „Fatima‟, kako navodi Fanon. U filmu „Bitka za Alžir‟ je prikazan i način na koji kapitalističko-kolonijalna eksploatacija funkcionira: onda kada FLN organizuje štrajk, kolonijalna vojska i policija dolaze po njih i uz brutalnu represiju ih prinuđuju da se vrate na radna mesta.
Film ne preza od toga da prikaže scene golog nasilja: francuske torture Alžirca. Uprkos ideološkoj mašineriji prikrivanja i pripitomljavanja, poznata je francuska brutalnost7„Deseci tisuća ljudi su uhićeni i mučeni do smrti (mnoge tehnike koje su koristili Francuzi kasnije će preuzeti SAD u svom „ratu protiv terora“). Francuske snage su nad pobunjenicima – i nevinim civilima – vršile najgore vrste fašističkih ekscesa. (…) teror koji je Francuska nametnula Alžiru od 1954. do 1962. predstavlja jedan od najtežih zločina protiv čovečnosti dvadesetog veka.‟ Peter Hudis, Frantz Fanon: Philosopher of the Barricades. Pluto Press, 2015, str. 72/73. u ubijanjima, mučenjima, masovnim hapšenjima, ispitivanjima i strogoj kontroli stanovništva. Upravo je to aspekt nasilja koji je u kolonijalizmu najintenzivniji. Ne radi se o uvreženom nasilju kapitalizma, koje svoju surovost u određenim razdobljima može prikriti time što je nasilje ekonomske prinude i nasilje ideologije na neki način nevidljivo. Ovde je nasilje vidljivo, golo nasilje, brutalno nasilje, koje je također normalizirano. Odnosno, u kolonijalnom režimu, državno nasilje je „legitimno‟, dok se revolucionarno nasilje delegitimizira i demonizira. Radi se o sukobu dva oblika nasilja: kolonijalna vlast uvek naziva nasilje potlačenih „terorizmom“, dok sopstveno nasilje prikazuje kao red i zakon. Mučenje se i u filmu pokazuje kao tehnologija kolonijalne racionalnosti. Pontekorvo odbija da torturu prikazuje spektakularno, kao eksces ili devijaciju. Naprotiv, ona je racionalizovana, sistematska, birokratska — deo „normalnog“ funkcionisanja kolonijalne vlasti. To je u potpunosti u skladu s Fanonovim analizama, u kojima mučenje nije izraz individualne patologije, već pre svega strukturna praksa režima koji ne može opstati bez stalne proizvodnje uništavanja života, straha, pokoravanja. Francuski oficiri u filmu mogu delovati hladno i proračunato, ali njihova „racionalnost“ je racionalnost sistema koji se na taj način vojno održava.
Fanonovo shvatanje nasilja kao istorijskog procesa, kao samoodbrane8 „… samoodbrana se priznaje u većini istorijskih sistema. Ako je cilj suzbiti i smanjiti društveno nasilje kao celinu te umanjiti njegove uzroke, to može opravdati protivnasilje (counter-violence)‟, u: Darko Suvin, Words and lesions: epistemological reflections on violence and lessons of the 1968 moment (with particular reference to Japan), Critical Quarterly 62, 2018, str. 92. Dostupno na: https://darkosuvin.com/wp-content/uploads/2021/06/words-lesions.pdf , kao političke taktike kontra-nasilja koja je, pored drugih taktika, nužna u dekolonizaciji (štaviše, dekolonizacija jeste i nasilje), suprotno je liberalnim vizurama u kojima se nasilju pristupa isključivo kroz moralnu optiku (nasilje kao apsolutno zlo). Fanon je, pak, pokazao i politički aspekt nasilja, ali bez zanemarivanja psihološke dimenzije. Revolucionarno nasilje, dakle, nije samo sredstvo borbe, nego i psihopolitički proces u kojem potlačeni kroz nasilje prestaju da budu objekt i počinju da se subjektiviziraju. Nasilje je – u fanonovskom ključu − fenomenološki lom, ne ontološka sudbina. Tako i u filmu, Ali La Poent ne prolazi nikakvo moralno „prosvećenje“, već političko buđenje kroz praksu. On postaje subjekt tek kada ulazi u mrežu otpora, baš kao i tri bombašice, baš kao i drugi_e revolucionari_ke. Film podupire Fanonovu tvrdnju da kolonijalizam opstaje zahvaljujući monopolu nad legitimitetom nasilja, ali i da je revolucionarno nasilje jedna od učinkovitih taktika koja se može upotrebiti protiv kolonijalizma.
Velika fanonovska tema je i uloga žena u revoluciji. Onda kada su se pridružile oslobodilačkoj borbi, žene su hrabro i samopožrtvovano preuzimale i najteže zadatke. Štaviše, koristile su i rodne stereotipe kako bi neprimetno prošle kroz francuske kontrolne punktove: ili su koristile zar da bi sakrile oružje, ili su skidale zar i preoblačile se tako da sliče evropskim ženama, čime su opet uspevale da prevare francuske vojnike koji nisu pretresali mlade ‘emancipovane’ žene koje su skrivale oružje. Ovo je zaista bila jedna od borbenih taktika, o čemu piše i Fanon u tekstu „Alžir skida veo‟9Na našim jezicima, ovaj tekst je preveden (pored još nekoliko tekstova, uglavnom onih koje je Fanon pisao za borbeno glasilo El Mujahid) u knjizi „Sociologija revolucije‟, u prevodu Vere Vratušić-Žunjić. L’Algérie se dévoile je prvi put objavljen 1959. kao poglavlje knjige Peta godina Alžirske revolucije (L’An V de la Révolution Algérienne). , a što prikazuje i Pontekorvo u filmu.
Ključna razlika u tumačenju strategija ženske borbe pojavljuje se kao razlika između liberalne „emancipacije‟ i revolucionarne prakse. U liberalnim i inim civilizatorskim feminizmima, veo je kolonijalna opsesija, dok se iz dekolonijalnih političkih optika veo pojavljuje kao revolucionarna strategija.
Fanon u tekstu „Alžir skida veo“ pokazuje kako kolonijalna vlast opsesivno problematizuje veo: veo se tumači kao znak zaostalosti, kao prepreka „civilizaciji“, kao simbol navodne pasivnosti muslimanske žene. Ali Fanonova perspektiva nije kulturalistička, civilizatorska, paternalistička, već politička: veo nije tradicija po sebi, već politički čin otpora u kolonijalnom kontekstu. Njegova nijansirana analiza pokazuje kako je kolonijalna administracija − uključujući revne sociologe i antropologe, koji su tobože dokazivali kulturološke činjenice, pa razna društva za pomoć i „solidarnost‟, te brojne socijalne radnice i članice dobrotvornih udruženja koje „kidišu na arapske četvrti‟ − najpre nasrnula na žene, nastojeći da ih se pridobije za zapadnjačke vrednosti i da razore arapske zajednice. Odgovor na to je, dakako, bio otpor asimilaciji. Pored toga, Fanon ukazuje i na zapadnjačku romantičarsku sklonost ka egzotizaciji žena i pretpostavku da zar skriva ljepotu i dostupnost, što je kod evropskih muškaraca stvaralo agresivnost i požudnu napetost. Osvajači su navikli na ispoljavanje sadizma i erotizma, pa i na silovanje žena pokorenih naroda… Stoga je razumljivo zašto se kolonijalnom napadu na zar kolonizovani suprotstavljaju kultom zara. Međutim, „iza ovih psiholoških reakcija, ispod ovog neposrednog i gotovo jedinstvenog odgovora, treba uvek uočiti opšti stav odbacivanja vrednosti okupatora‟.10 Franc Fanon, Alžir skida veo, 1977, str. 115.
Onda kada žene skidaju veo, onda se radi o revolucionarnom karakteru odluke. Žene koje skidaju veo ne čine to zato što su „emancipovane“ u liberalnom i radikalno-feminističkom smislu („emancipovane“ od muškaraca), već se emancipuju politički. I žene postaju politički subjekti: skidaju veo jet to zahteva revolucionarna taktika. Ako skidanje vela omogućava prolaz kroz kontrolne punktove, onda i telo postaje oružje, mapa, znak i maska. Film upravo vizualizuje Fanonovu tezu da ova emancipacija nije kulturna imitacija Zapada, nego politička transformacija značenja. Kolonijalizam pokušava da „oslobodi“ alžirsku ženu kako bi razorio autohtono društvo, razbio kolektivni identitet, prodro u privatni prostor kolonizovanih. Žena postaje teritorija kolonijalne borbe (pridobijmo najpre žene). I Pontekorvova kamera inscenira francuski pogled koji neprestano skenira ženska tela: kontrolni punktovi, pogledi, sumnja, objektifikacija ženskog tela koje je bez vela. Kada žene prolaze „normalno“, kolonijalna kontrola je prevarena. Skidanje vela, dakle, nije liberalna „emancipacija‟, nije raskid s tradicijom, nije internalizacija kolonijalnih vrednosti, nego taktička, kontekstualna odluka borbenog kolektiva.
Anti-liberalna reprezentacija žene filmu ogleda se i u tome što žene nemaju psihološke monologe, ne postaju „individue sa ličnom pričom“, već ostaju deo kolektivne borbe. Istovremeno, revolucija razgrađuje fiksne identitete: žena može biti „tradicionalna“ i revolucionarna, može nositi veo i bombu, može skinuti veo bez da „postane Zapad“. Identitet je operativan, nije esencijalan. Veo se nosi ili skida prema potrebi borbe. Do njegovog skidanja se ne dolazi kroz prosvećenje, kroz doktrinu ili program, nego kroz praksu.
„Skidanjem, a zatim ponovnim stavljanjem, zar je instrumentalizovan, pretvoren u tehniku prerušavanja, u sredstvo borbe. U toku oslobodilačke borbe zar gotovo potpuno gubi karakter tabua kakav je imao u kolonijalnoj situaciji. (…) Postoji, dakle, jedna istorijska dinamika zara koja se može vrlo konkretno uočiti u razvoju kolonizacije u Alžiru‟.11Isto, str. 113. i 116.
Identitet je funkcija političke situacije, ne kulturna sudbina. Ne postoji „žensko pitanje“ izvan kolonijalnog pitanja. Ne postoji emancipacija izvan političke borbe. Kolonijalizam proizvodi debate o kulturi, dok revolucija proizvodi stvarne transformacije života. Žena u filmu nije simbol „progresa‟, nego subjekt antikolonijalnog rata. Zato je ovaj film i danas neprijatan: pokazuje da rodna emancipacija nije čista, nije individualna – nego politička, rizična i kolektivna.
U nekim popularnim čitanjima Fanona se upada u zamku olakog zaključivanja da on nasilje koncipira kao samo po sebi oslobađajuće. Kao da je nasilje dovoljno da povuče kolonizovanog iz zone ne-bića u političkog subjekta. Takvo pojednostavljeno čitanje — nasilje kao „instant emancipacija“ — porušeno je već u poslednjim poglavljima „Prezrenih na svetu‟, u kojima lekar i psihijatar Fanon dokumentuje kliničke slučajeve u kojima su psihičke posledice kolonijalizma strahovite. U Fanonovoj klinici nailazimo i na revolucionare i na francuske vojnike i mučitelje, i svi pate od psiholoških poremećaja, nesanica, halucinacija, psihoza, paranoja, razjedanja krivicom, obuzetosti besom, nesnosnih strahova ili sadističkih impulsa. Fanon zna da je kontra-nasilje momenat prekida — pukotina u zidovima kolonijalnog poretka — ali nikako ne misli da ono samo po sebi može da izleči rane kolonizovanog subjekta ili da otvara punu političku svest. Za njega je nasilje dimenzija otpora, čvor u kojem prekinuta inertnost počinje da se pretvara u subjektivaciju i politizaciju. Kontra-nasilje otvara prostor, ali taj prostor treba ispuniti organizacijom, klasnom svešću, političkom edukacijom i kolektivnom praksom. Bez toga, subjektivacija ostaje krhka i nedovršena. No, i pored toga, svako nasilje, i ono počinioca i ono koje neko trpi i prebrođuje, ostavlja trajne ozlede. Isto tako, nasilje u filmu ne ispunjava narativnu funkciju oslobađanja, zato se i ne spektakulizira.
Nasilje je operativni element u širem političkom procesu. Fanonova klinika, baš kao i Pontekorvova kamera, pokazuju da nasilje nije samo po sebi oslobađajuće, da oni koji su počinili nasilje – svejedno na kojoj strani – ostaju duboko prožeti traumama i učincima nasilja. U filmu se vidi kako podmetačice bombi u nedoumici gledaju evropske ljude koje planiraju da ubiju: to su civili, tu su i deca. Kamera se zadržava na detaljima poput scene deteta koje liže sladoled, scene bezbrižnih ljudi koji se smeju ili plešu.. Bombašice znaju da je nasilje zlo, da je nemoralno, da će ih proganjati, da će ih emocionalno-psihički osakatiti… Ali one se politički subjektiviraju, one se nasiljem protive nasilju – u cilju oslobođenja od nasilja. U ovom kontekstu, nasilje u filmu ne možemo posmatrati kao spektakl aktivizma (što je čest slučaj u holivudskim filmovima koji prikazuju revoluciju i nasilje kao katarzu, pomalo ekstatično i povezano s užitkom). Ovde je nasilje tegobno, jedva za gledanje, negledljivo, nimalo entuzijastično. Ono nije spektakl, već metoda i politika. Upravo u toj hladnoći, u tom odbijanju da se nasilje objasni psihologijom ili svede na devijaciju, film se susreće s fanonovskim momentima. Pontekorvo, dakle, ne estetizuje nasilje: njegova kamera je hladna, dokumentaristička, gotovo klinička. Ne nudi katarzu, ne proizvodi heroje i heroine, ne obećava izlečenje. Umesto toga, film beleži proces raspadanja subjektivnosti pod pritiskom kolonijalnog poretka i subjektiviranje kroz protiv-nasilje koje taj poredak neminovno rađa.
U filmu, likovi potlačenih nemaju unutrašnje monologe jer kolonijalna situacija ne ostavlja prostor za unutrašnjost koloniziranih. Subjektivnost je stalno pod opsadom: policijskog časa, racija, mučenja, opasnosti od informatora, odmazdi, izdaja, skrivanja, bežanja, ubijanja. Kao i kod Fanona, psiha se ovde ne može posmatrati izolovano od političke strukture. Kolonijalni grad nije samo prostor; on je raspored tela, ritam kretanja, hijerarhija pogleda. Alžir ’50-ih godina nije podeljen samo arhitektonski, na evropski grad i Kasbu, već i psihički: na one koji imaju pravo na unutrašnjost i one čija se unutrašnjost stalno razara.
„Bitka za Alžir‟ ne počinje bombama, već disciplinom — policijskim časom, racijom, proverom identiteta. Pre nego što nasilje eksplodira, ono se već taloži u telima. I tu se film susreće s Fanonovom mišlju. Fanonovska gesta ne polazi od apstraktne ontologije nasilja, već od iskustva, od pritiska kolonijalne situacije koja kolonizovanog potiskuje u ono što on naziva zonom ne-bića — stanje u kojem je subjekt lišen priznavanja, jezika, političke egzistencije, ljudskosti uopšte. Nasilje, kada izbije, ne dolazi kao izbor, već kao prekid tog stanja, kao prvi znak da potlačeni više ne pristaje na tišinu. Kontra-nasilje je lom, a ne isceljenje; revolucionarna taktika, ali i izvor dubokih psihičkih rana.
Zato što je nasilje nužan alat poretka, koji ne može opstati bez stalne proizvodnje straha, tlačenja, prinuda i nasilja, mučitelj ne mora biti monstrum − dovoljno je da bude funkcionalan. Pukovnik Matje u filmu je „liberalni‟ lik: racionalan, inteligentan, stručan – pokazuje da kolonijalizam ne zahteva sadiste, već profesionalce. Ali funkcionalnost ima cenu. Fanonovi klinički zapisi o francuskim vojnicima i vođama razotkrivaju raspad koji se skriva iza discipline: noćne more, kompulzije, emocionalnu otupelost, impotenciju. Film to ne dramatizuje. Oficiri deluju mirno jer sistem zahteva mirnoću i racionalnost u sprovođenju nasilja.
Ono fanonovsko u filmu „Bitka za Alžir‟ tiče se i prikaza složene organizacije gerilskog otpora, koja je odista fascinantna. Fanon je puno pisao o gerilskom ratovanju u gradovima, u đebelima (planinama), u selima. Međutim, još detaljnije o taktikama, mrežnoj organizacionoj strukturi i kolektivnom rukovođenju FLN-a, pisao je Fanonov poznanik Zdravko Pečar − jugoslovenski novinar, antikolonijalista i osnivač Muzeja afričke umetnosti u Beogradu − koji je zajedno sa svojom ženom Vedom Zagorac izveštavao iz Alžira u vreme oslobodilačke borbe.
„Uvodeći kolektivno rukovođenje, pokret je izbegao sve loše posledice koje sobom donosi kult ličnosti. (…) Prema odlukama kongresa u Sumamu od 20. Avgusta 1956, ceo Alžir je podeljen na šest vilaja, svaka vilaja na zone, svaka zona na rejone, a rejoni na sektore. (…) Rukovođenje preko štabova sprovodi se u okviru strogo poštovanog principa kolektivnog rukovodstva. (…) Svi činovi u Nacionaloslobodilačkoj vojsci su privremeni…‟12Zdravko Pečar, Alžir, Kultura, Beograd, 1959, str. 18, 52. i 53.
I u filmu pratimo koliko muka mrežna organizacija zadaje francuskoj kolonijalnoj vojsci, te koliko teško im je bilo da prodru u logiku urbane gerilske organizacije, što su uspeli jedino uz brutalno nasilje i torturu – iznuđujući priznanja i otkrivanja tajnih ćelija.
Još je jedna važna spojnica fanonovskog sa filmom „Bitka za Alžir‟, a to je da se ne radi o identitetskoj optici. Fanon ne gradi ontologiju „kolonizovanog bića“, niti misli „crno“, „alžirsko“ ili „trećesvetsko“ kao stabilne identitete. On je mnogo bliži fenomenologiji iskustva potlačenosti, misleći procese desubjektivacije i subjektivacije, odnosno istorijski uslovljene prakse samostvaranja subjekta, a ne supstancu subjekta. Slično, u filmu „Bitka za Alžir‟, ne postoji „esencijalni Alžirac“, likovi nisu nosioci identiteta, nego situacija. Subjekt se ne pretpostavlja, nego nastaje. Međutim, subjekt nije individualni heroj, nego kolektivna dinamika. Kao što ni Fanon ne piše politiku identiteta, već politiku transformacije. Žene ne ulaze u borbu zato što su „žene“, narod ne ustaje zato što ima „autentični identitet“, već zato što se nalazi u istorijskoj situaciji koloniziranosti. Subjekt revolucije u filmu nije identitet, nego proces; nije heroj, nego se subjektivizira kao masa u kretanju.
Iako Francuzi uspevaju da razbiju urbanu strukturu FLN-a u Alžiru, film sa time ne završava. Poslednji deo prikazuje kako se nekoliko godina kasnije spontani masovni ustanci ponovo rasplamsavaju diljem Alžira, što sugeriše da kolonijalna represija ne može ugušiti kolektivnu težnju za slobodom. Naprotiv: upravo tada, nakon tišine, grad ponovo progovara. Bolje rečeno: vrišti. Narod izlazi na ulice, bez centralnog rukovodstva, ali sa telima koja su već prošla kroz političko iskustvo, te koja su podržana borbom drugih tela diljem vilaja u Alžiru. Scene masa na ulicama, masa koje ne posustaju, jedne su od najsnažnijih scena u filmu. Uprkos represiji, mase ostaju, mase se vraćaju, mase se ne pokoravaju i ne ćute, zgušnjavaju se u krik.
Žene ispuštaju ululaciju (na arapskom zaghrouta) − dugi, valoviti, vibrirajući, visoko vokalni zvuk koji se proizvodi brzim pokretima jezika. To je tradicionalni zvuk severnoafričkih i bliskoistočnih kultura, ali njegova upotreba u filmu je politizovana. Ululacija se tradicionalno koristi na svadbama, pri rođenjima, povratku ratnika, ritualima kolektivne radosti, ali i u trenucima političkog prkosa i pobune. To je kolektivni glas, ne individualni uzvik. Ne služi komunikaciji u racionalnom smislu, nego afektivnoj sinhronizaciji zajednice. Ovde se ululacija pojavljuje posle vojnog poraza FLN-a u gradu, kada su mreže razbijene, vođe ubijene i borba formalno „završena“. Ali — narod izlazi na ulice. Žene proizvode zvuk koji nije ni žalost niti slavlje, već zvuk istorijskog povratka mase. Kolonijalizam potiskuje glas kolonizovanih, nameće jezik administracije, zakona, „razuma“, a sve izvan toga označava kao buku, primitivizam, histeriju. Kako ululacija nije racionalni govor, ne može se prevesti u kolonijalni jezik. To je glas koji se ne obraća kolonizatoru, nego cirkuliše unutar mase. 13 I Fanon, kako je podsetio Sartr u predgovoru za „Prezrene na svetu‟, piše knjigu kao glas potlačenih, kao knjigu za potlačene.
Krik je trenutak kada potlačeno telo više ne traži dozvolu da govori. Film se ne završava govorom, programom ili zastavom, već telima, masom, krikom prezrenih. Borba nije završena, poraz nije kraj, ululacija pokazuje: „Još smo ovde. I nismo svedivi na vaše kategorije.“ Dakle, ululacija u završnici „Bitke za Alžir‟ nije folklorni detalj, već fanonovski trenutak u kojem masa ponovo pronalazi glas koji kolonijalna moć ne može da prevede — niti da ućutka. Krikovi ululacije ne označavaju povratak tradiciji, niti identitetsku esenciju, već afektivni znak da subjektivacija nije nestala sa porazom. Pobuna je proces, politika je organizacija. Narod se iznova organizira.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2025. godinu.
