„Ako to želiš, budi i ti“: klasa u animiranim dječjim filmovima

Možda najpopularniji animirani film moga djetinjstva, talijansko-američka animirana serija Winx club, već je probavila dobar zalogaj woke kritike zbog nestvarno tanjušnih strukova svojih heroina i whitewashinga Flore, vile prirode, no može li se nešto iščitati već iz njezine uvodne špice? Winxice veselo pjevaju: „Ako to želiš, budi i ti jedna od nas! Winx, tvoja ruka u mojoj ruci, što nam daje pravu moć i sigurno bit’ ćemo jače od svih“, a mi se divimo snazi njihova zajedništva.

Na drugi pogled, nazire se klasični ideologem. Radnja se vrti oko 6 vilinskih princeza i njihove borbe protiv zla. Princeze su srdačne i velikodušne, a takva je i pjesma koja poziva nas, tada sedmogodišnje ne-princeze, da primimo njihove ruke, koje će nas potegnuti ravno na vrh društvene ljestvice, do rojalne bezbrižnosti. Samo to moramo dovoljno jako željeti.

Cilj teksta je preusmjeravanje dijela kritičko-interpretativnog potencijala publike u dvostruko zanemareni prostor prikaza klase u dječjim animiranim filmovima, i to onima koji prednjače gledanošću u kinima. U manjim, nezavisnim, ne-angloameričkim produkcijama zastupljen je znatno veći raspon tema, likova i vrijednosti, no pristup takvim filmovima također je dobrim dijelom klasno određen, pa se čini primjereno ograničiti analizu na medijske proizvode najšire konzumacije.

Pod dvojako zanemarivanje klase u animiranim filmovima svrstavam, kao prvo, perspektivu mainstream medija u kojoj se sustavno zazire od spominjanja socioekonomske stratifikacije (a kamoli klasne pozicije) kao imalo relevantne za individualne dispozicije. Iz američkog dominantnog medijskog diskursa izrodio se, primjerice, termin „klasno ratovanje“ (class warfare), kojim se refleksno prevenira svaki razgovor o klasnoj nejednakosti. Međutim, unatoč tom nominalnom zanemarivanju klase, prikazi socioekonomske stratifikacije nalaze svoj put u ovakve sadržaje, artikulirani mimo političko-ekonomskog poimanja klasne reprodukcije.

Drugi element zanemarivanja je uporno podcjenjivanje kapaciteta i potencijala djece, koje rezultira niskim očekivanjima od sadržaja koji im se namjenjuje. Brojna istraživanja (npr. Gopnik, 2010) pokazuju kako i najmlađa djeca doživljavaju, razumiju i znaju puno više nego što se nekada mislilo. Na primjer, dijete staro 18 mjeseci može razumjeti koncept preferencija drugih ljudi koje se razlikuju od njegovih, što ukazuje na rudimentarnu empatiju. Nadalje, trogodišnjaci su u stanju autonomno moralno prosuđivati transgresije normi, neovisno od autoriteta, pravila i konteksta. Razvojni znanstvenici tvrde kako djeca rano razvijaju sposobnost konceptualnog razlikovanja između moralnih, društveno-konvencionalnih, i pitanja osobnog izbora (Gasser i dr., 2022).

Također, unatoč autonomnom prosuđivanju, visoka je i dječja parasocijalna povezanost s animiranim likovima – poistovjećivanje i razvijanje veza koje podsjećaju na one sa stvarnim prijateljima i baziraju se na privrženosti, povjerenju i osjećaju emocionalne sigurnosti. Simbolički interakcionisti takav tip empatije nazivaju preuzimanjem uloga drugih, koje je ključno za socijalizaciju i društveno djelovanje. Zato Hakemulder (2000) narativnu fikciju opisuje kao moralni laboratorij koji djeci omogućuje posredna društvena iskustva i širi njihove psihosocijalne i emocionalne kapacitete kroz intenzivni doživljaj tuđe i različite perspektive. Važno je, dakle, imati na umu što sve djeca mogu razumjeti, a onda i što želimo da razumiju.

Takvo korištenje fikcije danas je relevantnije no ikada. Prvi razlog je sveprisutnost medijskih sadržaja koje dijete danas često krene konzumirati i prije nego što nauči vlastito ime. Drugi je ekstremna i rastuća ekonomska nejednakost u društvu, koja je prisutna i među djecom. Usprkos humanitarnim akcijama koje mnoge škole organiziraju za svoje deprivilegirane učenike i učiteljskim nastojanjima da uvjere djecu u to da je važno kakav si čovjek, a ne koju marku nosiš, socioekonomski status jedan je od glavnih razloga vršnjačkog maltretiranja. Djeca, naravno, kao i odrasli, poslušno ponavljaju da je svatko jednako vrijedan i da treba pomagati potrebitima. Ipak, jasno je da su humanitarne tendencije slabo povezane sa solidarnošću i razumijevanjem korijena nejednakosti. Američka istraživanja pokazuju da je 45,7 posto djece koja žive u siromaštvu zbog toga maltretirano u školi (Bilic, 2015), a u Engleskoj je rizik da budu maltretirana 20 posto viši za sedmogodišnju djecu iz niskoprihodnih kućanstava (Campbell i dr., 2019).

Dakle, iako ih se tome ne uči u školi, djeca već sa sedam godina (a vjerojatno i ranije) imaju razvijene stavove o implikacijama određene klasne pozicije na individualne osobine vršnjaka koji ih zauzimaju. S obzirom na to da animirani filmovi čine značajan dio dječje simboličke okoline, vrijedi se pozabaviti uprizorenjima klase koja se u njima formiraju.

Gledatelj_ica danas, zahvaljujući prominentnosti politike identiteta, može eventualni disparitet ili nepravdu u reprezentaciji manjina zanemariti, ali ih teško može ne vidjeti. Isto ne vrijedi i za deprivilegiranu klasnu većinu, čiju smo nepoštenu reprezentaciju odriješeni previdjeti bez da nam netko pod nos gura naočale. Tako se zadnjih godina drastično povećala vjerojatnost da će gledatelj_ica prije primijetiti nedostatak rasne raznolikosti u animiranom filmu nego problematičnost u prikazu likova s kojima dijeli socioekonomski status.

Klasa je, za razliku od rodnog, rasnog i seksualnog identiteta u animiranim filmovima uglavnom prikazana efemerno. Siromah koji se preko noći obogati zato što to zaslužuje (npr. Skitnica iz filma Dama i Skitnica), reflektira izuzetnu mobilnost društva unatoč strukturnim preprekama.

Danas zastarjeli stereotipi poput ženskog lika koji se bavi samo dotjerivanjem, Crne žene koja krade ili geja s karikaturalno feminiziranim gestama, primjeri su reprezentacija koje govore puno o liku, a malo o njegovoj okolini. S druge strane, praktički obavezna klasna mobilnost likova nosi rizik od iskrivljenog ocrtavanja društva u kojem lik egzistira. Svi kojima takav uspon nije uspio su, dakle, glupi, lijeni i/ili nemoralni. Donna Langston u tom kontekstu primjenjuje koncept tokenizma – isticanja nekolicine koja uspijeva postići klasnu mobilnost da bi se potpirivala lažna nada kod ostalih.

Na suprotnoj strani takve fiktivne društvene ljestvice nalaze se likovi pohlepnog kralja ili šefa koji, odgovarajući za zloupotrebu moći, do kraja filma gubi svoj status. Među suvremenim primjerima je direktor Vodenuž iz filma Čudovišta iz ormara koji, u svijetu koji je ostao bez električne energije, ekstrahira energiju iz dječjeg vriska kako bi mu tvornica mogla raditi, pa zato završava u zatvoru. Princip nepogrešivog kozmičkog kažnjavanja pokvarenih moćnika u dječjim filmovima problematičan je u svojim realnim posljedicama. Slatki hepiend kojim smo zamislili odgojiti dijete da bude dobar čovjek paradoksalno ga desenzitizira na nepravde stvarnoga svijeta, poručujući mu indirektno, ali sustavno, da oni koji nisu kažnjeni nisu zli. Ako se društvena pozicija zauzima jedino poštenom zaslugom, onda je kritičko razmišljanje o procesima uspostave moći bespredmetno.

Što se pak tiče odgajanja djece da učine ispravnu stvar, tretiranje animiranih likova prema zaslugama, naravno, ne uspijeva ni u tome. Da direktno usađivanje moralnih pravila u djecu putem poučne fikcije nije izvedivo vidimo po neuspješnosti i nekonzistentnosti svih ozbiljnijih eksperimentalnih napora u smjeru dokazivanja direktnih posljedica takvih narativa na dječje ponašanje. Brojni istraživači (Butean i dr., 2020; Kruse i dr., 2021; i ostali) uzalud su pokušavali uočiti porast u prosocijalnom ponašanju kod djece nakon izloženosti pričama i filmovima koji prikazuju negativne posljedice laganja i sebičnog ponašanja.

Djeca žive u stvarnom svijetu, brzo uviđaju pravila koja u njemu vrijede i koja se razlikuju od pravila u crtićima. Vide da si ne mogu svi priuštiti iste stvari, da ne mogu svi na školske izlete, da ne žive svi u istim kućama, da im roditelji rade drugačije poslove i da imaju drugačije socijalnoreproduktivne obrasce. Na kraju krajeva, to pokazuju i ranije spomenute statistike o maltretiranju na bazi pokazatelja socioekonomskog statusa. Nije pitanje jesu li djeca spremna za grubu stvarnost, ona u njoj već aktivno participiraju.

Tradicionalna svrha priča za djecu sastojala se u omogućavanju posrednog proživljavanja strahova i slutnji, a potom i katarze, kroz osvještavanje onoga što dijete vidi i osjeća, ali nije u stanju artikulirati. Takav neuljepšani pristup mogao je istinski u ranoj dobi opremiti ljude interpretativnim i emotivnim alatima za susret sa stvarnim svijetom.

U devetnaestom stoljeću mijenja se dominantna paradigma. Djeca se diferenciraju od odraslih kao zasebna društvena skupina za koju vrijede drugačija pravila i započinje doba viktorijanskog principa sterilizacije svega s čime dijete dolazi u doticaj, u cilju zaštite dječje nevinosti. Isti princip se selektivno razvikuje i danas, u korist različitih interesnih skupina, ali nikad u stvarnu korist djece. Čuvanje ranjive dječje duše od nepravdi stvarnoga svijeta, iako nemoguće, opstaje kao teleološki argument konzervativnih distributera, učitelja i roditelja. O tome izvrsno piše Alison Lurie u knjizi Don’t Tell the Grown-Ups: The Subversive Power of Children’s Literature (1990).

Od sretnog kraja za likove koji ga zaslužuju i nesretnog za nezaslužne važnija je značenjska veza između filma i stvarnosti koja djeci može biti poticajna za razumijevanje zbiljskih društvenih mehanizama, a potom i eventualno propitivanje njihovih postavki.

Nažalost, tema karakterizacije likova s aspekta njihove klasne pozicije te strukturnih obilježja društvenog sistema u kojem takvi likovi djeluju generalno je slabo proučavana, a kada se još radi o dječjem animiranom filmu, vlada krajnja empirijska oskudica. Ovdje navodim jedan, za američki kontekst prilično temeljit članak iz 2017. pod nazivom „Benign Inequality: Frames of Poverty and Social Class Inequality in Children’s Movies“ („Benigna nejednakost: okvir siromaštva i nejednakosti društvene klase u dječjim filmovima“).

Jessi Streib i suradnice sa sveučilišta Duke u Sjevernoj Karolini postavljaju pitanje koliko su, i kako, likovi različitih klasnih pozadina prikazani u najpopularnijim američkim dječjim animiranim filmovima. Neću detaljno prenositi Streibine pronalaske, osobito jer se o radu pisalo i na nekim našim portalima, ali korisno je navesti dva glavna metaokvira u koje se najčešće, prema autoricama, uklapaju likovi i njihovi međuodnosi. Pojam metaokvir odnosi se na grupaciju bliskoznačnih okvira, odnosno mehanizama prioritizacije nekih i poništavanja ostalih elemenata stvarnosti u konstrukciji određenog narativa.

Rad kroz analizu sadržaja popularnih američkih animiranih filmova izdvaja prvu takvu kategoriju pod nazivom dobroćudni (benign) metaokvir. Taj, ujedno i najzastupljeniji narativ, umanjuje ili briše siromaštvo i klasnu nejednakost, jednostavno ne prikazujući, ili prikazujući u vrlo malom broju, likove koji su njima oštećeni, tako implicirajući benignost klasne nejednakosti koja koristi mnogima, a šteti rijetkima.

Druga opcija, u slučaju da se pojavljuju likovi koji očito ovise o dobroj volji vladajućih, jest odluka da ih se prikaže kao vesele i pune tople životne energije koju hrle posvetiti svojim gospodarima da bi im pomogli u njihovim fizičkim i duševnim brigama. Streib kao primjer navodi film Ljepotica i zvijer gdje sluge zdušno poučavaju zvijer komunikacijskim vještinama kojima će privući istinsku ljubav. Radnička klasa nikada nije prijetnja višoj, već su njeni pripadnici zahvalni na prilici da brinu o bogatima i djeluju na postizanju tobože zajedničkih interesa.

S druge strane, zloćudni (malevolent) metaokvir možemo sažeti na svakome po zasluzi. Klasna mobilnost – napredovanje ili nazadovanje – determinirana je moralnim karakteristikama protagonista. U duhu američkog sna, Chef Gusteau iz filma Ratatouille o štakoru-kuharu nadahnuto izjavljuje:

Alternativna, iako dobrim dijelom sukladna diferencijacija metaokvira, ponuđena je u radu sociologinje Diane Kendall, koja se u bavljenju američkim TV programima koncentrira na prikaze više klase, pa ih kategorizira u tri tipa okvira.

Prvi je konsenzualni okvir (consensus framing) unutar kojega se bogati prikazuju kao obični ljudi. Fokus je na trenucima njihovih života koji omogućuju poistovjećivanje i empatiju. U kontekstu animiranog filma, jedan od mnogih primjera je Jasmina, Aladinova družica u crop-topu, princeza frustrirana strogoćom svog oca i dvorjana koji joj govore kako da se ponaša. Njeni životni problemi i oni Aladinovi, koji je primoran krasti hranu s tržnice, u suštini su jednaki:

U drugom okviru, kojemu je cilj kod publike izazvati divljenje (admiration framing), bogate vidimo kao brižljive i velikodušne individue koje nesebično pomažu svijetu, koristeći humanitarno svoje privilegije. Još na početku teksta spomenula sam Winxice bez kojih bi svijet porobile vještice.

Posljednja kategorija koju Kendall izdvaja promovira oponašanje (emulation framing). Pripadnici svih klasa bi se s vremena na vrijeme trebali počastiti pokojom oznakom bogatstva. Oponašanje je ključ reality emisija kao što su razne vrste makeovera, preuređenja i/ili čišćenja stambenog prostora i slična estetska približavanja pretpostavljenom ukusu dobrostojećih. Primjer ne moramo tražiti dalje od Pepeljugine preobrazbe kojom privlači princa i spašava se od služinstva. Takav je diskurs još plastičniji ako razgovor o animiranim filmovima proširimo van samog sadržaja na čitavu merchandise industriju koja je uz njih vezana. Konzumerizam je spretno sugeriran kao sredstvo preuzimanja obilježja idealiziranih animiranih likova. Da se vratim na svoje omiljene vile, svaka moja prijateljica imala je najdražu vinksicu, pitanje o osobnoj identifikaciji glasilo je „Koja si ti?“, a odgovor je garantirao namjeru maskiranja u (kupovni, jer inače nije pravi) kostim odabrane princeze za narednih nekoliko godina maškara.

Iako hrvatska ekonomija, društvo, pa i mediji sve intenzivnije konvergiraju američkom Zapadu, nužno je posvetiti pažnju specifičnim afinitetima lokalne publike. Isto je tako nužno odmaknuti razgovor od klasika kao što su Aladin i Snjeguljica, prema filmovima koji uzbuđuju djecu ovih dana.

Prema podacima HAVC-a, među dvadeset najgledanijih filmova u hrvatskim kinima u 2021-oj godini, sedam je animiranih dječjih. Svi su američki, poneki je koprodukcija. Radi se o filmovima: Luka, Psići u ophodnji, Tom i Jerry, Mali šef: obiteljski posao, Obitelj Addams 2, Raya i posljednji zmaj, Space Jam: nova legenda.

Psići u ophodnji, Tom i Jerry, Mali šef: obiteljski posao i Space Jam: nova legenda filmovi su u kojima je klasa naizgled irelevantna. Takav dojam posljedica je onoga što Roland Barthes naziva eksnominacija. Kako većinske vlasnike kreativnih industrija čine buržuji, piše Barthes, buržoazija postaje klasa koja se ne imenuje, tako postajući nevidljiva, apolitična i neideologična. Posljedica je sposobnost nevidljive klase da koristi medije kako bi legitimirala određene prakse, norme i vrijednosti, i delegitimirala ostale – na taj način primoravajući niže klase da interpretiraju vlastite živote kroz sadržaj koji kreira eksnominirana buržoazija. Današnja sociologija prenamjenjuje termin u eksnominaciju srednje klase. Ne zato što su medijski moguli njeni pripadnici, već zato što se norme, vrijednosti i afiniteti srednje klase smatraju društveno poželjnim standardom i aksiomatska su perspektiva većine filmova i televizijskih programa.

U nastavku se ipak detaljnije posvećujem dvama filmovima koji se bave višom klasom i radničkom klasom.

Nova Diznijeva princeza, Raya iz filma Raya i posljednji zmaj, uklapa se u recentni trend neovisnih, mišićavih, praktično odjevenih i nebijelih junakinja. Međutim, obrisi njene klasne pozicije i pripadajućih karakternih osobina i dalje u potpunosti odgovaraju benign odnosno admiration okvirima.

Raya je prijestolonasljednica Srca, kraljevstva koje uz Očnjak, Kičmu, Kandžu i Rep čini potkontinent Kumandru, oblikovan poput zmaja. Nakon što su mračni duhovi pretvorili njenog oca i većinu Kumandre u kamen, Raya kreće na put sa svojim pomoćnikom (nekom vrstom divovskog armadila) kako bi vratila zmajev dragulj ukraden iz Srca. Posljednji zmaj kojeg bi dragulj trebao prizvati još jedini ima moć protjerati duhove i povratiti Rayinog oca.

Princeza je blaga, puna ljubavi i razumijevanja za svog nezgrapnog životinjskog slugu. Prema podanicima se odnosi odgovorno i empatično, a svi oni koji nisu pokvareni euforično je i bespogovorno slijede. Na Rayi je puna odgovornost pomirenja svijeta zavađenog borbom za prevlast. Ona hrabro zagovara zajedništvo Kumandre kao jedinu mogućnost nadmoći nad mračnim duhovima. Nema niti jedne mane i svojim nadljudskim osobinama izaziva isključivo divljenje. Neprijateljska princeza Namaari ponaša se sebično i nepotrebno agresivno prema Rayi, ali i prema vlastitim vojnicima, za što na kraju filma odgovara.

Nižih klasa u filmu gotovo i nema. Obični ljudi, pogon kraljevstva u kojem je Raya odrasla, nisu dobili nijednu repliku. Nepropusna stratifikacija svojstvena monarhiji na taj je način prikazana dobroćudno jer ne vidimo ni u naznakama one koji bi njome mogli biti nezadovoljni. Osim uličnih kradljivaca u kraljevstvu Kandža – koji svojim amoralnim ponašanjem koketiraju sa zloćudnim okvirom – jedini relevantan lik pučkog porijekla je kuhar na brodskom restoranu. Mladi momak, u distopiji poharanoj mračnim duhovima istovremeno je vlasnik broda i jedini radnik na njemu. Simpatičan je, ali prostodušan i vođen primarno željom za sitnom zaradom. Raya vidi širu sliku i moralno je superiorna te se kuhar opravdano pridružuje njenoj sljedbi.

Tipski je i moment homofilije, prirodnog slaganja pripadnika iste klasne pozicije. Vidimo Rayu u prošlosti kao djevojčicu i početak njezina odnosa s glavnom antagonisticom koja će to tek postati. Namaari je u tom trenu prijestolonasljednica susjednog kraljevstva, koja se pridružuje kraljici majci u posjeti Srcu. Iako u kraljevstvu, pa i na samom Rayinom dvoru, zasigurno postoje djeca s kojima se Raya mogla družiti, tek u susretu s Namaari instantno se rađa bliskost. Za razliku od odnosa koje imaju sa svojim podanicima_ama, njih dvije dijele senzibilitete i zanimaju ih slične stvari.

Je li uopće moguće izaći iz klopke ustaljenih okvira bez da jednostavno povisimo kvotu siromašnih ljudi ili radnika u crtićima, kao što smo povisili kvotu Crnih ljudi i žena, ne baveći se pritom prikazom sukonstitucije njihovih opresija u širem društvenom kontekstu? A da pritom djeci ne serviramo društveno pravedne, ali fabularno nezanimljive postulate? Pristojan prijedlog rješenja nudi film Luca, iznenađujuće kvalitetan uradak Disneyjeve podružnice Pixar.

Luku na početku filma vidimo kao mladu, veselu, antropomorfnu ribu. Pozdravlja susjede i vodi meketave manje ribe na ispašu. Živi s roditeljima i bakom čiji je krevet odmah pored njegova. Pokretač radnje je Lukina znatiželja prema onome što je izvan vode, prema drugom svijetu o čijim ga stanovnicima majka redovno upozorava: „Oni su tu da ubijaju!“

Ipak, istraživački poriv navodi ga da – na poticaj novostečenog prijatelja Alberta – ispliva na kopno. Alberto i Luka su ribe, ali na suhom poprimaju ljudski oblik. Alberto je siroče, živi u ruševinama i skuplja predmete po morskom dnu kako bi preživio.

U gradiću Portorosso nailaze na Ercola Viscontija, lokalnog frajera i samoprozvanog vlasnika mjesta. Ercole si jedini može priuštiti Vespu na kojoj praši i pozira po gradu, pritom terorizirajući sve, a ponajviše svoju dvojicu pomoćnika. Od Ercolovog maltretiranja Alberta i Luku spašava Giulia koja biciklira gradom prodavajući ulov svog samohranog oca ribara.

Luka i Alberto fascinirani su Ercolovom Vespom, koja se reklamira sloganom Vespa je sloboda. U Luki se tek nakon što je vidio Vespin plakat pojavio nedefinirani osjećaj neslobode iz koje želi pobjeći. Nije jasno čime se točno Luka osjeća zarobljen. Tako se film lateralno dodiruje teme manipuliranja potrošačkim željama i potrebama. Jedini način da dođu do Vespe je pobjeda u tradicionalnom lokalnom trijatlonu u kojem Giulia sudjeluje već godinama, gubeći svaki put od Ercola.

Zanimljivo je da ispod vode ne postoji novac, pa ni siromaštvo. Kako film napreduje, sve se jasnije otkriva sličnost podmorja s obilježjima nekapitalističkog društva u kojem mala samoodrživa zajednica opstaje bez upliva megalomanskih privatnih interesa. Neprilagođenost stanovnika takve zajednice u filmu se konstituira tek u odnosu na norme modernog grada u kojem Luka saznaje što je novac i kako se koristi. Luku i Alberta stanovnici grada većinski definiraju kao „morska čudovišta“ koja „smrde“ i „ne pripadaju ovdje“.

Još zanimljivija je činjenica da i Luka i Giulia u filmu rade – iako su djeca. Usporedimo li to s gomilom filmova u kojima su i izvori prihoda odraslih animiranih likova neuhvatljivi (Priča o igračkama, Izvrnuto obrnuto), Luca čini veliki iskorak. Iako kratke, dvije scene u kojima Luka vodi ribe-ovce na ispašu, a Giulia prodaje ribu po kućama, jedan su od najznačajnijih elemenata po kojima se film izmiče iz kanonske rutine. Samom činjenicom da su njihovi poslovi prikazani kao normalni dio svakodnevice, postižu se dvije stvari.

Rad gubi funkciju nepodnošljive kazne koju ima kada se nameće Snjeguljici ili Pepeljugi prije negoli ih spase prinčevi. Normaliziran je kao nužan dio života mnogih ljudi. Luka i Giulia nisu presretni što rade, kao što su entuzijastični patuljci u Snjeguljici kojima je rudnik zadan kao sudbina. Ali nisu ni posramljeni ni frustrirani. Rad nije nepravda iz koje se na kraju filma izvlače svojim moralnim zaslugama i postaju princ i princeza. I jedno i drugo su iznimno vezani za svoje obitelji i djeluje prirodno da im pomažu u njihovim djelatnostima.

Drugi rezultat vidljivosti rada je opipljiva ilustracija klasne nejednakosti koja je zapravo glavni zaplet cijele priče. Dok u većini popularnih crtića svi likovi pripadaju srednjoj klasi (Čudovišta iz ormara, Izbavitelji, Ekipa za 6), a čak i kada se klasne razlike daju prepoznati, one su maglovite i sporedne; film Luca (iako ne pokazuje kako se klasne razlike stvaraju) vrlo jasno pokazuje raskorak između Giulie, koja je siromašna radnica, i Ercola, koji se nalazi više od nje na socioekonomskoj i statusnoj ljestvici. Ta je razlika izvor razilaženja njihovih motivacija, načina ponašanja te odnosa prema sebi i drugima. Ercole posjeduje Vespu koju koristi prije svega za izazivanje strahopoštovanja kod sugrađana. Motor je nabavio novcem od nagrade za pobjedu u utrci na kojoj svake godine podmuklo vara.

Giulia za njega kaže „Taj imbecil misli da se može ponašati kao kreten zato što uporno pobjeđuje na utrci, što mu ne bi trebalo više biti ni dozvoljeno, jer je prestar i preveliki kreten! Znate, mi autsajderi moramo brinuti jedni o drugima (…) Mi koji smo drugačiji, čudno odjeveni, ili malo znojniji od prosjeka.“ Kad kaže „čudno odjeveni“, Giulia naprosto misli na radničku odjeću, prikladnu za polje odnosno barku. Spominje znoj, koji ih razlikuje od djece koja se igraju, dok ona rade, a onda još i poziva na ujedinjavanje protiv onih kojima više ne bi trebalo biti dozvoljeno da stalno pobjeđuju.

Giulia, Luka i Alberto se odlučuju zajednički natjecati u ovogodišnjem trijatlonu, koji predstavlja kulminaciju filma. U zadnjoj etapi utrke Luka vodi, ali kreće kiša. Čim ga dotakne voda, Luka se pretvara u ribu – izlazi na vidjelo njegovo porijeklo. Od napada mještana spašava ga Alberto, žrtvujući sebe. Nakon malo teatralnog natjeravanja i podmetanja nogu, Luka, Giulia i Alberto su ipak pobjednici, Giulijin otac se zauzima za prihvaćanje Luke i Alberta i trojac osvaja Vespu. Pobjeda je popraćena Giulijinim uzvikom: „Zbogom zlom carstvu nepravde!“

Zanimljiv je razgovor Luke i Ercola u trenutku u kojem se otkriva da su Luka i Alberto ribe, ali i da su upravo pobijedili na utrci:

U govoru o dobroćudnom okviru i primjeru ljepotice i zvijeri, spomenula sam kao glavno obilježje eksploatiranih klasa pravilo po kojem one nikada nisu prijetnja višoj, već s njom dijele interese. Ercole ovdje priznaje da se netrpeljivost koju od početka pokazuje prema Luki, Albertu i Giuliji temelji na strahu. O drugom elementu Ercolovog antisiromaškog instinkta piše sociologinja Stephanie Lawler: „U srži srednjoklasnog identiteta je osjećaj gađenja prema postojanju radničke klase“.

Stratifikacija u filmu nije prikrivena, a ni opravdana moralnim zaslugama – film se tako ne da svrstati ni u dobroćudni ni u zloćudni metaokvir, iako s potonjim donekle graniči činjenicom da Ercole ipak na kraju gubi svoju poziciju. Drugi sporni element su nepromišljenost i neučinkovitost trikova kojima se Ercole koristi da bi pobijedio u utrci. Tom logikom opet možemo zaključiti da je troje protagonista pobijedilo jer to zaslužuju i jer su sposobniji od drugih. Stvarni Ercoli ne zadaju si tako smušene autogolove.

Ipak, film zaslužuje pohvalu, a još jedan razlog za to je kompleksan i slojevit odnos Luke i Alberta. Luka i Giulia su iznimno znatiželjni, a Giulia na Luku prenosi posebnu strast za astronomijom. Od tog trena u Luki se rađa želja da se pridruži Giuliji u školi. Alberto, iako je jednako inteligentan, od početka se opire tom prijedlogu: „Ne treba nam škola. Ne treba nam nitko!“

Između Luke i Alberta – iako obojica dolaze iz relativnog siromaštva i karakterno su vrlo slični – također postoji razlika u predispozicijama za klasno napredovanje. Luka živi u obiteljskom domu punom ljubavi i podrške gdje je hrana servirana svaki dan, Alberta je napustio otac i snalazi se sam u krajnjem siromaštvu. Uvjeren je da uništi sve čega se primi i nema pravog samopouzdanja. Ponavlja Luki da škola nije za morska čudovišta i boji se kako će ih gledati ostala djeca.

Osim materijalne prednosti koju Luka duguje svojoj obitelji, ona mu pruža i emotivnu podršku. Bengtson (i dr., 2002) to naziva psihološkim kapitalom, a Swartz (2008) ga uvrštava u agregat resursa odnosno prednosti u obliku obiteljskog kapitala. On uključuje materijalni, ljudski, socijalni, lingvistički, psihološki i kulturni kapital stečen u obitelji tijekom djetinjstva i adolescencije. No obiteljski kapital je, tvrdi Swartz, više od skupa klasnih komponenti koje se prenose na nove generacije. Odnosi se i na obiteljsku solidarnost – ključnu za uspjehe i psihofizičku dobrobit djece, kao i na orijentaciju obiteljskih resursa, pažnje i fokusa na mlađu generaciju s ciljem pružanja različitih oblika poticaja. Podrška obitelji, u neoliberalnom diskursu često podrazumijevana, tako postaje još jedan razlučni prediktor individualnog postignuća i klasne reprodukcije.

Kada Luka pita Giuliju je li njena škola otvorena za sve, Giulija odgovara: „Valjda je, samo što košta malo novca.“ Spominjanje novca kao prepreke za školovanje, čak i ovako eufemistički, iznenađujuće je u kontekstu srednjostrujaškog animiranog filma. Ni Luka ni Alberto nemaju novaca, ali na kraju filma, dok ispraćuju Giuliju na vlak za školu, Alberto otkriva Luki da je prodao osvojenu Vespu kako bi Luka, uz podršku roditelja, mogao otići u školu s Giulijom. U ranijoj fazi filma Luka izdaje Alberta, nazvavši ga morskim čudovištem da bi se uklopio među ljude. Alberto tada kaže: „Ti i ja od početka nismo trebali biti prijatelji“ – razmišljajući pritom istom logikom po kojoj su Raya i Namaari trebale biti prijateljice. Njih dvije su u identičnim pozicijama, dok Luka u suštini živi od rada, a Alberto je siromašan. Trenutak izdaje je na kraju ipak oprošten i Alberto se žrtvuje kako bi Luki omogućio školovanje.

Izostanak obiteljskog kapitala – osobito materijalnog i psihološkog – priječi Albertov polazak u školu. Prije nego što može misliti na obrazovanje, mora zadovoljiti snažnu potrebu za bliskošću, prisutnu otkako je postao siroče. Giulijin otac nudi mu da žive zajedno dok se ona školuje u velikom gradu. Alberto odmah pristaje – prioriteti su mu u tom trenutku drugačiji od Lukinih. Film na taj način dobro dočarava kompleksnost faktora koji utječu na životne odabire i osporava procjenu kvaliteta pojedinaca na temelju istih.

Alberto nije dobio tipičan sretan kraj u kojem mu se otac pokajnički vraća, po mogućnosti u međuvremenu obogaćen, pa on i Alberto žive sretno i bezbrižno do kraja života. Posljednja scena filma emotivno je nabijena: Luka je u vlaku koji ubrzava, Alberto sa suznim očima isprva trči za njim, onda se polako zaustavlja i ostaje u daljini. Privremeno je udomljen, ali budućnost ostaje neizvjesna. Neizvjesna je i Lukina budućnost, unatoč optimističnoj perspektivi s kojom ga napuštamo. Iako je uzbuđen što kreće u školu, osjećaji su mu podvojeni – svjestan je Albertove žrtve, brige svojih roditelja, i odgovornosti koju nosi.

Giulijin otac je relativno sporedan lik, ali najbolje pokazuje važnost solidarnosti i brige za druge kada se zauzima za Luku i Alberta pred bijesnim mještanima i kada nudi usamljenom Albertu svoj dom. Ta važnost nije ezopovski formulirana pouka već sporedni element čiji značaj djeca sama trebaju osvijestiti – a baš zato možda i hoće.

Značenje društvene klase u srednjostrujaškim animiranim produkcijama najčešće se prenosi unutar jasno definiranih moralnih kategorija, na što ukazuje robusnost metaokvira koje su uočile autorice rada „Benign inequality“. No, konkretne okolnosti i mehanizmi klasne diferencijacije variraju – od simboličkih i statusnih razlika (Život buba, Luca), preko specifičnosti autokratskih društava (Raya i posljednji zmaj), do likova izoliranih od ostatka svijeta i njegovih socioekonomskih podjela (Potraga za Nemom). Razlog tome je kontingentnost značajki animiranih svjetova i društvenih sistema.

Animirani filmovi ekstremno su fabricirani – narativni postupci izvedeni različitim tehnikama animacije otvaraju značajni prostor za izvedbu drugih i drugačijih svjetova te za poigravanje s konceptima društvenog i političkog života – primjerice, novcem kao označiteljem vrijednosti – koje su odrasli velikim dijelom internalizirali, ali o kojima djeca još uvijek postavljaju pitanja. Kao i u eksperimentalnim i (znanstveno-)fantastičnim igranim filmovima, fragilna ontološka opreka između stvarnog i fantazmagorijskog nudi uvijek nove rukavce, koji unutar ziheraških špranci i uhodanih, isplativih, konzervativnih okvira mainstream filmova uglavnom ostaju neistraženi.

Naravno, pokušaj kreativnijeg pristupa prikazima socioekonomskih odnosa koje ovdje zagovaram ne podrazumijeva da se to čini onako kako to rade animirani filmovi u kojima klasne razlike ne postoje, ili vidimo samo likove koji iz njih profitiraju. U takvim se filmovima do kraja zatire odnos sa stvarnošću – naizgled benigno, a u srži ideološki kalkulirano. Fantastika (žanrovi poput SF-a i high fantasyja) ne isključuje realnost, kao što ni prikazivanje realnosti, primjerice u dokumentarnom filmu, ne isključuje fikcijske elemente. Pogotovo je to slučaj u dječjem umu u kojem su te dvije sfere često isprepletene, što, primjerice, odlično ilustrira del Torov pogled na Španjolski građanski rat u filmu Panov labirint.

Jasno je da mediji nisu jedino, a ni najvažnije polje socijalizacije. Obitelj, škola i druge strukture u kojima dijete odrasta imaju presudniju ulogu u usmjeravanju njegova intelektualnog sazrijevanja. Ipak, iskustvo konzumacije medija se kvalitativno razlikuje od komunikacije s roditeljima i odgojiteljima_cama/učiteljima_cama, koja se odvija u jasnom odnosu autoriteta u kojem dijete često osjeća strah, dosadu ili otpor, a čak i kada je odnos pozitivan, jasno je i petogodišnjakinji s kojim (nerijetko sebičnim) interesima nastupaju autoriteti. Kod animiranih filmova, i zabavnih sadržaja općenito, ne postoji obaveza i pritisak, nema zadataka i sankcija, a ono što vežemo uz pozitivne emocije duže se zadržava u pamćenju (Ritchie i dr., 2015). Također, djeca se emotivno poistovjećuju s animiranim likovima, što ostavlja drugačiji trag na razvoj njihove svijesti o sebi i drugima nego što to mogu činjenice koje uče u školi, govori koje im drže roditelji, ili druženje s prijateljima koje se često zadržava u granicama homofilije i eho komore.

Fiktivno, privremeno preuzimanje pozicije druge klase postaje iznimno značajno ako se u obzir uzme revolucionarni potencijal dječje mašte, njihovi neokoštali stavovi i savitljive interpretativne sheme. Film može iskoristiti taj potencijal jedino ako je postavljen kao moralni laboratorij za razmišljanje o drugačijim životima, uzrocima i posljedicama individualnih i kolektivnih odluka i sličnim idejama s kojima dijete teško dolazi u direktni doticaj. Deesencijalizacija ekonomskih odnosa i društvenih pozicija, njihovo obrtanje i preoblikovanje u filmu mogu dovesti ne samo do poticanja kritičke svijesti, već i do boljih, zanimljivijih i slojevitijih priča. Ideologemi meritokracije, primjerice, koji stabilno dominiraju mainstream medijskim prostorom, nisu problematični samo politički, već i estetski. Smorili su.

Kako bi do takve promjene došlo, potreban je, između ostalog, konkretniji angažman autora, producenata i distributera kod kojih postoji određeni afinitet za doprinos pravednijem društvu da se taj impuls pametnije i maštovitije unese u kreiranje i distribuiranje dječjih animiranih filmova; kao i oštriji pogled publike koja može i na ovom polju budnije paziti što gleda i kako gleda.

Dominantni ideologemi u kapitalističkim društvima, baš kao i oni u narativima najpopularnijih animiranih filmova, temelje se na bajkama. Djeca, koja u njih nisu još sasvim povjerovala, okružena su medijima više nego ikada prije. Možda, umjesto da ih na silu odljepljujemo od ekrana, možemo pokušati smisliti kako alternativnim fikcijama poljuljati onu koja je poprimila status jedine moguće stvarnosti.

Bengtson, V., Biblarz, T., & Roberts, R. (2002). How families still matter: A longitudinal study of two generations. Cambridge: Cambridge University Press.

Bilic, V. (2015). The role of socioeconomic differences and material deprivation in peer violence. Epiphany, 8(2), 177-202. doi:http://dx.doi.org/10.21533/epiphany.v8i2.169.g137

Butean, I., Buta, M., Visu-Petra, L., Opre, A. (2021) Moral Stories and Young Children’s Confession of Misdeeds in Relation to Their Perception of Honesty and Its Consequences, Early Education and Development, 32:5, 714-728, DOI: 10.1080/10409289.2020.1796089

Campbell, M., Straatmann, V., Lai, E.T.C., Potier, J., Pinto Pereira, S.M., Wickham, S. L., Taylor-Robinson, D.C. (2019). Understanding social inequalities in children being bullied: UK Millenium Cohort Study findings. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0217162

Gasser, L., Dammert, Y., Murphy, P. K. (2022). How Do Children Socially Learn from Narrative Fiction: Getting the Lesson, Simulating Social Worlds, or Dialogic Inquiry? Educational Psychology Review, 34, 1445-1475

Gopnik, Alison (2010). How Babies Think. Scientific American 303(1), 76-81, doi: 10.1038/scientificamerican0710-76

Hakemulder, J. (2000). The moral laboratory: Experiments examining the effects of reading literature on social perception and moral self-concept. John Benjamins Publishing Company. https://doi.org/10.1075/upal.34

Kendall, D. (2016). Framing class, vicarious living, and conspicuous consumption. Iz S. Lemke & W. Schniedermann (Ur.), Class divisions in serial television (pp. 21-46). Palgrave Macmillan.

Kruse, E., Faller, I., Read, K. (2021) Can Reading Personalized Storybooks to Children Increase Their Prosocial Behavior? Early Childhood Education Journal 49(2), DOI:10.1007/s10643-020-01069-x

Langston, D. (2000). Tired of playing monopoly. Iz M. Adams et.al. (Ur.), Readings for diversity and social justice (pp. 397-402). Routledge.

Lawler, S. (2005). Disgusted subjects: the making of middle-class identities. The Sociological review, 53(3), https://doi.org/10.1111/j.1467-954X.2005.00560.x

Lurie, A. (1990) Don’t Tell the Grown-Ups: The Subversive Power of Children’s Literature. Bloomsbury.

Ritchie, T.D., Batteson, T., Bohn, A., Crawford, M.T., Ferguson, G.V., Schrauf, R.W., Vogl, R.J., Walker, R. (2015). A pancultural perspective on the fading affect bias in autobiographical memory. Memory, 23:2, 278-290, DOI: 10.1080/09658211.2014.884138

Streib, J., Ayala, M., Wixted, C. (2017) Benign Inequality: Frames of Poverty and Social Class Inequality in Children’s Movies, Journal of Poverty, 21:1, 1-19, DOI: 10.1080/10875549.2015.1112870

Swartz, T. T. (2008). Family capital and the invisible transfer of privilege: Intergenerational support and social class in early adulthood. New Directions for Child and Adolescent Development, 2008(119), 11–24. doi:10.1002/cd.206