Reprezentacija rada u filmu: Procesni žanr razotkriva ono što je oduvijek prisutno
U novoj knjizi The Process Genre, Salomé Aguilera Skvirsky predlaže novi pristup analizi odnosa između rada i filma, fokusirajući se na formalne karakteristike prikaza aranžmana rada. Skvirsky razmatra filmski fenomen koji naziva procesni žanr, poseban način prikazivanja rada koji uključuje sekvencijalno uređene prikaze nekoga tko nešto radi ili proizvodi, s jasno prepoznatljivim početkom, sredinom i krajem. U svojoj knjizi analizira kako filmaši prikazuju rad u različitim medijima, kako se ti prikazi koriste u političke svrhe te koji su njihovi ideološki učinci, a njezini uvidi sugeriraju da je pažljivo promatranje formalnih kvaliteta medija ključno za razvoj teorijskih perspektiva, ali i proizvodnje drugačijih slika.
Harun Farocki u pronicljivom članku o svom kratkom filmu Workers Leaving the Factory (1995) objašnjava:
„filmovi o radu ili radnicima_cama nisu se nametnuli kao jedan od glavnih žanrova… Većina narativnih filmova bavi se dijelovima ljudskog života izvan radnog vremena.”1Farocki, Harun. “Workers Leaving the Factory.” Senses of Cinema. November 15, 2010.
To je, čini se, rezultiralo tek šačicom istraživača koji pokušavaju sustavno teorijski obraditi odnos između svijeta rada i medija. Generalno govoreći, kada to i čine, medije čitaju u odnosu na njihovu povezanost s realističkim prikazima, kao reprezentacijama koje se u određenom smislu usklađuju s realnošću ili od nje odstupaju na specifične načine, i upravo nam zbog toga govore o radu ili kulturi. Primjerice, izvrstan zbornik Ewe Mazierske o radu i filmu na različite načine nastoji mapirati ove primjere reprezentacije, proširujući pojam onoga što se smatra radom ili njegovim prikazom, te ih često kontrastirajući s realnostima kapitalizma ili neoliberalizma.2 See Mazierska, Ewa (ed). Work in Cinema. Palgrave Macmillan, New York, 2013.
Nasuprot ovim pristupima, ambiciozna i uvjerljiva nova knjiga Salomé Aguilera Skvirsky The Process Genre izaziva nas da ponovno razmotrimo odnos između rada i filma. Umjesto da polazi s gledišta realizma, ona analizira filmski fenomen koji naziva žanrom procesa, koji je utemeljen u formalnim karakteristikama i reakcijama gledatelja na određenu vrstu prikaza rada. Ovaj pristup razokriva kako filmaši_ice prikazuju rad u širokom spektru medija, načinu na koji politički akteri koriste te prikaze i njihovim ideološkim učincima. Njezina zapažanja sugeriraju da je pažljivo usmjeravanje na formalne kvalitete medija metodološki ključno za razvoj teorijskih perspektiva. Upravo ovaj pristup, koji polazi od formalnih kvaliteta prikaza rada, omogućava Skvirsky da pomakne fokus s indeksikalnosti prema pitanjima društvene i političke prirode ovog reprezentacijskog načina.
The Process Genre je uvjerljiv u svojoj argumentaciji jer mobilizira niz transmedijalnih primjera kako bi ilustrirao svoje tvrdnje. Bilo mi je nemoguće pročitati poglavlje bez gledanja često fascinantnih ili zabavnih video referenci. Skvirsky donosi ozbiljan teorijski rad, razvijajući aparat za analizu primjera radnih aranžmana u medijima. Takav projekt je sam po sebi dovoljno ambiciozan i otkriva mnoge nove aspekte, ali Skvirsky ne predlaže ništa manje nego filmski žanr. Upravo je taj tip hrabrog iskaza ono što vas drži na oprezu kroz cijelu knjigu, čineći ovaj nadahnut rad pravim užitkom za čitanje. Skvirsky definira procesni žanr kao posebnu vrstu reprezentacije rada. Procesni žanr je:
“sekvencijalno poredano predstavljanje nekoga tko nešto stvara ili radi… Predstavljeni procesi su tipično, iako ne uvijek, procesi proizvodnje, i što je ključno, predstavljeni su kao niz koraka koji imaju sekvencijalno uređen niz koraka s jasno prepoznatljivim početkom, sredinom i krajem.”
Formalna obilježja žanra uključuju prikazivanje „uzastopnih koraka ili faza procesa“, što stvara „iznenađujući stupanj apsorpcije kod gledatelja.“ (15) Ljudski rad je središnji element ove definicije, jer žanr stvara „senzualni susret ljudskog tijela, alata i materijala.“ Konačno, žanr prenosi gledatelju „dojam da mu je pružio — znanje o svijetu.“ (15) Primjer procesnog žanra može biti cijeli film fokusiran na jedan proces, poput videa o industrijskoj proizvodnji (kao u A Visit to Peek Frean and Co.’s Biscuit Works (1906)), ili može prikazivati više nepovezanih procesa (kao u Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) ili Nanook of the North (1922)), ili može biti narativni film u kojem je proces prikazan samo u maloj količini ekraniziranog vremena, ali služi kao „tematski centar filma“ (kao u filmovima poput Rififi (1955) ili Pickpocket (1975)). (16) Pet navedenih filmova služe kao njezini kanonički primjeri, a ona ih koristi u sljedećim poglavljima kako bi pokazala jedinstvenu afektivnost žanra, njegov mehanizam estetizacije i njegove društvene i povijesne utjecaje.
Skvirsky tvrdi da procesni žanr obuhvaća daleko više od igranih filmova. Možda su njegovi najrobustniji suvremeni prikazi prisutni u obrazovnim how-to videozapisima na YouTube-u i reality-televizijskim emisijama poput Top Chef (2006 —) ili Fixer Upper (2013-2018). (3) Ona nam daje primjere kroz podžanrove obrazovnih, industrijskih i etnografskih filmova iz rane kinematografije, ali i kroz opservacijske dokumentarce poput Meat (1976) Fredericka Wisemana, umjetnički film poput A Man Escaped (1956), slow cinema poput La Libertad (2001), te kromofotografske pokretne studije Edwearda Muybridgea. Procesni žanr je transmedijalan, iako Skvirsky tvrdi da svoju punu formu pronalazi u kino-dvoranima. Ipak, vidljiv je i u renesansnim vizualnim priručnicima poput Diderotove i d’Alembertove Enciklopedije, ili sustavnog rječnika znanosti, umjetnosti i obrta (1751–72), demonstracijama zanata na muzejskim izložbama i sajmovima, kao i u modernim ekvivalentima poput priručnika za sigurnost u avionu, ili IKEA uputa za sastavljanje. Ona uvodi kontraprimjere kako bi demonstrirala formativne kvalitete koje žanru daju njegovu estetsku i tematsku snagu. Dok sam čitao knjigu, često sam testirao njezinu definiciju na vlastitim primjerima, uključujući suvremene heist filmove poput Ocean’s Eleven (2001), koji se čini kao da bi lako mogao ući u njezinu kategoriju žanra. Serija The Queen’s Gambit (2020) kao da se odupire svojoj potencijalnoj procesualnoj reprezentaciji, vjerojatno zato što su producenti željeli da serija privuče ljude koji ne znaju igrati šah. Na, zapitao sam se o procesualnoj prirodi prijenosa video-igara uživo na platformama poput Twitcha.
Skvirsky tvrdi da procesni žanr, iako transmedijalan, pronalazi svoj prostor u vizualnim medijima jer na tako elegantan način prikazuje svoje dvije ključne karakteristike — vizualnu reprezentaciju i sekvencijalnost; slike i trajanje. To vodi Skvirsky u raspravu o filmskom procesu kao žanru te prikazu rada i tehnike kao jednoj od njegovih ključnih karakteristika. To je tema kojoj ću se vratiti na kraju ove recenzije, jer užitak u suočavanju s njezinom hrabrom tvrdnjom o otkrivanju novog žanra i njegovom odnosu prema radu zaslužuje više prostora. Međutim, želim čitateljstvu dati uvid u cijeli njezin argument, kroz poglavlja.
U prvom poglavlju, The Process Film in Context, Skvirsky prati povijest filmskog procesa od početaka kinoprikazivaštva; on je povezan, iako nije sinoniman, s industrijskim, obrazovnim i etnografskim filmovima. Njezina tvrdnja, međutim, jest da je „procesualna sintaksa“ razvijena mnogo prije filma kao medija, kao proizvod ranog modernog razdoblja, te korištena za standardizaciju praktičnog znanja u „rastućim, urbaniziranim, moderniziranim društvima“, poput Diderotove Encyclopédie. (76) U 19. stoljeću, ona se prilagođava za prikazivanje obrta i strojeva na velikim javnim sajmovima i izložbama. Posljedično, „procesualna sintaksa već je bila dostupna za prilagodbu filmskom mediju.“ (65)
U drugom poglavlju, On Being Absorbed in Work, Skvirsky povezuje apsorpcijske kvalitete žanra procesa s narativnim strukturama, osobito onima koje uključuju iznenađenje, napetost i znatiželju. Na ovaj način, procesni žanr kontrastira gledateljevo znanje o robi, poput bojice u čuvenom segmentu How People Make Crayons (1981) iz Mr. Roger’s Neighborhood, s gledateljevim nedostatkom znanja o tome kako se proizvodi ovaj uobičajeni kućni predmet, stvarajući narativnu strukturu. U tom kontekstu, ljudski rad ima ključnu narativnu funkciju, dodajući element koji nije posve mehanički. Ona uspoređuje sekvencu o bojici s The Mystery of Picasso (1956) Henri-Georgesa Clouzota, u kojem ishod Picassoove umjetnosti nije unaprijed poznat i u kojem je svaki korak, zapravo, novo umjetničko djelo. Picassoov proces pokazuje da su ponovljivost i zatvorenost ključni za procesni žanr. Posljedično, gledateljeva familiarizacija s konačnim proizvodom (važnost bojice u životu djeteta) od esencijalne je važnosti za stvaranje efekata iznenađenja, napetosti i znatiželje.
U trećem poglavlju, Aestheticizing Labor, Skvirsky tvrdi da procesualna sintaksa stavlja fokus na dva ključna elementa: vrsnu izvedbu tehnike i fizički (konkretni) rad. Estetizacija rada u žanru procesa poprima auru magije koja se kontrastira težini postignuća s njegovim prikazivanjem kao nečega što je lako. Ova perspektiva generira dvije vrste „brige” koje autorica koristi kao okosnicu poglavlja: prvo, pita se je li procesni žanr nepovratno povijesno povezan s taylorizmom? I drugo, je li jedan od njegovih najvažnijih učinaka odvajanje mukotrpne od kreativne strane rada? Njezin odgovor na ova pitanja je oprezno negativan. Ona poziva na ideju „metafizike rada“, koja funkcionira kao „skraćeni izraz koji se koristi za karakteriziranje stava da procvat ljudskoga života ima rad—široko shvaćen—u svom središtu. Metafizika rada proturječi ideji da je (transhistorijski) istina rada u naporu.“ (121) Ova ideja služi kao protuteža povezivanju procesualne sintakse samo s jednim tipom proizvodnje: taylorističkom organizacijom ranog 19. stoljeća kapitalizma. U jednoj od najneizvjesnijih linija njezina argumenta, ona pokušava reinterpretirati dekonstruktivnost rada (na primjer, prikazivanje ruku, ali ne i lica) kao dehumanizirajuću. Umjesto toga, predlaže da je ovo čitanje samo jedno od mnogih mogućih tumačenja.
Skvirsky se pokušava suprotstaviti kritikama ljevičara poput Haruna Farockija i Jean-Louisa Comollija, koji sugeriraju da film ne uspijeva prikazati pravu prirodu rada, i to time što ga premješta i prikazuje nerealističnim, kao nešto što nema svoju opresivnu dimenziju. Prema njihovu argumentu, lako je uočiti zašto je žanr bio povezan s političkom desnicom—on čini da alijenirani rad nestane ili izgleda dobro. Njezina kontra-interpretacija je usmjerena na ponovo stavljanje rada u fokus, pokazujući kako procesni žanr prikazuje rad kao tehniku, društvenu praksu izvršavanja akumuliranog znanja. Tehnike povezuju ljudski rad i materijalne elemente kako bi postigle neki materijalni cilj—što implicitno zahtijeva i ponovo preusmjeravanje fokusa na rad. Autorica to opisuje u posebno živopisnom dijelu o prikazima rada bez tehnike, uključujući zabavne primjere poput WunderTütenFabrik’s The Most Unsatisfying Video in the World Ever Made (2017) i Chantal Akerman Saute Ma Ville (1971).
Usmjeravanjem na rad i tehniku, procesni žanr čini da se tayloristički procesi čine više artisanalima i nastoji razotkriti inherentnu vrijednost rada. Pozicija „metafizike rada“ kritizira ideju da je naporan rad u tvornici model za sav rad. Njezina rasprava o fetišizmu robe, koji bi se očekivao već od prvih stranica, ovdje proturječan. Pita što zapravo znači sakriti rad? Ona tvrdi da bi tvrdnja da je rad uklonjen uklanjanjem ljudske nesavršenosti bila u suprotnosti s pojmovima artisanalne preciznosti. Njezin je zaključak da prikazi učinkovitosti u proizvodnji ne čine procesni žanr “neizbježno taylorističkim” (135). Ona tvrdi da, otkrivajući rad, procesni žanr priznaje radnu teoriju vrijednosti kroz prikaze konkretnog rada (fizičkog rada), čime se izražava skriveni izvor vrijednosti (društveno potrebno radno vrijeme).
Estetizacija rada putem njegova prikaza kao umjetničke tehnike izvedene s lakoćom čini ga podložnim nostalgičnoj i utopijskoj kooptaciji produktivista s obje strane, i lijeve i desne. Njezin je argument da ovaj okvir uspostavlja ideološku podjelu koja je u suprotnosti s tipičnom lijevom/desnom podjelom po pitanju rada. Umjesto toga, procesni žanr otkriva razdvajanje između produktivista (kapitalista i socijalista) s jedne strane i antiproduktivističkih impulsa desnih restauracionista (možda se može zamisliti nostalgija usmjerena na zanatski, ručni rad) i lijevih antiindustrijskih anarhista. Ako ovaj produktivistički impuls sam po sebi izgleda anakrono, to vjerojatno sugerira koliko kaska za modernim digitalnim kapitalizmom.
U četvrtom poglavlju, Nation Building (Izgradnja nacije), Skvirsky proučava upotrebu procesnog filma u izgradnji nacionalnih mitova. Ona priznaje da je procesna sintaksa korištena u industrijskim filmovima kako bi povezala nacionalni projekt s tehnološkim i ekonomskim razvojem. Također ima etnografsko naslijeđe koje narativizira nacionalnost kao niz razvojnih faza, često postavljajući rudimentarnu proizvodnju rukotvorina kao prethodnu formu života, sugerirajući unidirekcijsku kulturnu i društvenu evoluciju. Povezanost procesnog žanra s ovim grubim pokušajima oblikovanja nacionalnih povijesti kroz industrijsko i etnografsko kino vezana je uz fleksibilnost metafizike rada predložene u prethodnom poglavlju.
Koristeći primjere iz Čilea i Brazila, smještene u okvir Novog latinoameričkog kina s revolucionarnim ljevičarskim pretpostavkama, ona pokazuje da procesna sintaksa može također izazvati statističke narative o razvoju i napretku. Njezini primjeri koriste procesualnu reprezentaciju kako bi potkopali industriju—i državom podržane reprezentacijske strategije, otvarajući “prostor za pojavu novog tipa slike”. Filmovi funkcioniraju kao “alegorije paralelnih nacionalnih zajednica” (150), prikazujući, na primjer, “procesualnu reprezentaciju mješovitog narodnog subjekta u radu na rukotvorinama”. (148) Ona analizira nekoliko filmova u ovom dijelu, ali ću kao primjer uzeti njezinu interpretaciju filma Sergia Brava Mimbre (1957), o umjetničkoj proizvodnji košara u obliku životinja od pruća. Ona tvrdi da je Bravovo prikazivanje zanata evociralo nacionalnu mitologiju o tehnološkom napretku, smještajući ga kao trajnu i dinamičnu proizvodnju rukotvorina koja je središnja za čileanski nacionalni identitet. Ljevičarska poruka kaže da rukotvorine pokazuje da su “ljudi od akcije” inventivni i genijalni s kapacitetom za ponovno oblikovanje svijeta:
„Ljudska sposobnost za tehnološki razvoj dobiva političko značenje u ovom kontekstu, jer, baš kao što čovjek može preoblikovati prirodu i od običnog materijala stvoriti koristan predmet, sigurno je također sposoban transformirati svijet, organizirati ga prema različitim principima.” (164)
U petom poglavlju, The Limits of The Genre (Granice žanra), Skvirsky istražuje reprezentacijske učinke formalnih karakteristika procesne sintakse, mapirajući njezino žanrovsko područje. Uzima Jeanne Dielman kao paradigmski primjer, kontrastirajući ga s filmom Parque Via (2008), recentnim meksičkim filmom o domaćem slugi po imenu Beto, koji je ostavljen da brine o napuštenom imanju. Kao što je razrađeno kroz cijelu knjigu, u Jeanne Dielman, redateljica Chantal Akerman prikazuje izvedbu Delphine Seyrig u obavljanju kućanskih zadataka procesualno. Njezin rad je sistematičan i vješt, čak i poučan, prikazan u segmentiranim koracima s početkom, sredinom i krajem. Ona utjelovljuje rad koji je produktivan i afektivan, čak i kada je monoton.
Nasuprot tome, Skvirsky tvrdi da Parque Via sadrži procese, ali ih ne prikazuje procesualno, tj. Betoov rad nije prikazan kao vješt rad s početkom, sredinom i krajem. Dok Seyrigina lik doslovno priprema hranu i sprema krevete, Beto “igra se s košenjem, čišćenjem prozora, metenjem”, sugerirajući samo simulaciju tih aktivnosti koje se svakodnevno obavljaju za prazan dom, ali bez cilja ili učinka. (207) Skvirsky tvrdi da ova strategija stvara “anti-procesni” film jer odbija procesualnu reprezentaciju Betoove rutine. Skvirsky smješta ovu raspravu u politički kontekst evolucije kućanskog rada u Latinskoj Americi. Korisno skreće pozornost na filmske strategije povezane s svakim pristupom, poput dugog plana i krupnog plana u Parque Via, koji se protive procesualnoj reprezentaciji u odnosu na statične srednje planove u Jeanne Dielman, koji ističu njezinu afektivnu spretnost. Vrijedno je istaknuti da kroz cijeli tekst Skvirsky skreće pažnju na način na koji filmski autori stvaraju procesni žanr kroz svoje izbore u kadriranju, montaži, rasvjeti i slično. Drugim riječima, procesni žanr je konstrukt koji zahtijeva odluke koje pokazuju njegove ključne karakteristike, kao što je prikazano u gore navedenom primjeru.
Skvirsky na kraju predstavlja četiri parodije procesnog žanra u zabavnom epilogu koji priznaje i oživljava procesni žanr kroz parodiju, pretjerivanje i inverziju. Ovi filmovi pristupaju žanru kao reprezentaciji industrijskog dehumaniziranog rada, povezivanju s kojim se Skvirsky ne slaže. Ipak, ona u tim parodijama vidi politiku protiv rada koju je prethodno razmatrala. Gledajući ove filmove, nije teško osjetiti načine na koje oni krše naša naučena očekivanja o estetiziranoj reprezentaciji radnog procesa.
Nije svaki dan da filmski istraživač može tvrditi da je otkrio novi žanr. Za razliku od oceanografa koji bi mogao zaroniti u podmorski vrući izvor i otkriti do tada neviđenu vrstu spužve, filmski_ske istraživači_ice suočeni su s problemom otkrivanja nečega što je cijelo vrijeme bilo pred nama. U tom kontekstu, vrijedno je diviti se intelektualnom radu koji je Skvirsky obavila definiranjem procesnog žanra kroz postojeće kategorije i geografije, a zatim analizirajući njegove afektivne osobitosti, formalne karakteristike i političke valencije. Očito pitanje koje prati tako hrabru tvrdnju jest: Je li ovo doista novi žanr? Odgovor na to pitanje nalazi se u rukama akademske i filmske kritičarske zajednice. Skvirsky je postavila izazov. Međutim, žanr se aktivira, barem djelomično, kroz zajednički dogovor da markira nešto relevantno. Pogledajmo hoće li drugi preuzeti procesni žanr u svojoj analizi filmova. Ipak, s entuzijazmom pozdravljam njezinu tvrdnju. S gledišta teorije žanra, ova knjiga izaziva nas da ozbiljno razmislimo o tome što podrazumijevamo pod pojmom žanra i koji intelektualni rad je potreban da se on ustanovi kao značajna kategorija. Skvirsky nam nudi model za to.
Skvirskyina teza nije o teoriji žanra (iako mogu zamisliti da bi neki tvrdili da bi to trebalo biti, s obzirom na samu tvrdnju). Zapravo, ona koristi “žanr” kao “fleksibilan pojam… za označavanje vrste”. (45) Njezina knjiga bavi se definiranjem te “vrste”, a ne raspravom o tome kakav je to “tip”. S obzirom na to da je njezina glavna poanta razgraničiti društvenu i povijesnu važnost reprezentacije procesualnog rada, to je mudar izbor.
Skvirsky razvija svoj žanr iznutra prema van, sastavljajući primjere temeljene na formi i afektu. U tome se poziva na Altmanovu definiciju žanra kao stabilnog sintaktičkog/semantičkog sustava. Njezina upotreba Altmanove sintaktičko/semantičke definicije snažno se oslanja na sintaksu radi žanrovske koherencije. Ona pokazuje da semantička polja procesnog žanra imaju političke valencije, zbog čega bi bilo teško usporediti ih sa semantikom klasičnog vesterna. Nadalje, Altmanova sintaktičko/semantička definicija dolazi iz njegovog članka o toj temi. Međutim, njegova knjiga Film/Genre širi definiciju žanra izvan formalnih i reprezentacijskih karakteristika kako bi uključila različite institucionalne aktivnosti u produkciji, distribuciji i projekciji.3See Altman, Rick. “A semantic/syntactic approach to film genre.” Cinema Journal (1984): 6-18; and Altman, Rick. Film/Genre. BFI Palgrave McMillan. 1999. Koristeći ovu definiciju, Skvirsky bi se teško nosila s pitanjem kako procesni žanr sebe smješta kao koherentnu praksu filmskog stvaranja. Ipak, Altmanova definicija žanra samo je jedna od mnogih.4Definiranje žanra Johna Frowa možda je bliže poimanju žanra kakvog nalazimo kod Skvirsky. Frow, John. Genre. Routledge, 2013.
Unatoč tome, utjecaj njezinih tvrdnji o važnosti procesualne sintakse bio bi smanjen da ju je opisala kao “modalitet” ili neku drugu alternativu. Je li procesni žanr formalno sličan vesteru, noir filmu ili melodrami? Vjerojatno nije, i to na važan način. Ove varijacije možda nude putokaz za izvlačenje dodatnih uvida u procesualnu sintaksu. Može se zamisliti da bi čitanje ove knjige na seminaru o teoriji žanra potaknulo žustru raspravu. Odmičući se od pitanja žanra, postoji još jedno pitanje koje želim iznijeti, a koje je relevantnije za unutarnju logiku njezina argumenta. Za Skvirsky, procesni žanr ističe artisanalne kvalitete vješte tehnike u radu, čak i kada prikazuje industrijsku proizvodnju. Ona vidi haptičke kvalitete spretnosti i učinkovitosti rada kao središnje za njegove reprezentacijske strategije. Procesni žanr koncentrira naš pogled na fizičke pokrete radnika ili radnika/stroja dok oni prolaze kroz proces proizvodnje. Ipak, pitam se je li ono što je estetizirano sintaksom, tj. ono što je ugodno u žanru, zapravo fizičke kvalitete vješte tehnike.
Je li moguće da nas ono što fascinira u procesualnim reprezentacijama privuče genijalnost koja je ugrađena u radni proces? Sugeriram da jedan od načina za čitanje estetike industrijskih filmova nije implicitna prisutnost rada, već implicitna prisutnost društvenog znanja. U tom smislu, društveno znanje može doći u obliku artesanalne proizvodnje rukotvorina koja se prenosi kroz generacije od majstora do učenika ili akumuliranog znanja inženjera i menadžera industrijske proizvodnje. Ono što mi se čini artesanskim u videu How People Make Crayons nije specifičnost ruku radnika, već način na koji te ruke funkcioniraju kao dio sustava ingenioznosti koji čini da se društvena važnost jednostavnih fizičkih pokreta anonimnog radnika uzdiže. Rad može biti plaćeni rad ili segmentiran ili alijeniran, međutim, on je također integriran u zapanjujući društveni proces čiji su krajnji rezultati čuda.
Primjerice, u filmovima procesnog žanra kao što su Ocean’s Eleven ili A Man Escaped, fascinira nas genijalnost plana više nego neodvojiva spretnost njegove izvedbe. Ono što ovi filmovi imaju zajedničko s edukativnim sadržajem na YouTube videima nije toliko to što prenose informacije—zapravo, mnogi narativni filmovi procesnog žanra ne prenose mnogo informacija o svojim fikcionaliziranim i čak nemogućim procesima, već to što implicitno sadrže ingeniozno zajedničko znanje (potencijalno dostupno gledatelju kao sličnom inteligentnom biću). Video čiste tehnike, na primjer, vješta ruka koja igra igru Operation, može biti trenutačno zanimljiv. Međutim, izvan narativa o pametnom planu, sama tehnika predstavlja relativno ppovršno estetsko iskustvo. Može li biti da je utopijski impuls koji i kapitalisti i statisti žele uhvatiti u procesnom žanru povezan s demokratskim i humanističkim potencijalom ljudskog znanja da nas oslobodi od rada kroz “magičnu” lakoću društvene proizvodnje—potencijal inherentan radnim procesima i predstavljen procesnim žanrom?
Skvirskyina knjiga postavlja rad kao središnju temu za raspravu o filmskoj reprezentaciji i teoriji žanra. Ona odgovara na zabrinutosti Haruna Farockija o odsutnosti rada na filmu, pametno tvrdeći da je rad prisutniji nego što smo mislili—samo nismo znali kako ga vidjeti. Njezin okvir sugerira potencijal za analizu rada kroz različite formalne filmske i afektivne kvalitete, njihov simbolički vrijednost, kao i povijest društvenog rada ili klasne politike. Skvirskyina The Process Genre iznimno je vrijedno djelo; pionirsko je i intelektualno rigorozno, a njezine ambiciozne tvrdnje temelje se na prepoznatljivim formalnim i afektivnim pojavama. Za sve nas koji smo zabrinuti zbog odsutnosti rada na filmu i u filmskim studijima, Skvirskyina knjiga poziva nas da gledamo na nove načine.
Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2024. godini.
