Uobičajeni načini proizvodnje i distribucije filma grade se oko aure autorstva (posebice redatelja i producenta), osobnog izražavanja i krute hijerarhije u filmskoj industriji, prema kojoj se određuju i razlike u honorarima i plaćama. Ova „holivudska“ kinematografija se u manifestu argentinskih autora Getina i Solanasa označava Prvom, dok se Drugom kinematografijom („europskom“ ili „autorskim kinom“) imenuje ona koja je više orijentirana ka inovacijama, ali i dalje privilegira autorstvo i redatelja kao glavnu figuru, buni se protiv sistema, ali ga ne potkopava („komodificirana pobuna“), zaviseći od postojećih načina financiranja i distribucije. Treća kinematografija se, pak, obraća masama i nastoji graditi film kao sredstvo političke borbe. U njoj se redatelj pojavljuje kao dio kolektiva, jer filmski_e radnici_e zajednički stvaraju sve aspekte filmske proizvodnje, autorstvo je često anonimno, kino-događaji su praćeni raspravama, a dokumentarizam se razvija kao revolucionarni žanr. U Trećoj kinematografiji je od ključnog značaja i participacija „gledatelja_ica“, a kino se pretvara u gerilsku aktivnost.
„U tom su razdoblju pokrenute neke od najveličanstvenijih inicijativa u povijesti kinematografije što se tiče filmske forme i praktične organizacije (…) Period između 1965. i 1974. godine vjerojatno je najplodniji i najuzbudljiviji u povijesti filmskih oblika i kinematografskih propozicija, pravi estetski vulkan. (…) Ono što najzanimljivija suvremena filmofilija djelomično otkriva su kritičke geste koje su dovele do revolucionarnih eksplozija 1960-ih posvuda u svijetu: kolektivni rad, kritičko propitivanje, buđenje alternativnih i autonomnih kultura.“[1]
Rijetki distribucijski kanali danas rezultiraju približavanjem filma gledateljima koji nisu tipična publika filmskih festivala ili komercijalnih kina, a produkcijski akteri funkcioniraju iznimno hijerarhijski, i dalje postavljajući redatelja (i producenta) na prvo mjesto, gradeći iluzornu umjetničku auru oko jedne osobe, iako znamo da je film uvijek i jedino moguć kroz kolektivni rad. Upravo o načinu na koji tretiramo režiju i produkciju ovise i plaće/honorari te uvjeti rada ostalih filmskih radnica_ka koji sudjeluju u proizvodnji, a oni su uglavnom nepovoljni za većinu.
Činjenica je da su neke kinematografije oduvijek funkcionirale na taj način, no često ostaje u sjeni da je bilo i onih koje su se protiv toga otvoreno borile te iznalazile nove i drugačije načine proizvodnje i distribucije, inzistirale na slobodnoj cirkulaciji slike i pristupale filmu kao metodi političke borbe, te jednom od načina dekolonizacije kulture. Pokret izgrađen oko ideje Treće kinematografije stiže iz Latinske Amerike, iz revolucionarnog perioda 60-ih i 70-ih godina dvadesetog stoljeća, te se širi i na druge „zemlje Trećeg svijeta“.
U časopisu Tricontinental kojeg je izdavala Organizacija solidarnosti s narodima Azije, Afrike i Latinske Amerike (Organisation of Solidarity with People of Asia, Africa and Latin America, OSPAAAL) 1969. godine objavljen je manifest argentinskih autora Octavia Getina i Fernanda Solanasa, članova filmskog pokreta Grupo Cine Liberación (Grupa filma oslobođenja) i autora kultnog dokumentarca La hora de los hornos (Vrijeme peći), pod nazivom Hacia un Tercer Cine (Prema Trećoj kinematografiji). Definirajući prvu kinematografiju kao onu holivudsku, drugu kao europsku (koja se odmiče od holivudskih načina proizvodnje, ali teži autorskom filmu i redatelju kao glavnoj figuri), Treća kinematografija je zamišljena kao nekomercijalna, ona koja provocira, kritizira i funkcionira potpuno drugačije od holivudskog modela, te kritizira drugu kinematografiju i njihovu takozvanu borbu protiv sistema, koju sistem koristi i komodificira.
Solanas i Getino u tom su periodu tvrdili da se nije dovoljno samo pobuniti protiv sistema. U manifestu koriste primjer francuskog novog vala kao primjer pokreta koji nije uspio, a možda ni pokušao, zaista potkopati sistem. Smatrali su da problem europske filmske proizvodnje, koju nazivaju „drugom kinematografijom“ ili „autorskim kinom“, započinje kod pokušaja žanra da postoji paralelno, da ga sistem financira i distribuira. Treća kinematografija ne slijedi tradiciju kina kao sredstva osobnog izražavanja, redatelja tretira kao dio kolektiva umjesto kao autora i obraća se masama s namjerom da reprezentira istinu i nadahnjuje revolucionarni aktivizam. Treća kinematografija vidi film i kino kao sredstvo borbe, često stvara anonimno, upriličuje kino-događaje koje prate razgovori i debate, te inzistira na dokumentarizmu kao jedinom revolucionarnom i angažiranom žanru.
Solanas i Getino snažno zagovaraju drugačije modele izlaganja: filmovi bi se trebali prikazivati tajno, kako bi se izbjegla cenzura i komercijalne mreže. U manifestu navode neke razlike i eksperimente prilikom distribucije i prikazivanja filmova:
„Prije i tijekom izrade dokumentarca La hora de los hornos isprobali smo različite metode distribucije revolucionarne kinematografije, one koje smo dotad bili promislili. Svaka projekcija za militante, kadrove srednjeg ranga, aktiviste, radnike i studente postala je – bez da smo si unaprijed postavili taj cilj – neka vrsta proširenog sastanka ćelije, kojeg su filmovi bili dio, ali ne i najvažniji faktor. Tako smo otkrili novi aspekt kinematografije: participaciju ljudi koji su do tada bili smatrani gledateljima. Ponekad su nam sigurnosni razlozi nalagali da se nakon projekcije raziđemo što prije, ali smo shvatili da distribucija te vrste filma ima malo smisla ako nije nadopunjena sudjelovanjem drugova, ako rasprava nije otvorena temama koje filmovi sugeriraju. Također smo otkrili da je svaki drug koji je prisustvovao takvim projekcijama činio to s punom sviješću da krši zakone sistema i izlaže svoju osobnu sigurnost mogućoj represiji. Ova osoba više nije bila gledatelj; naprotiv, od trenutka kada je odlučila prisustvovati prikazivanju, svrstavajući se na jednu stranu preuzimanjem rizika i doprinošenjem vlastitog življenog iskustva susretu, postao je glumac, važniji protagonist od onih koji su se pojavljivali u filmovima. (…) Izvan ovog prostora koji su filmovi u tom trenutku pomogli osloboditi, nije bilo ničega osim samoće, nekomunikativnosti, nepovjerenja i straha; unutar oslobođenog prostora situacija je pretvorila sve u suučesnike čina koji se upravo odvija. Rasprave su se razvijale spontano.“[2]
Ideja Treće kinematografije rađa se u specifičnom političkom kontekstu koji 60-ih i 70-ih godina zahvaća većinu zemalja Latinske Amerike. Povjesničar Eduardo Galeano u svojoj knjizi Otvorene vene Latinske Amerike na sljedeći način opisuje stanje od sredine 50-ih do kraja 60-ih:
„Sustav u cijeloj Latinskoj Americi proizvodi mnogo manje od potrebe za potrošnjom, a inflacija je posljedica te strukturne slabosti. No MMF se ne bavi razlozima koji su doveli do takve slabosti proizvodnog aparata, nego sve napore usmjerava na posljedice, umanjujući ionako slabašnu potrošačku snagu domaćeg tržišta potrošnje (…) MMF-ovi naputci nisu samo urušili stabilnost i razvoj, nego su dodatno pojačali gušenje zemalja izvana, povećali neimaštinu opljačkanog naroda, dodatno zategnuli društvene napetosti i bjesomučno ubrzali gospodarsku i financijsku denacionalizaciju pod utjecajem svetih zapovijedi o slobodnoj trgovini, slobodnoj konkurenciji i slobodi kretanja kapitala.“[3]
Na valu gerilskih pokreta inspiriranih uspjehom kubanske revolucije iz 1959. godine, koji su se borili protiv opresivnih nacionalnih vlada kontroliranih Sjedinjenim Američkim Državama, borba se gradila i povezivala kroz različite aspekte života i djelovanja. Upravo zbog prirode medija koji omogućava jednostavnu cirkulaciju slike i ideje, velikim platnom okuplja ljude, te koristi period tehnološkog razvoja kada kamere postaju lagane, malene i jeftinije nego ranije – film i kino postaju načini diseminacije revolucionarnih ideja, te metoda osnaživanja naroda.
Upravo zbog historijskog konteksta i svoje političke prirode, filmovi Trećeg kina često su bili cenzurirani ili zabranjivani, pa su stoga produkcija i distribucija tih filmova morale biti inovativne i drugačije. Zbog manjka novca, što se odražavalo na produkcijske uvjete (primjerice, na nemogućnost snimanja novog materijala), filmaši su bili prisiljeni iznalaziti (relativno) novi vizualni jezik – koristili su dokumentarne isječke, kolumne s vijestima, fotografije, tekst, video isječke, intervjue i/ili statistike, a u nekim slučajevima i neprofesionalne glumce.
Ovi proizvodni elementi kombinirani su na poseban način kako bi se poslala jasna politička poruka, fokusirana na lokalnu publiku. Filmski radnici i radnice u proizvodnji zajedničkim radom dijele sve aspekte proizvodnog procesa. U proizvodnji Treće kinematografije, redatelj u različitim fazama produkcije može biti snimatelj, fotograf ili pisac. Budući da su filmovi koji nastaju u ovom periodu primarno političke naravi, često se ne financiraju standardnim načinima te novčane potpore potrebne za produkciju ili distribuciju izostaju. Važan aspekt filmske produkcije filmova Treće kinematografije je odabir lokacije: uvijek snimaju na jedinstvenim lokacijama koristeći prirodan krajolik, bez studija i umjetnih elemenata, te biraju dijelove zemlje koji prije nisu viđeni, podcrtavajući važnost i podsjećajući na lokalne povijesti i kulture potlačenih naroda.
Zbog potrebe za razlikovanjem između komodificirane pobune i „kina revolucije“, Solanas i Getino ističu da filmaši moraju funkcionirati poput gerilske jedinice, one koja „ne može ojačati bez vojnih struktura i zapovjednih koncepata“. Autori također priznaju da će poteškoće s kojima se susreću oni koji pokušavaju napraviti revolucionarnu kinematografiju uglavnom proizlaziti iz njezine potrebe da funkcionira kao sinkronizirana jedinica, ugledajući se na prvu kinematografiju. Tvrdeći da je jedino rješenje za ove poteškoće zajednička svijest o osnovama međuljudskih odnosa, Solanas i Getino završavaju govoreći da „mit o nezamjenjivim tehničarima mora biti razbijen“:
„U ovom dugom ratu, s kamerom kao puškom, mi zapravo prelazimo u gerilsku aktivnost. Zbog toga je rad filmske gerilske skupine reguliran strogim disciplinskim normama što se tiče metoda rada i sigurnosti. Revolucionarna filmska skupina je u istoj situaciji kao gerilska jedinica: ne može jačati bez vojnih struktura i upravljačkih koncepata. Skupina postoji kao mreža komplementarnih odgovornosti, kao zbroj i sinteza sposobnosti, utoliko što djeluje harmonično s vodstvom koje centralizira planiranje rada i održava njegov kontinuitet. Iskustvo pokazuje da nije jednostavno održati koheziju skupine kada je bombardira sistem i niz njegovih suučesnika, često prerušenih u „progresivce“, kada nema neposrednih i spektakularnih vanjskih poticaja i kada su članovi prisiljeni prolaziti kroz neugodnosti i napetosti rada koji se obavlja nevidljivo i tajno distribuira. Mnogi napuštaju svoje odgovornosti zato što ih podcjenjuju, ili zato što ih uspoređuju s vrijednostima svojstvenima sistemskoj, a ne tajnoj kinematografiji. Stvaranje unutarnjih sukoba je realno prisutno u svakoj skupini, bez obzira na to krasi li je ideologijska zrelost. Nedostatak svijesti o postojanju unutarnjih sukoba na psihološkom ili osobnom planu, itd., nedostatak zrelosti u suočavanju s problemima u odnosima, ponekad dovodi do loših osjećaja i rivalstava te posljedično stvarnih sukoba koji nadilaze ideološke ili objektivne razlike. Sve ovo znači da je temeljni uvjet svijest o problemima interpersonalnih odnosa, vodstva i područja stručnosti. Potrebno je sljedeće: jasno govoriti, označiti područja rada, dodijeliti odgovornosti i preuzeti posao kao rigorozni militant.“
Unatoč kritikama koje su filmaši Treće kinematografije upućivali onima iz Druge, mnogi od potonjih su se ugledali na njih i pokušavali dijelove Manifesta integrirati u svoje kontekste, koristeći film i načine filmske proizvodnje kao metode političke borbe.
„Film nije čarolija, film je tehnika i znanost, tehnika rođena iz znanosti i stavljena u službu želje: želje radnika da se oslobode!“ (Chris Marker, À bientôt, j’espère)
Chris Marker je 1967. godine pozvan u Besançon, gradić u Francuskoj, da zajedno s Mariom Marretom (i ostalim članovima kolektiva SLON) snima štrajk radnica_ka u tvornici tekstila Rhodia. Rezultat je bio dokumentarac À bientôt, j’espère (Vidimo se kasnije, nadam se). Po završetku štrajka, dokumentarac je prikazan radnicama i radnicima koji su protagonisti filma, te je, naslanjajući se na ideju kino-događaja, izgrađenu kroz manifest Prema Trećoj kinematografiji, otvorena rasprava o načinu na koji je štrajk u filmu prikazan. Radnice i radnici koji su sudjelovali u proizvodnji filma nisu bili zadovoljni načinom na koji je prikazana borba i banalnim prikazom samih sebe (primjerice, žene su tretirane kao statisti), i rasprava je rezultirala oštrim kritikama redatelja te je nakon toga okupljena filmska grupa radnika_ca tvornice pod imenom Grupa Medvedkin, koja je godinu dana kasnije iznjedrila drugi dokumentarac o istom štrajku, s ženom u glavnoj ulozi.
Grupa Medvedkin naglašavala je oslobađajuće iskustvo polaganja prava na sektore života koji su nedostupni radnim ljudima: na kreativnost, kulturu, komunikaciju – kako će to reći Pol Cébé, jedan od likova u filmu À bientôt, j’espère:
„Za nas je kultura borba, zahtjev! Baš kao pravo na kruh i stan, tražimo pravo na kulturu – to je ista borba, ona za kulturu, kao i ona za sindikat ili ona na političkom polju.“
Bilješke:
[1] Nicole Brenez, „For an Insubordinate (or Rebellious) History of Cinema“, u: Framework: The Journal of Cinema and Media, izd. 50, br. 1/2 (proljeće – jesen 2009), 197-201.
[2] Towards Third Cinematograpy, Third Cinema, Colonialism, 2008:248
[3] Otvorene vene Latinske Amerike, E. Galeano, 2022:314
Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2022. godini.
20. prosinca 2020.Proizvodni kapaciteti filmske iluzije
Proizvodnja i razvoj eksperimentalnih filmova dugo su se odvijali na marginama, često se u lokalnom i regionalnom kontekstu vezujući uz kino klubove. Eksperimentalni film otvarao je prostor perspektivama i glasovima koji su se rijetko mogli čuti u profesionalnom filmu, a njegova se političnost u dobroj mjeri artikulirala kroz okrenutost kritičkom sagledavanju same filmske forme i njezine smještenosti u proizvodnim strukturama. Međutim, iako dobar dio današnje filmske proizvodnje okupljene oko filmskih festivala i galerijsko-muzejskih prostora poseže za estetikom eksperimentalnog filma, imitirajući njegovu „prljavu sliku“, zanemaruje se sijaset proizvodnih i distribucijskih uvjeta koji su u nju upisani.
31. prosinca 2018.Autonomija umjetnosti: slijepa pjega kulturnog samorazumijevanja
Područje kulture unutar lijevo-liberalnog političkog polja danas se primarno definira kao prostor umjetničke slobode i društvenog dijaloga, dok se od kulturnih radnika_ica, intenzivno izloženih prekarizaciji unutar proizvodnog procesa, očekuje neproblematiziranje kapitalističkih antagonizama. O uključenosti umjetničke proizvodnje i valorizacije u reprodukciju kapitalizma, institucionalizaciji estetičkog elitizma i transformativnim potencijalima političkog teatra, strukturnim uvjetovanostima umjetničkog djelovanja u socijalističkim zemljama, te društvenim snagama koje mogu stvoriti preduvjete za revolucionarni kulturni rad, razgovarali smo s Goranom Pavlićem, predavačem na Odsjeku za dramaturgiju Akademije dramskih umjetnosti u Zagrebu.
25. listopada 2020.Društvena temporalnost estetskih formi
O simboličkim, ideološkim i klasnim dimenzijama arhitekture odnosno razlikama između suvremenih tendencija gradnje i dizajna te brutalističkih građevina iz ere socijalne države, kao i produkcijskim te konzumacijskim modelima popularne kulture i drugih kulturno-umjetničkih praksi razgovarali smo s teoretičarem i urednikom kulturne rubrike britanskog časopisa Tribune Owenom Hatherleyjem.
20. prosinca 2021.Holivudski filmovi danas su lošiji jer investitori igraju na sigurno
"U zlatno doba Novog Hollywooda, filmašima su povjeravane ogromne svote novca kako bi se upuštali u ogromne rizike, što se pokazalo kao isplativo ulaganje. Međutim, filmska je industrija danas pod kontrolom investicijskih fondova specijaliziranih za upravljanje rizikom. Rezultat je dosadna, predvidljiva kinematografija."
28. siječnja 2016.Kuća gospodina Mayera: O antisindikalnom rođenju nagrade Oscar
Povijest Akademije filmskih umjetnosti i znanosti, institucije koja dodjeljuje filmsku nagradu Oscar, započinje u kasnim dvadesetima - špurijusom direktora podružnice Metro-Goldwyn-Mayer-a o nužnosti sprečavanja sindikalnog organiziranja koje je u filmskoj industriji do 1926. godine već zahvatilo sektor scenskih radnika: "Novac je pristizao iz banaka na Istoku. Njime se izgradilo filmske studije i potpisalo ugovore s talentima. Kada su filmovi bili dovršeni, prihodi i profiti pripadali su studiju. No zamislite što bi se dogodilo kada bi se kopilad organizirala, predvođena onim ušljivim scenaristima. Gospodin Mayer nije volio o tome misliti, no što ako zatraže mirovine, zdravstvene beneficije i tantijeme, ili udio u profitima?"
30. rujna 2016.O klasnoj strukturi kulturne proizvodnje
Propast realnih socijalizama uz prateću devastaciju socijalne države odrazila se i na kulturni život društva. Prije svega, napušteno je shvaćanje kulture kao cjelokupnog načina djelovanja u prilog razumijevanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva. Uslijedila je njena transformacija u ekonomsku aktivnost povezanu s različitim granama privrede, čime je promijenjena i njezina uloga u društvenoj reprodukciji. S Vesnom Vuković iz BLOK-a razgovarali smo o refleksijama navedenih transformacija na kulturno polje, kulturnu i umjetničku djelatnost te na položaj radnika/ca u kulturi, kao i o mogućim lijevim strategijama unutar ovog sektora.
30. lipnja 2019.O povijesnoj genezi autorskih prava
Naturalizacija legalističkog pristupa pitanju autorstva, koja u javnom diskursu i danas hrani mit o umjetniku kao geniju, počiva na marginalizaciji historijata konceptualnih prijepora i društveno-političkih borbi koje su još u 18. stoljeću oblikovale i iznjedrile institut autora i autorskih prava.
16. prosinca 2018.O kulturnom radu, njegovom globalnom karakteru i lokalnom aspektu
Kako stoji u Strateškom planu Ministarstva Kulture RH za 2019-2021, država trenutno subvencionira socijalne doprinose za 9,58 posto samostalnih umjetnika_ca, odnosno samo 1349 osoba. Nadalje, plan je ne povećavati broj samostalnih umjetnika_ca, te ih definirati kao one „koji su ostvarili izniman doprinos hrvatskoj kulturi i umjetnosti“. Što sa svima ostalima koji djeluju u iznimno prekariziranom sektoru kulture? O strukturnim preprekama koje onemogućavaju nadilaženje individualizacije i atomiziranosti kulturnog radništva pročitajte u tekstu Maria Kikaša.
27. listopada 2022.Opasne obmane „dokumentarca“ Što je žena?
"Za one koji uzimaju ovaj film zdravo za gotovo, Walsh prikazuje zastrašujuću sliku osakaćene djece i zbunjenih profesionalaca – nemoralne ideologije koja prijeti zapadnokršćanskom načinu života – a sve pod krinkom ozbiljnog dokumentarca. Posljedično, film pruža streljivo onima koji žele lišiti transrodne osobe pristupa afirmirajućoj zdravstvenoj skrbi koja spašava život."
31. prosinca 2018.Noć i magla: Bio/nekropolitika koncentracijskih logora i strategije njihova filmskog uprizorenja
Kolektivna sjećanja na traumatična iskustva holokausta nastavljaju, i više od 70 godina nakon oslobođenja zadnjih preživjelih zatvorenika_ica iz koncentracijskih logora, prizivati snažne emotivne reakcije i etičko-moralna propitivanja uloge pojedinca u modernom industrijskom dobu. No, istovremeno je ozbiljno zanemaren političko-ekonomski pristup koji bi nam pomogao shvatiti puni kontekst u kojemu nastaju genocidne politike, poput nacističkog projekta uoči i tijekom Drugog svjetskog rata. Koristeći primjere iz tzv. kinematografije holokausta autor teksta oživljava već djelomično zaboravljenu tezu prema kojoj holokaust nije tek neponovljiva anomalija, nego sasvim logična posljedica razvoja suvremenog kapitalističkog sustava.
25. prosinca 2022.„Ako to želiš, budi i ti“: klasa u animiranim dječjim filmovima
U dječjim animiranim filmovima, a osobito u individualističkim reprezentacijama dispozicija i postignuća likova, zanemaruju se prikazi socioekonomske stratifikacije i klasnih podjela, a djeca i njihovi kapaciteti za razumijevanje sadržaja (pa i korijena nejednakosti) uporno podcjenjuju. Prema još uvijek prevladavajućoj viktorijanskoj optici, djeca su nevina i krhka bića koja treba štititi od svijeta, dok djeca u realnom svijetu vrlo brzo uviđaju pravila i implikacije klasnih pozicija, a rano dožive i vršnjačko nasilje upravo na tim osnovama. Klasa je, za razliku od orodnjenog, rasiziranog i seksualnog identiteta, u animiranim filmovima prikazana sporedno, uglavnom kroz nekoliko okvira: dobroćudni (narativi u kojima se siromaštvo i klasna nejednakost ili ne prikazuju ili se radnička klasa prikazuje kao da nikada nije prijetnja višoj, već s njom dijeli interese), zloćudni (klasna mobilnost je određena moralnim zaslugama protagonista), konsenzualni (bogati se prikazuju kao obični ljudi s kojima je moguće suosjećati), okvir divljenja (bogati su divni jer nesebično pomažu svijetu) i oponašanja (svi bi trebali imitirati stil i oznake bogatstva). Izbjegavajući nagovore na programatsko usmjerenje animiranog filma u buđenje klasne svijesti djece, autorica ističe značaj fiktivnog u senzibiliziranju za drugačije klasne pozicije, kao i revolucionarni potencijal dječje mašte.
31. prosinca 2018.„Crveni i crni“ – filmska reprezentacija Labinske republike
Ustanak labinskih rudara i uspostava samoupravne Labinske republike 1921. godine u historijskom smislu predstavlja manifestaciju otpora stanovništva Labinštine talijanskoj fašističkoj vlasti i kapitalističkoj upravi rudnika u razdoblju jačanja radničkog pokreta nakon Oktobra, no u jugoslavenskom kontekstu ovaj je događaj s vremenom poprimio i snažan simbolički potencijal kao iskaz klasnog jedinstva radnika i radnica različitih nacionalnosti u odlučnoj borbi za socijalističku budućnost. Pročitajte osvrt Andreje Gregorine na film Crveni i crni (1985) Miroslava Mikuljana i Marije Peakić-Mikuljan, neuspjeli pokušaj umjetničko-političke aproprijacije jednog od najpoznatijih događaja revolucionarnog radničkog pokreta na ovim prostorima, u trenutku sve snažnije ekonomske i političke liberalizacije koja će u konačnici rezultirati raspadom Jugoslavije.
29. prosinca 2020.Ethos: kontradikcije turskog društva na Netflixu
Turska mini-serija Ethos redatelja Berkuna Oye, u produkciji Netflixa, doživjela je međunarodni uspjeh i pohvale kritike. Kroz osam nastavaka serija dramatski umješno gradi nekoliko isprepletenih životnih priča likova različitog socijalnog i kulturnog habitusa i klasnog statusa u suvremenom Istanbulu. Redatelj gotovo dokumentaristički portretira svoje likove i situira njihove odluke, uvjerenja i vrijednosti unutar šireg socioekonomskog i historijskog konteksta turskog društva, kritički se odnoseći prema nasljeđu Erdoğanovog „umjerenog“ islamizma, ali i traumama moderne Turske koje sežu nešto dalje u povijest.
11. prosinca 2021.MeToo u popkulturnim reprezentacijama: lično bez politike
Komparativna analiza prikaza seksualnog i orodnjenog nasilja u filmu Promising Young Woman i mini-seriji I May Destroy You nastoji ukazati na srodnost prve reprezentacije radikalnom feminizmu i na srodnost druge interpretacije intersekcionalnom feminizmu. Pretresajući neke od elemenata kulture silovanja i dotičući momente pristanka, prinude, seksualnog napada uz pomoć narkotika, bola, traume i drugih aspekata osjećajnosti, osvete zbog silovanja, retributivne, restorativne i transformativne pravde, te ukazujući na neraskidive veze orodnjene, rasijalizirane i drugih opresija s klasnom eksploatacijom, tekst zaključuje ukazivanjem na nedostatnost psihologiziranih popkulturnih reprezentacija nasilja. Za progresivnije prikaze potrebna je politika.
26. listopada 2021.Diktatura leće: bilješke o filmu Queimada Gilla Pontecorva
Dijalektika različitih vrsta pogleda masa koje na makroskopskoj razini filma Queimada (Burn!) talijanskog redatelja Gilla Pontecorva uokviruje totalizirajući pogled kamere, prožima odnos njegova dva ključna protagonista: britanskog agenta Williama Walkera (kojega igra profesionalni američki glumac Marlon Brando) i pobunjenog roba Joséa Doloresa (kojega igra naturščik, kolumbijski zemljoradnik Evaristo Marquez). Složeni pedagoški odnos koji se razvija kroz iskustvo, obrazovanje, obuku, ali i konačno nepristajanje i prepoznavanje, pokazuje kako se sloboda ne može darovati već se mora osvojiti, za što nije dovoljna „revolucija“ kolonijalne buržoazije protiv ropstva, već revolucija svih potčinjenih protiv neokolonijalizma.
29. studenoga 2020.Društvena zabluda
Netflixov dokumentarac The Social Dilemma, koji je gotovo odmah po objavljivanju u rujnu 2020. zauzeo mjesto među deset najgledanijih sadržaja, kao glavnu premisu nudi tehnologiju kao prijetnju društvu. Ipak, reduciranjem uzroka društvenih i ekonomskih problema na društvene mreže, odnosno tehnologiju, iz fokusa se gubi povijesnodruštveni kontekst koji im pogoduje.
30. rujna 2016.Eksploatacijski potencijali festivalskog formata
Deinstitucionalizacija koja je zahvatila javni sektor i inaugurirala outsourcing kao poslovni standard, transformirala je i institucionalni krajobraz kulturne proizvodnje, izmjestivši kulturne djelatnosti iz financijski sigurnijeg okrilja države na tržište projektnih prijedloga te u utrku za privatnim, poslovnim i javnim financijerima. Suočen s promjenom izvora materijalnih uvjeta svoje reprodukcije, sektor je promijenio i strukturu radnih mjesta - uz prekarnost rada, atomizacija aktera na kulturnoj sceni pogoduje nesindikaliziranosti radništva, a time je otežano i stvaranje mogućnosti za strateški promišljene i organizirane intervencije u reprodukciju postojećeg stanja.
31. prosinca 2018.Fahrenheit 11/9 pita: gdje je pošlo po krivu?!
Pročitajte prijevod kratke recenzije Jareda Balla koji smatra da novi dokumentarac Michaela Moorea (dvostruko deriviranog naziva Fahrenheit 11/9) možda naizgled obrađuje iduće poglavlje u njegovu tematu o degradaciji američkog političkog sustava, ali je analitički jednako podkapacitiran kao i prethodni mu filmovi. Bezidejnost Mooreove kritike, da parafraziramo Balla, počinje i završava nedostatkom afirmativnih lijevih ideja koje bi kvalitetniji redatelj lako mogao pronaći kada bi svoju vjeru prestao polagati u nove kadrove sasvim trule političke stranke.
15. listopada 2022.Između nasljeđa i povijesti: o filmu Nope Jordana Peelea
"Posao obitelji Haywood bio je dio Hollywooda još prije negoli je Hollywood postojao. Njihov praprapradjed bio je neidentificirani džokej na Muybridgeovoj poznatoj snimci konja u galopu. To je tajna ostavština, zamagljena službenom poviješću koja pamti Muybridgea, ali zaboravlja džokeja. Haywoodovi službeno ne mogu polagati pravo na bilo kakvu realnu ostavštinu – OJ i Em i dalje moraju raditi za svaki angažman."
22. studenoga 2021.Kako Netflix tiranizira historiografiju
Šestodijelna dokumentarna serija How to Become a Tyrant jedna je u nizu popularno-historiografskih reprezentacija koje se savršeno uklapaju u prožvakani liberalni narativ o „totalitarizmu‟, a svojom umjetničkom sadržinom i formom daje kontrafaktualno, pojednostavljeno, selektivno, dekontekstualizirano i individualizirano razumijevanje povijesti. Tobožnji ključni motor povijesti karizmatični su pojedinci, dok su materijalni uvjeti i strukture u drugom planu.
10. rujna 2022.Populisti ne integriraju mase u političke procese
Čitav je spektar značenja ideje populizma: od pozitivno konstruiranog političkog stila do negativno nabijenog termina kojim (uglavnom) liberalni mediji podjednako demoniziraju sve što se stigmatizira kao „ekstremno lijevo“ i „ekstremno desno“. I dok populistička retorička strategija upotrebljava kategorije poput „narod“ (spram „elita“) ili „99%“ (spram „1%“) te nastoji uvjeriti da je na strani „većine“, važno je istaći da je populistički stil nešto sasvim drugo od ozbiljnog političkog organiziranja masa. Masovna politika, koja se gradi kroz dugoročnije i ukorjenjenije masovne partije, pokrete i društvenost radničke klase, ne oslanja se na medijsku prezentnost stranaka i glasačku podršku pasivnog naroda, već na demokratičnu i institucionalniju (samo)organizaciju masa. O različitim ciljevima lijevih i desnih populizama, ograničenjima postmarksističke verzije populizma, usponu populističke desnice, neoliberaliziranju lijevog centra i nestanku radničke ljevice u Italiji, razgovarali smo s Davidom Broderom tijekom njegova gostovanja na 15. Subversive festivalu.
31. prosinca 2020.Kumek
Filmski redatelj i performer Dario Juričan imao je krajem prošle godine premijeru novog dugometražnog dokumentarnog filma Kumek, o gradonačelniku Zagreba Milanu Bandiću. Međutim, redatelj nije uspio kapitalizirati ozbiljni četverogodišnji istraživački novinarski rad i prevesti ga u ambiciozniju političku analizu, zadržavajući repetitivni narativ na razini esencijalističkog moralnog prokazivanja, površnih generalizacija uz izlete u urbani rasizam i prijezira prema narodu koji je i sam navodno sklon korupciji te biranju vlastodržaca po svojoj mjeri i kada idu protiv njegovih interesa.
11. studenoga 2022.Marksizam na velikom platnu
"Perspektiva u kojoj bi film mogao pomoći proletarijatu da postigne takav stupanj klasne svijesti i samosvijesti nije bila bizarna u američkoj kinematografiji prije Hollywooda. Filmski medij tada još nije postao snažni promotor američkog nacionalnog identiteta ili mitologije. Umjesto toga, veliko platno vrvjelo je običnim ljudima u ozbiljnim problemima. Ovaj tipično proleterski milje često je uključivao proširene kritičke komentare o dominantnim institucijama etabliranog društva koje su toliko otežavale život običnim Amerikancima. Šefovi, općenito bogataši, policajci, političari, sudovi, najmodavci, državni službenici i slični, često su prikazivani kao pohlepni, sitničavi, korumpirani, tašti i osvetoljubivi."
9. listopada 2021.Milenij TV komedije
Mogu li televizijske serije, čak i kada nemaju revolucionarne pedagoške sadržaje i eksplicitno kritičke poruke, prikazati aspekte žuljajuće stvarnosti tako da ipak usmjeravaju prema uvidima kako puno toga s našim društvima nije u redu i kako bi sve moglo biti drugačije? Autor ukazuje na društveno-relevantne kritičke proplamsaje nekolicine popularnih humorističnih serija, koje ne nude samo zrcalni prikaz napetosti i užasa kapitalističke realnosti, već upotrebom duhovitosti, ironije, često i apsurda, uspijevaju naslutiti alternativne naboje strategija za očuvanje zajednice, javnih dobara, te praksi i ponašanja mimo sveopće komercijalizacije života.
21. prosinca 2022.Na Netflixu ništa novo
Umjesto antiratnih filmova koji bi jasno reprezentirali dehumanizirajuće učinke ratova, srednjostrujaški ratni filmovi (ne samo američki, već i ruski i drugi) nastavljaju (novo)hladnoratovsku propagandu umjetničkim sredstvima: dominantni narativ o ratu je herojski, romantizirajući, patriotsko-nacionalistički i huškački, dok se momenti tragike također pojavljuju u svrhe spektakularnih prikaza herojstva. Ovogodišnji film njemačkog redatelja Edwarda Bergera Na zapadu ništa novo već je proglašen novim antiratnim klasikom kinematografije, međutim, u potpunosti zanemaruje revolucionarne događaje i vojničke pobune u pozadini povijesnih događaja koje prikazuje, dok su likovi desubjektivirani i pasivizirani.
31. prosinca 2018.O mizoginiji, mizandriji, pornografiji i drugim kapitalističkim demonima
Redatelj Bruce LaBruce koji se često predstavlja kao kvir alternativa srednjostrujaškoj pornografskoj industriji, u svojem se posljednjem filmu paradigmatski i sam okreće mejnstrimiziranju porno-hetero-normativnosti uz ozbiljnu dozu lezbofobije i transfobije. Predstavljajući pornografiju radikalnom i subverzivnom posve zanemaruje njezino uklapanje u kapitalističke odnose proizvodnje, kao i vlastitu konverziju od avangardnog, ljevici sklonog autora, do liberalnog redatelja gej pornografije. Donosimo vam kritički osvrt Dušana Maljkovića na film „Mizandristkinje“.
11. prosinca 2022.Previše anti-bogataških satira ponavlja šprancu
"Problem je u sljedećem: ako satira ubire univerzalne pohvale i ako je sud tapše po ramenu, postavlja se pitanje obavlja li ona svoj posao. Da parafraziramo Aristotela, satira za sve nije satira ni za koga, a satira bez svrhe ili ideološkog temelja postaje Rorschachov test mrljama za gledateljstvo. Veliki studiji sada su pronašli ugodan srednji teren, nešto kao filmski ekvivalent instagramske infografike; filmovi poput Staklenog luka i Menija izgledaju lijepo i aludiraju na legitimne kritike, ali su performativni i plitki u svojem kritiziranju."
8. prosinca 2022.Radikalno-feministička moraliziranja i psihologiziranja: povodom (jedne) scene iz The Deuce
U četvrtoj epizodi treće sezone serije The Deuce pojavljuje se i lik Andree Dworkin, historijski postojeće radikalno-feminističke figure. Scena upečatljivo prikazuje veliki spor između antipornografskih i seks-pozitivnih feminizama. S obzirom na određenu renesansu Andree Dworkin u suvremenim feminističkim krugovima, nije naodmet ponovo pročitati njezinu seminalnu knjigu o pornografiji, što bi moglo pokazati kako je Dworkinino stajalište i politički i teorijski nedostatno, te vrlo konzervativno (od čega, uostalom, pati radikalni feminizam uopće). Međutim, i sama alternativa antipornografski versus seks-pozitivni feminizam je vrlo sužena i nedostatna za kvir-marksistički feminizam, koji raspravu pomjera u sferu rada i promišljanja organizacija te otpora kapitalističkim strukturama radnih odnosa. Serija The Deuce ipak ostaje inspirativnija za te drugačije analize, jer usprkos ovoj sceni izlazi iz uskog (rad-fem vs. lib-fem) okvira.
22. studenoga 2020.Radne žene traže svoj glas
Borba oko Amandmana o jednakim pravima, koja se sedamdesetih godina prošloga stoljeća u SAD-u vodila između antifeminističkih konzervativki predvođenih Phyllis Schlafly i feministkinja kao što su Gloria Steinem, Betty Friedan, Shirley Chisholm i Bella Abzug, nedavno prikazana u miniseriji Mrs. America, zakriva val sindikalnog organiziranja radnih žena koje su istovremeno izvojevale niz pobjeda nad korporacijama – tematiku kojom se bavi dokumentarni film 9do5: Priča o jednom pokretu. U vrijeme novog vala organiziranja, ovi zanemareni narativi nisu samo od inspirativne, već i strateške važnosti.
30. rujna 2021.Skidanje slojeva
"Iako termin „istraga“ možda evocira prizor detektiva, istraživačka estetika kao praksa pokazuje bliže afinitete prema kritičkoj teoriji nego prema policiji. Navođenjem pokušaja „skidanja slojeva“ realnosti kako bi se razotkrila istina, istraživačka estetika razlikuje se od formalnih pravnih procesa koji pri ustanovljavanju odgovornosti prihvaćaju tek najužu koncepciju kauzalnosti."
23. studenoga 2021.Tko se zadnji smije – od Konga do Conga
Dok su kritičarski i auditorijumski reflektori upereni u Čin ubijanja, dokumentarni film Joshue Oppenheimera iz 2012. godine o genocidu nad indonežanskim komunistima, dotle je Čovjek koji se smije – Ispovijesti jednog ubojice, film istočnonjemačkih autora Gerharda Scheumanna i Waltera Heynowskog iz 1966. godine, ostao slijepa mrlja filmske kritike i recepcije. Ova odvažna reprezentacija političkog nasilja kroz priču nacističkog veterana Kongo-Müllera također ogoljuje brutalne masakre nad komunistima, posebice one koji su se odvijali pod njegovim rukovodstvom u Kongu. Budući da on o tome govori kao pripadajućem dijelu paketa europskih vrijednosti, NATO politika, pa čak i nastojanja Goethe Instituta, možda i nije čudno što je film ostao skrajnut unutar hladnoratovski magnetiziranog eurocentričnog okvira.
19. studenoga 2021.U potrazi za korijenima popkulturne transfobije
Kako Lindsay Ellis pokazuje u svom video-eseju Tracing the Roots of Pop Culture Transphobia, transfobni tropi i narativi u popularnoj kulturi nisu nešto usputno i slučajno, već sukonstituiraju slike transrodnosti kao poremećaja te potpiruju moralnu paniku. Na tom tragu je unaprijed odlučeno da se trans osobe ne uzimaju kao realna ljudska bića, već kao anomalična identitetsko-seksualna izražavanja, najčešće kroz cross-dressing. I dok su benigni primjeri cross-dressinga u kulturi brojni, ovi drugi, maliciozni, u službi su spektakularne konstrukcije trans osoba kao tobože cisrodnih, ali seksualno devijantnih odnosno predatorskih, zločinačkih i nasilnih antagonista čija patologija naizgled ima korijen u tome što su pobrkali društveno raspodijeljene cis uloge.
20. prosinca 2018.Umjetnost kao sredstvo politizacije
Građanska umjetnost svojim individualiziranim pristupom proizvodnom procesu, konceptom umjetničke autonomije i metodama rada odvojenima od baze, za razliku od progresivnih umjetničkih praksi, ne predstavlja dio kolektivnih emancipatornih društvenih borbi. O nužnosti ponovne demokratizacije i decentralizacije kulturnog polja i njegovoj politizaciji u kontekstu šireg internacionalnog lijevog pokreta, ulozi građanske umjetnosti u reprodukciji i reprezentaciji kapitala i historijskim primjerima progresivnog umjetničkog djelovanja, te posljedicama liberalizacije kulturne proizvodnje na radne i životne uvjete umjetnika, posebice umjetnica, razgovarale_i smo s Ivanom Hanaček, članicom kustoskog kolektiva [BLOK].
15. listopada 2016.Urbane sinegdohe
Projekt Europske prijestolnice kulture za jedan od svojih ciljeva ima revitalizaciju postindustrijskih urbanih krajobraza. Na taj način, pod lozinkom „urbane regeneracije“, proizvode se sveobuhvatne ekonomske i socijalne posljedice. S jedne strane, potvrđuje se ireverzibilnost procesa deindustrijalizacije prelaskom na djelatnosti tzv. „ekonomije znanja“ ili „informacijske ekonomije“, dok se s druge uspostavlja klasna barijera pristupu visokokomodificiranim središnjim gradskim prostorima te održava prekarizacija radne snage u „dinamičnoj“ kulturnoj i drugim uslužnim djelatnostima.
19. studenoga 2022.Vječni trokut tuge
Spoznajni cinizam koji s podsmjehom gleda na imaginacije o suštinski drugačijim društvenim i proizvodnim odnosima može doprinijeti tek dodatnom osiromašenju teorijskih i umjetničkih artikulacija alternativa. Primjer toga je i estetski solidno upakirana politička satira Trokut tuge švedskog redatelja Rubena Östlunda. Potencijali za alternativne svjetove i nove društvene aranžmane gase se pod naslagama antropološkog pesimizma, koji postaje jači od svake, pa i umjetničke imaginacije, čiji horizonti u ovom filmu dosežu tek trop o nepromjenjivosti ljudske prirode, te najtvrđe kapitalističke metafizike.
6. rujna 2020.Znati što je ispravno, a činiti suprotno: Asistentica i rad
Prateći jedan dan u životu asistentice neimenovanog holivudskog producenta, film Asistentica iz 2019., redateljice/scenaristice Kitty Green, na valu #metoo pokreta precizno ocrtava konture nevidljivih strukturnih preduvjeta rodno uvjetovanog nasilja, upisanih u samu narav radnih odnosa u kapitalizmu, koji omogućavaju šefove poput Harveyja Weinsteina. Film također ukazuje na sistemsku dimenziju suučesništva radnica i radnika u prešutnom perpetuiranju nasilja.
3. studenoga 2015.Razgovor o filmu “Residenzpflicht”
Pogledajte snimku razgovora s Denise Garcia Bergt, održanog u Goethe-Institutu 12. svibnja 2014. godine u sklopu programa "Europa za svakoga: premostimo jaz" Subversive foruma 7. Subversive festivala, kojeg su zajedno s festivalom organizirali Heinrich Böll Stiftung i Green European Foundation. Razgovor s autoricom filma "Residenzpflicht", koji propituje europske migracijske politike, vodila je Julija Kranjec iz Centra za mirovne studije.
10. prosinca 2018.Do zadnje kapi: tajni rat za vodu u Europi
Nakon hrvatske premijere dokumentarca Up to the Last Drop: The Secret Water War in Europe (2017, r: Yorgos Avgeropoulos) na ovogodišnjoj Zelenoj akademiji u Komiži, o filmu i specifičnostima borbe protiv privatizacije vodnih resursa i infrastrukture u Europi, ali i globalno, te različitim institucionalnim aranžmanima demokratskog, ekološkog upravljanja vodom kao javnim dobrom i ljudskim pravom, govorio je sindikalist Pablo Sanchez Centellas iz European Water Movementa, koji u toj borbi okuplja sindikate, udruge civilnog društva, društvene pokrete i ekološke udruge. Snimke s proteklih izdanja Zelene akademije potražite na plejlisti.
31. siječnja 2021.Je li vrijeme za klasni coming out? Rasprava o knjizi Povratak u Reims
Promišljanje spona klase i identiteta, osobito gej identiteta, jedna je od ključnih tema knjige Povratak u Reims. Didier Eribon pokazuje kako se u političkoj kulturi radničke klase u Francuskoj dogodio značajan pomak: ranije je glasanje za Komunističku partiju bilo od presudne važnosti za prepoznavanje radničkog identiteta, a glasači ljevice su se time ponosili, dok radnici_e nekoliko desetljeća unazad sve više glasaju za krajnju desnicu i toga se srame. Mlađe generacije, koje pak glasaju za desnicu, čine to ponosno, jer nisu odrastale u miljeu snažne ljevice s kojom bi se mogli identificirati. Sram i ponos figuriraju kao potencijalne transformativne strategije koje se mogu politizirati. U današnjem Macronovom ambijentu brutalnog državnog i policijskog nasilja te kontekstu u kojem je klasa izbrisana kao politički koncept, ljevica bi morala redefinirati klasu kako bi njome obuhvatila i one koji su inferiorizirani na osnovu različitih identiteta. Umjesto demoniziranja ili heroiziranja radništva, jedan od orijentira u izgradnji novih pokreta mogao bi proizlaziti iz Sartreove primjedbe o tome kako nitko tko ulazi u pokret nije isti na početku i kraju, jer ga iskustvo solidarnosti mijenja. Pogledajte snimku razgovora održanog u sklopu 12. Subversive festivala, a snimke s proteklih festivala potražite na plejlisti.
29. listopada 2022.Ljudi svakodnevno proizvode teoriju
Odnos teorije i prakse je odnos uzajamnosti i prepletanja: oni koji imaju privilegiju da se akademski bave teorijom već koriste znanja i materijale onih koji se bave aktivizmom, dok aktivisti_kinje također kroz svoju praksu proizvode teoriju i znanja koja idu iz razumijevanja poveznica između nasilja, opresija i eksploatacija koje proizvodi kapitalistički sistem. Teorija, koja nastaje svaki put kada se odmaknemo od uronjenosti u situaciju i promišljamo je, kolektivna je proizvodnja znanja. Međutim, akademske teorije - koje su oblikovane određenim setom vještina, pravilima i standardima koji su zasnovani na hijerarhijama te konkurentskim odnosima na tržištu znanja - često većini ljudi nisu pristupačne, niti su sve teorije u emancipatorskim borbama strateški i politički upotrebljive. Stoga je za društvene pokrete od suštinskog značaja i rad na političkoj edukaciji, stvaranju zajedničkog i pristupačnog jezika, izgradnji solidarnosti, uviđanju da su borbe i historijski povezane te da se iz historije ipak puno toga može naučiti. O ovim problematikama, kao i o nijansama intersekcionalnosti, vezama s marksizmom, o kritici radikalnog feminizma, o rodno uvjetovanom nasilju, o naseljeničkom kolonijalizmu, o književnim i filmskim prikazima opresije, razgovarali smo u ljeto 2022. s Ashley R. Bohrer, autoricom knjige „Marxism and Intersectionality: Race, Gender, Class and Sexuality under Contemporary Capitalism“.
26. prosinca 2022.Redefiniranje muzeja 21. stoljeća: karike koje nedostaju
Muzeji kao hijerarhizirani zapadnocentrični prostori moći, znanja i historije ne samo da brišu povijest kolonizacije i imperijalnih porobljavanja, nego uglavnom i postoje zahvaljujući ovim dinamikama i pljački artefakata autohtonih kultura, dok u svojim postavima i programima perpetuiraju nacionalizam i identitetske teme. Muzeji, ipak, mogu biti građeni i kao mjesta društvene pravednosti i jednakosti, kao što na jugoslavenskim prostorima svjedoči uspostavljanje brojnih revolucionarnih muzeja nakon oslobodilačke borbe i tijekom izgradnje socijalizma. U suvremenim raspravama koje vode konzervativni i reformski muzealci_ke, novi val zahtjeva za dekolonizacijom i restitucijom muzeja (što ne uključuje samo prakse vraćanja artefakata opljačkanim zajednicama) ocrtava tragove na kojima bi se mogli graditi novi progresivni muzeji ‒ za sve.
