Karla Crnčević
20. prosinca 2022.
Gerilske metode Treće kinematografije
Uobičajeni načini proizvodnje i distribucije filma grade se oko aure autorstva (posebice redatelja i producenta), osobnog izražavanja i krute hijerarhije u filmskoj industriji, prema kojoj se određuju i razlike u honorarima i plaćama. Ova „holivudska“ kinematografija se u manifestu argentinskih autora Getina i Solanasa označava Prvom, dok se Drugom kinematografijom („europskom“ ili „autorskim kinom“) imenuje ona koja je više orijentirana ka inovacijama, ali i dalje privilegira autorstvo i redatelja kao glavnu figuru, buni se protiv sistema, ali ga ne potkopava („komodificirana pobuna“), zaviseći od postojećih načina financiranja i distribucije. Treća kinematografija se, pak, obraća masama i nastoji graditi film kao sredstvo političke borbe. U njoj se redatelj pojavljuje kao dio kolektiva, jer filmski_e radnici_e zajednički stvaraju sve aspekte filmske proizvodnje, autorstvo je često anonimno, kino-događaji su praćeni raspravama, a dokumentarizam se razvija kao revolucionarni žanr. U Trećoj kinematografiji je od ključnog značaja i participacija „gledatelja_ica“, a kino se pretvara u gerilsku aktivnost.
„U tom su razdoblju pokrenute neke od najveličanstvenijih inicijativa u povijesti kinematografije što se tiče filmske forme i praktične organizacije (…) Period između 1965. i 1974. godine vjerojatno je najplodniji i najuzbudljiviji u povijesti filmskih oblika i kinematografskih propozicija, pravi estetski vulkan. (…) Ono što najzanimljivija suvremena filmofilija djelomično otkriva su kritičke geste koje su dovele do revolucionarnih eksplozija 1960-ih posvuda u svijetu: kolektivni rad, kritičko propitivanje, buđenje alternativnih i autonomnih kultura.“[1]
Rijetki distribucijski kanali danas rezultiraju približavanjem filma gledateljima koji nisu tipična publika filmskih festivala ili komercijalnih kina, a produkcijski akteri funkcioniraju iznimno hijerarhijski, i dalje postavljajući redatelja (i producenta) na prvo mjesto, gradeći iluzornu umjetničku auru oko jedne osobe, iako znamo da je film uvijek i jedino moguć kroz kolektivni rad. Upravo o načinu na koji tretiramo režiju i produkciju ovise i plaće/honorari te uvjeti rada ostalih filmskih radnica_ka koji sudjeluju u proizvodnji, a oni su uglavnom nepovoljni za većinu.
Činjenica je da su neke kinematografije oduvijek funkcionirale na taj način, no često ostaje u sjeni da je bilo i onih koje su se protiv toga otvoreno borile te iznalazile nove i drugačije načine proizvodnje i distribucije, inzistirale na slobodnoj cirkulaciji slike i pristupale filmu kao metodi političke borbe, te jednom od načina dekolonizacije kulture. Pokret izgrađen oko ideje Treće kinematografije stiže iz Latinske Amerike, iz revolucionarnog perioda 60-ih i 70-ih godina dvadesetog stoljeća, te se širi i na druge „zemlje Trećeg svijeta“.
U časopisu Tricontinental kojeg je izdavala Organizacija solidarnosti s narodima Azije, Afrike i Latinske Amerike (Organisation of Solidarity with People of Asia, Africa and Latin America, OSPAAAL) 1969. godine objavljen je manifest argentinskih autora Octavia Getina i Fernanda Solanasa, članova filmskog pokreta Grupo Cine Liberación (Grupa filma oslobođenja) i autora kultnog dokumentarca La hora de los hornos (Vrijeme peći), pod nazivom Hacia un Tercer Cine (Prema Trećoj kinematografiji). Definirajući prvu kinematografiju kao onu holivudsku, drugu kao europsku (koja se odmiče od holivudskih načina proizvodnje, ali teži autorskom filmu i redatelju kao glavnoj figuri), Treća kinematografija je zamišljena kao nekomercijalna, ona koja provocira, kritizira i funkcionira potpuno drugačije od holivudskog modela, te kritizira drugu kinematografiju i njihovu takozvanu borbu protiv sistema, koju sistem koristi i komodificira.
Solanas i Getino u tom su periodu tvrdili da se nije dovoljno samo pobuniti protiv sistema. U manifestu koriste primjer francuskog novog vala kao primjer pokreta koji nije uspio, a možda ni pokušao, zaista potkopati sistem. Smatrali su da problem europske filmske proizvodnje, koju nazivaju „drugom kinematografijom“ ili „autorskim kinom“, započinje kod pokušaja žanra da postoji paralelno, da ga sistem financira i distribuira. Treća kinematografija ne slijedi tradiciju kina kao sredstva osobnog izražavanja, redatelja tretira kao dio kolektiva umjesto kao autora i obraća se masama s namjerom da reprezentira istinu i nadahnjuje revolucionarni aktivizam. Treća kinematografija vidi film i kino kao sredstvo borbe, često stvara anonimno, upriličuje kino-događaje koje prate razgovori i debate, te inzistira na dokumentarizmu kao jedinom revolucionarnom i angažiranom žanru.
Solanas i Getino snažno zagovaraju drugačije modele izlaganja: filmovi bi se trebali prikazivati tajno, kako bi se izbjegla cenzura i komercijalne mreže. U manifestu navode neke razlike i eksperimente prilikom distribucije i prikazivanja filmova:
„Prije i tijekom izrade dokumentarca La hora de los hornos isprobali smo različite metode distribucije revolucionarne kinematografije, one koje smo dotad bili promislili. Svaka projekcija za militante, kadrove srednjeg ranga, aktiviste, radnike i studente postala je – bez da smo si unaprijed postavili taj cilj – neka vrsta proširenog sastanka ćelije, kojeg su filmovi bili dio, ali ne i najvažniji faktor. Tako smo otkrili novi aspekt kinematografije: participaciju ljudi koji su do tada bili smatrani gledateljima. Ponekad su nam sigurnosni razlozi nalagali da se nakon projekcije raziđemo što prije, ali smo shvatili da distribucija te vrste filma ima malo smisla ako nije nadopunjena sudjelovanjem drugova, ako rasprava nije otvorena temama koje filmovi sugeriraju. Također smo otkrili da je svaki drug koji je prisustvovao takvim projekcijama činio to s punom sviješću da krši zakone sistema i izlaže svoju osobnu sigurnost mogućoj represiji. Ova osoba više nije bila gledatelj; naprotiv, od trenutka kada je odlučila prisustvovati prikazivanju, svrstavajući se na jednu stranu preuzimanjem rizika i doprinošenjem vlastitog življenog iskustva susretu, postao je glumac, važniji protagonist od onih koji su se pojavljivali u filmovima. (…) Izvan ovog prostora koji su filmovi u tom trenutku pomogli osloboditi, nije bilo ničega osim samoće, nekomunikativnosti, nepovjerenja i straha; unutar oslobođenog prostora situacija je pretvorila sve u suučesnike čina koji se upravo odvija. Rasprave su se razvijale spontano.“[2]
Ideja Treće kinematografije rađa se u specifičnom političkom kontekstu koji 60-ih i 70-ih godina zahvaća većinu zemalja Latinske Amerike. Povjesničar Eduardo Galeano u svojoj knjizi Otvorene vene Latinske Amerike na sljedeći način opisuje stanje od sredine 50-ih do kraja 60-ih:
„Sustav u cijeloj Latinskoj Americi proizvodi mnogo manje od potrebe za potrošnjom, a inflacija je posljedica te strukturne slabosti. No MMF se ne bavi razlozima koji su doveli do takve slabosti proizvodnog aparata, nego sve napore usmjerava na posljedice, umanjujući ionako slabašnu potrošačku snagu domaćeg tržišta potrošnje (…) MMF-ovi naputci nisu samo urušili stabilnost i razvoj, nego su dodatno pojačali gušenje zemalja izvana, povećali neimaštinu opljačkanog naroda, dodatno zategnuli društvene napetosti i bjesomučno ubrzali gospodarsku i financijsku denacionalizaciju pod utjecajem svetih zapovijedi o slobodnoj trgovini, slobodnoj konkurenciji i slobodi kretanja kapitala.“[3]
Na valu gerilskih pokreta inspiriranih uspjehom kubanske revolucije iz 1959. godine, koji su se borili protiv opresivnih nacionalnih vlada kontroliranih Sjedinjenim Američkim Državama, borba se gradila i povezivala kroz različite aspekte života i djelovanja. Upravo zbog prirode medija koji omogućava jednostavnu cirkulaciju slike i ideje, velikim platnom okuplja ljude, te koristi period tehnološkog razvoja kada kamere postaju lagane, malene i jeftinije nego ranije – film i kino postaju načini diseminacije revolucionarnih ideja, te metoda osnaživanja naroda.
Upravo zbog historijskog konteksta i svoje političke prirode, filmovi Trećeg kina često su bili cenzurirani ili zabranjivani, pa su stoga produkcija i distribucija tih filmova morale biti inovativne i drugačije. Zbog manjka novca, što se odražavalo na produkcijske uvjete (primjerice, na nemogućnost snimanja novog materijala), filmaši su bili prisiljeni iznalaziti (relativno) novi vizualni jezik – koristili su dokumentarne isječke, kolumne s vijestima, fotografije, tekst, video isječke, intervjue i/ili statistike, a u nekim slučajevima i neprofesionalne glumce.
Ovi proizvodni elementi kombinirani su na poseban način kako bi se poslala jasna politička poruka, fokusirana na lokalnu publiku. Filmski radnici i radnice u proizvodnji zajedničkim radom dijele sve aspekte proizvodnog procesa. U proizvodnji Treće kinematografije, redatelj u različitim fazama produkcije može biti snimatelj, fotograf ili pisac. Budući da su filmovi koji nastaju u ovom periodu primarno političke naravi, često se ne financiraju standardnim načinima te novčane potpore potrebne za produkciju ili distribuciju izostaju. Važan aspekt filmske produkcije filmova Treće kinematografije je odabir lokacije: uvijek snimaju na jedinstvenim lokacijama koristeći prirodan krajolik, bez studija i umjetnih elemenata, te biraju dijelove zemlje koji prije nisu viđeni, podcrtavajući važnost i podsjećajući na lokalne povijesti i kulture potlačenih naroda.
Zbog potrebe za razlikovanjem između komodificirane pobune i „kina revolucije“, Solanas i Getino ističu da filmaši moraju funkcionirati poput gerilske jedinice, one koja „ne može ojačati bez vojnih struktura i zapovjednih koncepata“. Autori također priznaju da će poteškoće s kojima se susreću oni koji pokušavaju napraviti revolucionarnu kinematografiju uglavnom proizlaziti iz njezine potrebe da funkcionira kao sinkronizirana jedinica, ugledajući se na prvu kinematografiju. Tvrdeći da je jedino rješenje za ove poteškoće zajednička svijest o osnovama međuljudskih odnosa, Solanas i Getino završavaju govoreći da „mit o nezamjenjivim tehničarima mora biti razbijen“:
„U ovom dugom ratu, s kamerom kao puškom, mi zapravo prelazimo u gerilsku aktivnost. Zbog toga je rad filmske gerilske skupine reguliran strogim disciplinskim normama što se tiče metoda rada i sigurnosti. Revolucionarna filmska skupina je u istoj situaciji kao gerilska jedinica: ne može jačati bez vojnih struktura i upravljačkih koncepata. Skupina postoji kao mreža komplementarnih odgovornosti, kao zbroj i sinteza sposobnosti, utoliko što djeluje harmonično s vodstvom koje centralizira planiranje rada i održava njegov kontinuitet. Iskustvo pokazuje da nije jednostavno održati koheziju skupine kada je bombardira sistem i niz njegovih suučesnika, često prerušenih u „progresivce“, kada nema neposrednih i spektakularnih vanjskih poticaja i kada su članovi prisiljeni prolaziti kroz neugodnosti i napetosti rada koji se obavlja nevidljivo i tajno distribuira. Mnogi napuštaju svoje odgovornosti zato što ih podcjenjuju, ili zato što ih uspoređuju s vrijednostima svojstvenima sistemskoj, a ne tajnoj kinematografiji. Stvaranje unutarnjih sukoba je realno prisutno u svakoj skupini, bez obzira na to krasi li je ideologijska zrelost. Nedostatak svijesti o postojanju unutarnjih sukoba na psihološkom ili osobnom planu, itd., nedostatak zrelosti u suočavanju s problemima u odnosima, ponekad dovodi do loših osjećaja i rivalstava te posljedično stvarnih sukoba koji nadilaze ideološke ili objektivne razlike. Sve ovo znači da je temeljni uvjet svijest o problemima interpersonalnih odnosa, vodstva i područja stručnosti. Potrebno je sljedeće: jasno govoriti, označiti područja rada, dodijeliti odgovornosti i preuzeti posao kao rigorozni militant.“
Unatoč kritikama koje su filmaši Treće kinematografije upućivali onima iz Druge, mnogi od potonjih su se ugledali na njih i pokušavali dijelove Manifesta integrirati u svoje kontekste, koristeći film i načine filmske proizvodnje kao metode političke borbe.
„Film nije čarolija, film je tehnika i znanost, tehnika rođena iz znanosti i stavljena u službu želje: želje radnika da se oslobode!“ (Chris Marker, À bientôt, j’espère)
Chris Marker je 1967. godine pozvan u Besançon, gradić u Francuskoj, da zajedno s Mariom Marretom (i ostalim članovima kolektiva SLON) snima štrajk radnica_ka u tvornici tekstila Rhodia. Rezultat je bio dokumentarac À bientôt, j’espère (Vidimo se kasnije, nadam se). Po završetku štrajka, dokumentarac je prikazan radnicama i radnicima koji su protagonisti filma, te je, naslanjajući se na ideju kino-događaja, izgrađenu kroz manifest Prema Trećoj kinematografiji, otvorena rasprava o načinu na koji je štrajk u filmu prikazan. Radnice i radnici koji su sudjelovali u proizvodnji filma nisu bili zadovoljni načinom na koji je prikazana borba i banalnim prikazom samih sebe (primjerice, žene su tretirane kao statisti), i rasprava je rezultirala oštrim kritikama redatelja te je nakon toga okupljena filmska grupa radnika_ca tvornice pod imenom Grupa Medvedkin, koja je godinu dana kasnije iznjedrila drugi dokumentarac o istom štrajku, s ženom u glavnoj ulozi.
Grupa Medvedkin naglašavala je oslobađajuće iskustvo polaganja prava na sektore života koji su nedostupni radnim ljudima: na kreativnost, kulturu, komunikaciju – kako će to reći Pol Cébé, jedan od likova u filmu À bientôt, j’espère:
„Za nas je kultura borba, zahtjev! Baš kao pravo na kruh i stan, tražimo pravo na kulturu – to je ista borba, ona za kulturu, kao i ona za sindikat ili ona na političkom polju.“
Bilješke:
[1] Nicole Brenez, „For an Insubordinate (or Rebellious) History of Cinema“, u: Framework: The Journal of Cinema and Media, izd. 50, br. 1/2 (proljeće – jesen 2009), 197-201.
[2] Towards Third Cinematograpy, Third Cinema, Colonialism, 2008:248
[3] Otvorene vene Latinske Amerike, E. Galeano, 2022:314
Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2022. godini.
