Estetski fetišizam i monopolska renta

Predavanje Rade Pantića se usredsredilo na teme iz poglavlja njegove knjige Umetnost skozi teorijo: historičnomaterialistične analize koje ponajviše ulazi u polemiku s knjigom Dave Beecha Umetnost i vrednost: Ekonomska izuzetnost umetnosti u klasičnoj, neoklasičnoj i marksističkoj ekonomiji (Art and Value: Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics). Prema Pantiću, radi se o knjizi koja sistematično pretresa probleme umetničkog rada i umetničke proizvodnje kroz glavne pravce ekonomske misli, ali ima i problematične teze na koje se predavač na kraju kritički osvrće.

Beech polazi od kritike Zapadnog marksizma¹Zapadni marksizam je pojam koji je uveo britanski filozof i istoričar Perry Anderson u knjizi Razmatranja o zapadnom marksizmu. On tvrdi da je tokom ‘20ih i ‘30ih godina XX veka došlo do račvanja u marksističkoj misli: jedna struja je nastavila da se bavi Marksovom kritikom političke ekonomije, a druga se akademizovala (Lukač, Frankfurtska škola itd.) i fokusirala se na probleme kulture i umetnosti. Na taj način se Marksova kritika političke ekonomije počela mešati s drugim akademskim tradicijama, poput klasične nemačke filozofije, psihoanalize, sociologije Maxa Webera itd. i tvrdi da je ovaj pravac prevremeno izveo hipotezu o komodifikaciji umetnosti ‒ tako što je nekritički proširio koncept robnog fetišizma na sve društvene sfere. Govoreći o robnom fetišizmu, Marks je govorio o proizvodnim odnosima i o sferi ekonomije, ali Zapadni marksizam je robni fetišizam proširio na sve sfere društva. Ova ekstenzija je i u metodološko-teorijskom smislu greška. Postupak pravljenja analogije shodno kojoj se promene koje se odvijaju u radnom procesu naprosto prepisuju u druge sfere (književnost, psiha…) predstavlja teorijsku grešku homologijskog načina razmišljanja, jer različite ljudske sfere imaju različite mehanizme funkcionisanja i različite strukture. Beech, dakle, tvrdi da je zapadni marksizam požurio da proglasi komodifikaciju u umetnosti, a da nije odredio kako je taj problem postavljen u ekonomskoj nauci, pre svega u klasičnoj političkoj ekonomiji. Stoga on nastoji da prvo preispita kakav je odnos umetničke proizvodnje prema kapitalističkoj proizvodnji, a potom odnos umetničkog rada prema kapitalu.

Hipoteza o ekonomskoj izuzetnosti umetničkih dobara (ili, čak, o izuzetosti umetničke ekonomije od generalne političke ekonomije) postoji i u klasičnoj političkoj ekonomiji ‒ koja se razvija od kraja 17. do sredine 19.veka. Dave Beech pokazuje da se još kod Davida Ricarda pojavljuje hipoteza da umetnička dobra (priznatih umetnika) ne podležu zakonu vrednosti. Ricardo pravi podelu na reproduktibilna i nereproduktibilna dobra: reproduktibilna dobra su standardna roba i za njih važi radna teorija vrednosti, dok je ponuda za nereproduktibilna dobra ograničena (dakle, ne mora postojati ravnoteža između ponude i potražnje) i njihova cena ne odražava kvantitet rada koji je uložen u njihovu proizvodnju. Stoga, prema Ricardu, nereproduktibilna dobra nemaju vrednost već samo cenu, tj. nemaju prirodnu cenu već monopolsku cenu (koja zavisi od retkosti, ukusa bogatih, kaprica itsl.).

Beech za ovu hipotezu da je umetnička proizvodnja izuzeta od zakona vrijednosti nalazi potvrdu i kod Marksa. On pronalazi citat iz trećeg toma Kapitala koji pokazuje kako Marks deli mišljenje s klasičnim političkim ekonomistima („da ne govorimo o pravim umetničkim radovima, čije razmatranje je po prirodi stvari isključeno iz naše teme‟), jer tvrdi da su umetnički radovi, odnosno ‘prava’ umetnička dela, izuzeti iz univerzalnih ekonomskih zakona. Beech otuda zaključuje da umetnički rad nije apstraktni rad: cena umetničkog rada ne zavisi od prosečne produktivnosti rada, jer se radi o radu koji je izuzetan i nesamerljiv s drugim tipovima rada.

On, potom, nastoji da odredi odnos umetničkog rada prema kapitalu i to čini prema tri tipa kapitala: proizvodnom/produktivnom, trgovačkom i finansijskom kapitalu. Kod proizvodnog kapitala se uvek radi o stvaranju nove vrednosti, jer kapitalista ne plaća cenu rada nego radne snage, te izvlači iz radne snage višak vrednosti. Kapitalista taj višak vidi kao svoj profit. Kako je pruduktivni rad onaj rad koji uzrokuje povećanje vrednosti robe, samo taj rad menja produktivni kapital u robni kapital. Zato Marks govori o metamorfozama kapitala. Robu na tržištu razmenjuju trgovci, prethodno je uzimajući ispod vrednosti, a prodajući je za punu vrednost robe. Trgovci, dakle, ne stvaraju novu vrednost.

Beech zaključuje da umetnički rad nije komodifikovan: nije potčinjen kapitalu, a umetnik_ica nije nadnični_a radnik_ica, već neka vrsta zanatlije. Umetnik poseduje sredstva za proizvodnju i finalni proizvod, ali nije ni kapitalista. Međutim, kada se posmatra odnos umetničkog rada prema trgovačkom kapitalu pojavljuje se problem, jer, na primjer galerista ipak može preprodajom umetničkog dela zaraditi. Stoga se tek u sferi cirkulacije, prema Beechu, uvodi kapital u umetnost i umetnost postaje roba. Prema njemu, to ipak ne znači da je umetnost kapitalistička robna proizvodnja: umetnički rad ima svoju autonomiju i umetnost nikoga ne eksploatiše, jer u sferi cirkulacije nema nastanka viška vrednosti. U ovoj problematici Beechova apologija autonomije umetnosti nailazi na određene poteškoće. U pokušaju objašnjenja, on uvodi kvazi-koncept moći novca. Daje primer kako bogati kolekcionari i potrošači mogu (samostalno ili preko galeriste) ubediti umetnika da naslika ono što bi oni želeli, čime se minira autonomiju umetničke proizvodnje. Zaključuje da je ‘moć novca’ poslednji pokušaj kapitalističke klase da utvrdi svoju moć u polju koje je izuzetno i izvan ekonomskog nadzora. Beech, dakle, ostaje klasični apologeta autonomije umetnosti kao bezinteresnog i autentičnog stvaranja koje ne sme odgovarati na potražnju i ne sme biti komercijalno.

Što se tiče veza umetnosti s finansijskim kapitalom, Beech to vezuje za neoliberalizam: finansijalizacija umetnosti postaje izražena tema u neoliberalizmu. Primeri su: špekulacije s umetničkim delima za koje se veruje da će im cena porasti ili lovljenje ‘mladih talenata’ za koje se veruje da će im cena porasti kada postanu priznati umetnici (što će onda podići cenu njihovih ranijih radova). Beech i dalje tvrdi da ovde nema proizvodne vrednosti, te da se radi samo o distribuciji vrednosti između kapitalista. On se pita šta uzrokuje porast cene umetničkih dela i zaključuje da cenu dižu specijalisti, odnosno stručnjaci iz sveta umetnosti (kustosi, istoričari umetnosti, teoretičari, čuveni galeristi, čuveni kolekcionari itd.) Što se više piše o umetničkom delu, što se ono više izlaže u galerijama poznatih kustosa, kolekcionara itsl, cena će ići gore. Iz ovoga Beech opet izvodi problematičnu tvrdnju, kako bi odbranio autonomiju umetnosti, da se radi o stavljanju ekonomskog pod kontrolu ne-ekonomskog. Međutim, on ne uviđa da većina umetnika_ca uopšte ni ne stigne na tržište, jer postoji strukturna nezaposlenost. Samo određeni će dobiti priznanje i ući na tržište umetnosti, a da bi ušli moraju dobiti potvrdu da je njihovo umetničko delo posebno, autentično i netržišno. Estetskim i antitržišnim kriterijumima se, dakle, plasiraju na tržište umetnosti.

Pantić smatra da je Beech bio u pravu sa tezom da je zapadni marksizam požurio da zaključi o komodifikaciji umetnosti, ali i on sam je požurio sa tezom o autonomiji umetnosti. On ne vidi ‘paradoks’ da ne-ekonomski kriterijumi proizvode sasvim ekonomske vrednosti umetničkih dela. Problem je upravo u ideologiji estetske autentičnosti, koja postaje epistemološka prepreka ka teoriji umetničke proizvodnje. Umetnički rad, po Beechu, ne odgovara na potražnju i nije instrumentalizovan, a ovo vraćanje na postavke klasične estetike (odnosno na Kanta) pretpostavlja da je umetnost stvaranje, a ne rad.

Pantićeva kritika Beecha se odmotava oko dve žarišne tačke:

1. Beech zanemaruje razliku između kapitalističkog načina proizvodnje i kapitalističke društvene formacije (unutar koje dominira kapitalistički način proizvodnje). Samim time što smatra da je umetnost autonomni način proizvodnje, on pretpostavlja da ova sfera nekako ‘herojski’ odoleva kapitalizmu. Međutim, trebalo bi postaviti problem artikulacije umetničke proizvodnje unutar kapitalističke društvene formacije, a ne samo zaključiti da je ona drugačija od kapitalističke proizvodnje i da joj nekako odoleva.

2. Beech također preskače preko Marksove teorije monopolske rente i problematike redistribicuje viška vrednosti, što vodi ka pitanju odakle proizilazi vrednost za veliku cenu umetničkog dela. Beechovo shvatanje vrednosti je neistorijsko: autentičnost, originalnost, kreativnost itsl. su za njega bezvremene vrednosti.

Kada Marks govori o monopolskoj renti on govori o zemljišnoj renti, postavljajući pitanje kako zemljište može biti podloga za rentu i gde joj je izvor. Ako je vrednost stvorena radom, a zemljište nije stvoreno ljudskim radom, pitanje je gde je onda izvor rente koji se plaća zemljoposedniku. Kroz složeniju artikulaciju, Marks pokazuje kako je monopolska renta proizvodni odnos koji ima monopolski sektor sa konkurentskim sektorima: deo viška vrednosti koji je proizveden u konkurentskim sektorima biva prenesen u monopolski sektor. Odavde se može izvesti i teorija imperijalizma i nejednake razmene, jer su monopolski proizvodni sektori u centru svetskog sistema, a na periferiji su konkurentski, standardizovani, oni za koje nije potrebna najsavremenija tehnologija… Stoga, monopolski sektor ne samo da eksploatiše radnike_ce u svom sektoru, nego uzima višak vrednosti radnika_ca i iz drugih proizvodnih sektora.

Prema Beechu, rad umetničkih stručnjaka proizvodi retkost umetničkog dela i na taj način čini branu slobodnom unosu kapitala u umetničku proizvodnju. Samo umetnici koji prođu ‘test’ bivaju priznati: tako brana pretvara sektor umetničke proizvodnje u monopolski sektor. To tvrdi i Bourdieu, kada ovo imenuje poljem ograničene proizvodnje. Međutim, funkcija rada stručnjaka iz sektora umetnosti je funkcija proizvodnje monopolskog sektora (veštački ograničena retkost i veštački ograničena ponuda čine da postanu monopolska roba i da vuku višak vrednosti iz drugih konkurentskih sektora). S jedne strane, evaluacija sveta umetnosti proizvodi monopolski sektor, a s druge strane ona omogućava špekulaciju (nikada se ne zna koji će umetnik u budućnosti dobiti priznanje itd.). Kupuje se, dakle, pravo na rentu koja proizilazi iz budućih priznanja i na ovaj način se može objasniti ‘paradoks’ da antitržišna motivacija može imati sasvim tržišne učinke.

Utoliko, umesto zakasnele komodifikacije umetničkih dela, o kojoj govori Beech, predavač ulazi u polemiku s ovim tvrdnjama i smatra da se pre može govoriti o prividnoj dekomodifikaciji. Intelektualni rad institucije umetnosti svojim navodno netržišnim kriterijumima proizvodi sasvim tržišne učinke: izdvaja radove određenih pojedinaca iz zanatske proizvodnje, omogućava im da u sferi cirkulacije uzmu oblik ‘fiktivnog’ kapitala i da prisvoje monopolsku rentu. Estetska (ideologija autentičnosti) i pravna ideologija (prava na intelektualnu svojinu), kao neodvojivi deo liberalne ideologije, stoga konstruišu dodatni faktor proizvodnje ‒ nematerijalni originalni rad kreativnog pojedinca. Predavanje je pokazalo kako estetski fetišizam i pravni fetišizam istovremeno konstituišu i skrivaju odnos monopolske rente koji sfera umetničke proizvodnje ima u odnosu na konkurentske sektore. Za razliku od Beecha, Pantić zaključuje kako umetnički sektor itekako učestvuje u procesima eksploatacije radnika i radnica, budući da vuče višak vrednosti koji je stvoren eksploatacijom radništva u drugim proizvodnim sektorima.

Estetski fetišizam je ideološko uverenje da je cena umetničkog dela odraz estetske vrednosti kreativnog rada stvaraoca, ali ovo nije ideologija samo u smislu iluzije, već ima realne efekte. Zato nam marksistički okvir teorije fetišizma daje bolji okvir za objašnjenje umetničkog rada i umetnosti u kapitalizmu, te pokazuje kako ni umetnički rad nije izuzet od kapitalističke logike.

28.5.2024.

Multimedijalni institut – MaMa

Predavač: Rade Pantić

 

Estetski fetišizam i monopolska renta

 

Predavanje ulazi u polemiku sa tvrdnjom Dave Beecha da umetnička proizvodnja predstavlja proizvodni sektor koji je izuzet iz kapitalističkog načina proizvodnje i zakona vrednosti. Beech svoje zaključke bazira na tvrdnjama da umetnički rad nije komodifikovani apstraktni nadnični rad, da umetnički proizvodi spadaju u nereproduktibilna dobra koja ne podležu radnoj teoriji vrednosti i da autonomna estetska evaluacija “vrednosti” umetničkih proizvoda od strane institucija “sveta umetnosti” predstavlja prepreku podređivanja umetničke proizvodnje kapitalu i tržišnoj potražnji. Predavanje će pokušati da pokaže da, iako umetnička proizvodnja nije direktno podređena proizvodnom kapitalu, ona učestvuje u procesima akumulacije kapitala tako što predstavlja monopolski proizvodni sektor koji crpe višak vrednosti iz konkurentskih proizvodnih sektora. Iz ove perspektive naizgledna autonomna antitržišna estetska evalucija umetničkih proizvoda predstavlja preduslov stvaranja umetničkog polja “ograničene proizvodnje” i monopolskih cena proizvoda “priznatih” umetnika, kao što čini umetničke proizvode podložnim da dobiju oblik finansijskog “fiktivnog” kapitala. Estetski fetišizam tako jeste ideologija koja proizvodi privid dekomodifikacije umetničke proizvodnje koji istovremeno omogućava rekomodifikaciju umetničkih proizvoda na tržištu fiktivnog kapitala.

 

Rade Pantić je vanredni profesor na Departmanu za studije politike Fakulteta za medije i komunikacije u Beogradu. Kourednik je zbornika Savremena marksistička teorija umetnosti (Orion art/FMK, Beograd, 2015) i autor knjige Umetnost skozi teorijo: historičnomaterialistične analize (Založba /*cf., Ljubljana, 2019). Bavi se istorijskim materijalizmom, teorijom ideologije, teorijom umetnosti i filma i studijama urbanizma.

 

Projekt “Tribina iz fotelje” financiran je sredstvima Grada Zagreba u okviru Programa potpore male vrijednosti za sufinanciranje proizvodnje i objave programskih sadržaja u elektroničkim publikacijama za 2024. godinu.

Bilješke:

• 1
  Zapadni marksizam je pojam koji je uveo britanski filozof i istoričar Perry Anderson u knjizi Razmatranja o zapadnom marksizmu. On tvrdi da je tokom ‘20ih i ‘30ih godina XX veka došlo do račvanja u marksističkoj misli: jedna struja je nastavila da se bavi Marksovom kritikom političke ekonomije, a druga se akademizovala (Lukač, Frankfurtska škola itd.) i fokusirala se na probleme kulture i umetnosti. Na taj način se Marksova kritika političke ekonomije počela mešati s drugim akademskim tradicijama, poput klasične nemačke filozofije, psihoanalize, sociologije Maxa Webera itd.