Recentni razvoji u anglofonoj marksističkoj književnoj kritici
Polazeći od suvremenih rasprava u anglofonoj marksističkoj književnoj kritici, autor ispituje napetosti između materijalističke analize, estetske autonomije i povijesne uvjetovanosti književne forme. Kroz čitanje Suthera, Browna i drugih autora, tekst otvara pitanje može li književna kritika istodobno izbjeći sociološki redukcionizam i očuvati ambiciju teorijskog zahvaćanja društvenih proturječja koja oblikuju umjetničku proizvodnju.
Nedavno objavljena monografija Jensena Suthera, True Materialism: Hegelian Marxism and the Modernist Struggle for Freedom (2025.), pruža nam priliku da ponovno prođemo kroz neka stožerna mjesta marksističke književne kritike – kao što je pitanje autonomije umjetnosti – te da reflektiramo o načinu na koji se toj problematici pristupalo u anglofonoj kritici posljednjih desetak godina.
Usprkos svom bogatstvu i širini, marksistička književna kritika dala bi se svesti na dva osnovna tipa. Prvi, koji je nedvosmisleno marksistički, no nije prava književna kritika, i drugi koji je književna kritika, ali čiji je marksizam, pak, upitan. Prvi tip koristi Marxovu političko-ekonomsku teoriju i pojmovnu aparaturu te ih, s različitim uspjehom, primjenjuje na književno i umjetničko polje, istražujući pritom status umjetnosti kao robe, prirodu umjetničkog rada, utjecaj tržišta, kompleksne odnose unutar izdavačke industrije, ulogu posrednika, urednika, arbitara ukusa i tome slično. Ukratko, taj tip marksističke teorije razotkriva konkretnu materijalnost estetskog polja i osvjetljava sve one skrivene oblike rada i aspekte koji omogućavaju opstojnost naizgled eterične i autorocentrične institucije književnosti. Neki od značajnih primjera u zadnje dvije dekade su djela Johna Robertsa1John Roberts, The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art after the Readymade (2007.) i Art and Emancipation (2023.)., Davea Beecha2Dave Beech, Art and Value: Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics (2015.), Art and Postcapitalism: Aesthetic Labour, Automation and Value Production (2019.) i Art and Labour: On the Hostility to Handicraft, Aesthetic Labour and the Politics of Work in Art (2020.)., Jaspera Bernesa3Jasper Bernes, The Work of Art in the Age of Deindustrialization (2017.). i Leigh Claire La Berge4Leigh Claire La Berge, Wages Against Artwork: Decommodified Labor and the Claims of Socially Engaged Art (2019.)..
Prema Rolandu Barthesu, takva istraživanja spadala bi u drugu granu znanosti o književnosti – njenu povijest. Naime, da bi povijest književnosti bila ozbiljna, ona za Barthesa mora biti sociološka i ispitivati književnost određenoga razdoblja “na razini književnih funkcija (proizvodnja, komunikacija, potrošnja)” te se baviti “aktivnostima i institucijama, a ne pojedincima.” (On Racine, 1983., 161) To naravno nije slučaj s velikom većinom koje, kako Barthes polemizira, nisu “povijesti književnosti, već samo povijesti književnika.” No, to čime se po Barthesu treba baviti povijest književnosti – inače poznatija kao sociologija književnosti, koja u svojoj marksističkoj varijanti spada u naš prvi tip kritike – samo je polovica priče. Književna djela imaju dvostruku strukturu te su istovremeno “i odraz jednog vremena, i otpor tom vremenu” (isto, 155), ili kako je to Adorno izrazio u marksističkim terminima: moderna umjetnost je “društveno određena konfliktom sa proizvodnim odnosima, a unutarestetski [kroz] isključivanje upotrebljavanog i prevaziđenih tehničkih postupaka.” (Estetička teorija, 1979., 77)
Da bismo se uhvatili u koštac s onim što se u djelu opire da bude zaključano svojim kontekstom i svedeno na instituciju čiji je dio – ili, Adornovim rječnikom, da bismo se bavili unutarestetskim u djelu koje nije izravno povezano sa šire društvenim sukobima – potrebno je nešto drugo: književna kritika, točnije njena vještina pomnog čitanja. Marksistički književni kritičar Nicholas Brown spremno priznaje da postoje brojni drugi zanimljivi načini da se pristupi književnom tekstu, od psiholoških, socioloških, antropoloških, povijesnih, filozofskih, neurobioloških itd., no ako književnosti želimo pristupiti kao specifičnom objektu, neophodan je close reading.5Vidi Brownov članak “Close Reading and the Market” (2013.). Dok druge discipline uspostavljaju uzročno-posljedične veze, close reading kao metoda pokušava u tekstu otkriti momente njegove vlastite imanentne svrhovitosti. Umjetnička djela izraz su intencije, mišljeno naravno mnogo šire od bilo koje namjere koju je specifični umjetnik mogao imati), iako se ultimativna značenja umjetničkih djela nikada ne mogu “konačno utvrditi” (Brown, Autonomy: The Social Ontology of Art Under Capitalism, 13), a baviti se književnošću znači ući upravo na taj skliski teren i usuditi se pripisati konkretno značenje tekstu kojega čitamo. Kako Barthes kaže, kritičar “mora riskirati” i govoriti o tekstu “na jedan, a ne na drugi način.” (On Racine, 1983., 172)
Iako se ne referira na Barthesa, Brown na istom tragu tvrdi da se sociološki uvjeti mogu a posteriori pokazati kao oni koji su kumovali nastanku određenih djela, ali nam nikada ne mogu reći ništa o tome zašto su neka od tih djela uspjela ili podbacila u umjetničkom smislu. Primjer koji daje je razlika između britanske i američke inačice serije The Office. Dok bi se standardna kulturološka objašnjenja zadržavala na razlici između blažeg američkog, i značajno jetkijeg britanskog humora, Brown umjesto toga ukazuje na to da zbog nacionalne televizije i drugih politika britansko kulturno polje je komparativno zaštićenije od direktnih pritisaka tržišta od američkog, što za posljedicu može imati to da se u Britaniji lakše mogu proizvesti televizijske serije čiji likovi i humor neće nužno morati biti instant- dopadljivi. Međutim, iako je sve navedeno važno ustvrditi, to naprosto “nije zamjena za interpretaciju.” (Autonomy, 23)
Poznavanje uvjeta proizvodnje može nam rasvijetliti sve vezano za umjetnička djela osim njih samih. Isti uvjeti pod kojima su nastale obje verzije The Officea, vrijedili su i za sijaset drugih sitcoma. Prema tome, nema smisla upućivati na te faktore kako bismo objasnili zašto su upravo ove dvije serije postale fenomeni iako tolike druge nisu. Samo bavljenje njihovim formalnim karakteristikama bi nam omogućilo da se uopće počnemo hrvati s tim pitanjem. Jean-Paul Sartre ovaj je problem glasovito sročio: “Valeri je malograđanski intelektualac, nema sumnje. Ali svaki malograđanski intelektualac nije Valeri. Heuristična nedovoljnost savremenog marksizma sva je sažeta u te dve rečenice.” (Kritika dijalektičkog uma, 40)
Premda nam tako može biti potpuno razvidno kako marksizam može biti od presudne koristi prilikom analize kulturnog polja, nije posvema jasno kako nam može pomoći prilikom kritičkog iščitavanja plodova tog polja. Uistinu, neki književni kritičari koji su istovremeno i marksisti, kao što je Anahid Nersessian, primjerice tvrdi u svojoj monografiji The Calamity Form: On Poetry and Social Life (2020.) kako “književna djela nisu u potpunosti dostupna materijalističkim metodologijama” te da je close reading u stanju obraditi “vrstu podataka s kojima se marksistička teorija povijesti ne zna nositi.” (9)
Ne želeći time umanjiti vrijednost marksističkog shvaćanja povijesti, Nersessian naprosto drži da bi, primjerice, bilo pogrešno čitati pjesme engleskog romantizma kao da su o industrijskoj revoluciji, iako je riječ o epohalnom procesu koji se odvijao u istom vremenu i na istom mjestu. Za Nersessian je umjesto toga značajno kako su – baš u presudnom historijskom času kada je visoka cijena industrijske revolucije po okoliš i ljude postajala sve bjelodanija – neki pjesnici počeli inzistirati na reprezentacijskoj neadekvatnosti vlastite poezije. Stoga, ako želimo čitati takve pjesme na imanentistički način, ne možemo direktno doći do vremena u kojem su nastale, osim kroz metarazinu, kao što to Nersessian radi kada ističe da su upravo “nereferencijalna i antidenotativna svojstva” (5) romantičarske poezije odgovarala duhu epohe u kojoj je život, kroz sve veće oslanjanje na robni oblik, postajao sve više fetišistički i sablastan u onom smislu u kojem je te metafore upotrebljavao Marx govoreći, između ostalog, o “avetinjskoj predmetnosti” (Kapital I, 46) temeljne ekonomske kategorije, vrijednosti.
Jensen Suther primjećuje da Nersessian shvaća kauzalnost u marksizmu na mehanicistički način, što je vrlo pogrešno s obzirom na to da je poznato kako su se Marx i Engels borili baš protiv takvih starijih inačica materijalizma. Povijesne zakonitosti koje su oni pokušali rasvijetliti prema Sutheru su “iste one na koje pjesnici reagiraju kada odabiru ovu ili onu riječ ili rimovnu shemu, ili slikari kada odluče naglasiti svoje poteze kistom umjesto da ih sakriju.” Budući da zakonitosti o kojima je riječ nisu vanjske prirodne nužnosti, nego autonomno odabrana pravila, bilo bi najbolje uopće ne govoriti o njima kao zakonima, nego prije kao “svrhama, ciljevima i normama u svjetlu kojih povijesni akteri djeluju i žive svoje živote.” (True Materialism, 2) Čak i ako se događaju “iza leđa proizvođača roba” (Kapital I, 103) i kontroliraju ljude, kao što Marx smatra da čini zakon vrijednosti, odnosno fetiški karakter robe, kapitalizam, kojeg karakterizira ovakvo stanje stvari, ipak je društvena činjenica koju bi dovoljno široke i duboke promjene u načinu na koji proizvodimo mogle promijeniti i nadići.
Kako Suther sažeto objašnjava, koristeći citat iz Engelsove Dijalektike prirode, “pravi materijalizam” ne shvaća povijest kao puku vanjsku kauzalnost po kojoj se pomjeraju biljarske kugle, ali i ne zapada u staru teleologiju po kojoj je “‘čitava priroda [tu] da bi prikazala mudrost tvorca.’6Puni citat glasi: “Najviša opšta misao do koje se ova prirodna nauka uzdigla bila je misao o celishodnosti poretka u prirodi, plitka Wolffova teleologija, po kojoj su mačke stvorene da bi proždirale miševe, miševi da bi ih proždirale mačke, a čitava priroda da bi prikazala mudrost tvorca.” (Dijalektika prirode, str. 258)” (9) Ali to ne ukida svrhovitost u potpunosti; Suther se poziva na razliku iz njemačkog idealizma između prirodne i racionalne teleologije, pri čemu je prva izvanjska i poznata iz njutnovske fizike, dok druga predstavlja one svrhe koje um zadaje sam sebi, čineći ih tako potencijalno promjenjivima te nečim o čemu se može zahtijevati opravdanje drugih racionalnih aktera. Racionalnost o kojoj govori Suther, slijedeći u tome Hegela, nije ona poznata iz strateškog planiranja, ili percipirana kao dosljedni vid postupanja. Riječ je, naprotiv, o utjelovljenoj moći koja djeluje na način koji nije naprosto uzročno-posljedičan, nego je odgovoran spram i responzivan prema razlozima i objašnjenima za vlastito djelovanje. Braneći drugoga vlastitim životom, što bi bio u potpunosti nestrateški oblik djelovanja, u ovom bi proširenom i utjelovljenom hegelijanskom pristupu moglo biti u potpunosti racionalno postupanje. Također i osjećaji poput užitka i boli, ovdje nisu nešto iracionalno ili mistično drugo, umu nedostupno ili protivno, nego su “osjetilni oblici osviještenosti o razlozima” za to da se nešto učini ili ne. (35)
Suther prisvaja hegelijansku logiku o unutarnjem standardu po kojem je moguće razlikovati dobre od loših načina na koje možemo postojati kao, recimo, neka konkretna životinja (paradigmatični primjer je razlika između toga jesmo li bolesni ili zdravi). Živa bića, od biljaka do životinja, sva su redom razumna u mjeri u kojoj moraju djelovati na određene načine kako bi se održala na životu te moraju procjenjivati svoju okolinu prema tome je li im štetna ili korisna. Suther naziva bio-estetičkim7Suther upotrebljava termin biološki ne misleći time na biologiju kao znanost, nego na Hegelovo shvaćanje da već sama narav preživljavanja znači da su i najjednostavniji jednostanični organizmi, s obzirom da posjeduju mogućnost određenog stupnja samoregulacije, minimalno razumni. Zbog toga što svaka živa jedinka mora moći organski razlikovati ono što joj čini štetu, od onoga što joj pruža korist, za Suthera je Hegel u konačnici “veći materijalist i od Marxa i Engelsa jer je bio u stanju pokazati kako normativnost originalno proizlazi iz prirode same kao nužni uvjet za jedinstvo materije u biološkim sustavima.” (str. 32) uvidom ideju koju pronalazi u Hegelu o tome da mi, ljudi, kao specifična vrsta životinja, “postižemo organski integritet kroz nastojanja da damo narativno jedinstvo našim životima kroz poeziju i prozu.” (7) A hegelijanska dijalektika, Suther napominje, bez ključnog proširenja na analizu kapitalizma koju je ostvario Marx ne bi mogla objasniti zašto je sloboda, za koju je Hegel vjerovao da će napokon biti ostvarena u modernoj građanskoj državi, zapravo doživjela slom i nije se mogla ozbiljiti unutar tih okvira.
S ovom Sutherovom dopunom postaje jasno kako naš drugi tip marksističke književne kritike može biti i stvarno književno kritičan, i temeljito marksistički – posredstvom Hegela, dakako. Budući da je pripovijedanje konstitutivno da bismo se održali na životu, književnost za Suthera ne može biti shvaćena odvojeno od načina proizvodnje. No dok se s ovom zadnjom tvrdnjom slaže s klasičnim marksističkim koncepcijama, s onim što dalje tvrdi od toga se u potpunosti udaljava. Slijedeći dosljedno bio-estetsku logiku, Suther književnost (a implicirano je i umjetnost u širem smislu) ne smješta, kako se to uobičava, u nadgradnju, već u samu bazu.
Vratimo se sada na Nicholasa Browna, koji je još jedan istaknuti hegelijanski marksist. Zanimljivo, on dolazi do dijametralno suprotnih zaključaka kada je riječ o autonomiji umjetnosti od Suthera. Za Browna, kao što smo već vidjeli, postoji dio književnog djela koji je u stanju umaći povijesnosti i diktatu kapitala. No on radikalno historizira takvo stanje govoreći da “umjetnost kao takva ne prethodi kapitalizmu i neće ga preživjeti; umjesto toga, umjetnost predstavlja neemfatičnu drugost kapitalizma: umjetnost nije ono prije ili poslije kapitalizma već je namjerno suspendiranje njegove logike[.]” (Autonomy, 88-9)
Brown također vrlo precizno datira trenutak kada je književnost kao umjetnost kakvom je danas poznajemo zapravo stvorena. To se dogodilo na prijelazu u devetnaesto stoljeće u krugu oko Friedricha Schlegela, u jeku kantovske revolucije, osobito nakon Kritike moći suđenja i uzdizanja estetskog suda na ključni položaj. Tu je književnost prvi put postala naročita vrsta autorefleksivne prakse koja zahtijeva pomno čitanje i interpretaciju kao jedini prikladni odgovor na sebe i s tekstovima koji sami sebe posreduju i uokviruju kroz to znanje. Brown je svjestan da je ovaj genealoški pristup pretjeran, pa i “eurocentričan (točnije jenocentričan)” (“Close Reading and the Market”, 146), no iako prepoznaje da autorefleksivni tekstovi postoje diljem planete, i kroz povijest, dodaje da je jednako sigurno da tek u posljednjih dvjestotinjak godina, aktivno tražimo takve tekstove i svrstavamo ih pod književnost.
Suther tvrdi da Brown krivo shvaća Hegelovu ideju o autonomiji umjetnosti kada je čita samo kao antisubjektivističku reformulaciju Kantove svrhovitosti bez svrhe.8Vidi True Materialism, od stranice 96 do 101. Za Hegela umjetnost nije zapravo nesvrsishodna svrhovitost, već ima određenu svrhu: “umetnost ima dužnost da otkrije istinu u formi čulnog umetničkog uobličavanja,” i nadalje, kaže da umjetnost “u samom tom prikazivanju i otkrivanju” posjeduje “u sebi svoju krajnju svrhu,” a da svi “ostali ciljevi, kao što su poučavanje, čišćenje, popravljanje, zarađivanje novca, slavoljublje i častoljublje, ne tiču se umetničkog dela kao takvog i ne određuju njegov pojam.” (Estetika, 57)
Zahvaljujući ovakvom Hegelovom poimanju umjetnosti, Suther smatra da možemo razlikovati dva tipa umjetničke autonomije. S jedne strane bismo tako imali jedinu nam poznatu autonomiju umjetnosti – onu koja i danas nastaje u svojoj izobličenoj formi pod kapitalizmom. Tu se, naravno, umjetnička sloboda može ostvariti samo u opoziciji spram društva, koje djeluje po zakonu vrijednosti (po kojem je, pak, bezvrijedno sve što ne vodi do profita). No, za Suthera je nužno da shvatimo kako postoji i druga vrsta autonomije koja se ne bi sastojala od toga da umjetnost bude neovisna od društva već od toga da “sraste sa svojom društvenom funkcijom[.]” (True Materialism, 8) Dobro znanu shemu o progresivnom oslobađanju umjetnosti od toga da služi religiji, državi, tržištu ili bilo kojoj drugoj eksternoj svrsi, Suther postavlja ne kao emancipaciju od društva, nego kao dospijevanje umjetnosti kao nužno društvene prakse na njeno pravo – što će reći ne više podređeno – mjesto u društvu. Autonomija umjetnosti u drugom smislu podrazumijeva konačno ispravnno, a ne više krivo srastanje umjetnosti s društvom u cjelini.
Suther je u pravu kada kaže da je Brownovo radikalno historiziranje neodrživo; ipak, i sam griješi kada razmatra transhistorijski položaj umjetnosti u društvu. Ne zato što ga shvaća transhistorijski – ako je riječ o biološkoj komponentni estetskog, jasno je da će biti prisutna kroz različite povijesne periode – već zato što zaboravlja dovoljno nijansirati između biološke potencijalnosti i njene nužno historijske realizacije. Time je čudnije jer to inače izrazito uspješno čini kada, primjerice, vrlo koncizno i jasno objašnjava Hegelovo poimanje slobode. Suther razlikuje “tanki ili formalni [thin or formal] koncept slobode [koji] vrijedi jednako za robove iz antičkih vremena kao i za građanske subjekte moderne države; on artikulira što znači biti vrsta bića koja djeluju na temelju razloga i koja mogu dovesti u pitanje razloge na temelju kojih djeluju, koja mogu odustati od svojih normativnih opredjeljenja zbog drugih i time transformirati sam oblik življenja.” Ova koncepcija slobode, označava potencijalnost, odnosno određeno po-sebi svojstveno vrsti životinja kakve su ljudi, i ona se uvijek ostvaruje na povijesno specifične načine. Ta sfera ostvarivanja potencijalnosti je druga, odnosno “gusta [thick]” konceptualizacija slobode, “povijesna sloboda” koja vodi računa do koje mjere su “institucije i prakse koje vladaju u nekom obliku življenja ustvari slobodne.” (38)
Ovo ključno razlikovanje trebalo bi se primijeniti i na pitanje književnosti (i šire umjetnosti) s obzirom na marksističku metaforu baze i nadgradnje9Ovdje nećemo ući u dublje razlaganje o tome zašto metafora baze i nadgradnje ostaje heuristički i eksplanatorno itekako korisna, te zašto je se ne bismo trebali libiti koristiti. Dovoljno je za reći da njena uobičajena iskrivljenja po kojoj ekonomska baza magično upravlja svim ostalim aspektima društva zapravo predstavlja, ili ekonomizam koji ide ruku pod ruku sa nevidljivom rukom tržišta, ili tehnološki determinizam. I jedna i druga opcija su u potpunosti strane, dapače, sušte suprotnosti, marksističkom shvaćanju političke ekonomije i povijesti. Baza (proizvodne snage i proizvodni odnosi) i nadgradnja (pravno-politički i ideološki aspekti) shvaćaju se, dakako, u dijalektičkom međuodnosu. Razlog zašto ipak ima smisla zadržati to staro razlikovanje leži, između ostalog, u tome što nam i dalje omogućava najlakši način da vizualiziramo i pojmimo zašto su, primjerice, neke povlaštene države bile u stanju tobože zauzdati kapitalizam na par desetljeća nakon Drugog svjetskog rata kroz stvaranje država blagostanja, završili kapituliranjem takvoga modela. s kojom se Suther, kao što smo vidjeli, poigrava kada umjetnost svrstava u bazu. Kako je Lacan volio primijetiti,10Vidi primjerice Écrits, str. 344 i 439. Za Sutherovu kritiku Lacana, vidi True Materialism od 89. do 92. stranice, te od 200. do 203. stranice za kritiku Freudova nagona na smrt. Brown također ima sličnu hegelijansku kritiku nesvjesnog na stranici 186, fusnoti 17, u Autonomy. Oba teoretičara, a posebice Suthera, ovakvo (ne)razumijevanje psihoanalize limitira u ključnim trenutcima u njihovim inače odličnim i studioznim izvodima. čak je i Staljin shvaćao da je jezik dio baze; a s obzirom na to da je jeziku inherentna i poetska funkcija, kako nas je tomu naučio Roman Jakobson, možemo, zajedno sa Sutherom ustvrditi da je baš kao i jezik,11Suther ne spominje Lacanovo referiranje na Staljina niti Jakobsonovu poetsku funkciju. i umjetnost u određenom smislu bazična, a nikako samo opcionalna nadgradnja za koju može ili ne mora biti mjesta u nekoj društvenoj formaciji. Ipak, ovaj bio-estetski aspekt – koliko god da je nužan – mora biti shvaćen na latentan i formalan način, kao što Suther shvaća prvu, koncepciju slobode. Kad god se umjetnost stvarno prakticira, tada se pojavljuje u svom povijesnom ostvarenju koje odgovara drugoj koncepciji slobode, i tada je uvijek dio nadgradnje.
Primjerice, Suther se i sam osvrće na ovdje već citirani pasus iz Adornove Estetičke teorije kako bi pokazao da Adorno prepoznaje “dvije odvojene determinante umjetničkog djela, a to su društvena određenost proizvodnim odnosima, s jedne, i unutarestetička određenost umjetničkim proizvodnim snagama, s druge strane”, odmah dodaje da bi se te dvije determinante trebale ustvari objediniti. Razlog je u tome što je “isključenje ili odbacivanje prošlih tehničkih i formalnih izbora samo po sebi utjelovljeni, umjetnički izraz onoga što povijesno specifični uvjeti društvene proizvodnje sada zahtijevaju od umjetnosti.” (True Materialism, 17)
No, u nastojanju da uspostavi ovo objedinjenje, kao i mnogo šire, u želji da pokaže sigurno i čvrsto mjesto za autonomnu umjetnost koja bi postojala kao integralni dio stvarno oslobođenog društva, Suther previđa ključnu distinkciju (baš kao što je i Brown učinio kada je sveo pojam umjetničke autonomije naprosto na njenu specifičnu verziju koja se ostvaruje u kapitalizmu). Ta krucijalna razlika sastoji se u tome da čak i u potpunosti društveno ostvarenoj slobodi koja je za Suthera sinonim za komunizam, pravila umjetnosti ne bi bila ista kao ona koja bi vrijedila u drugim poljima. Razlog je u tome što, kako je Arnold Schoenberg svojedobno zamijetio, “ako je umjetnost, onda nije za sve, a ako je za sve, onda nije umjetnost.” (Schoenberg, Style and Idea, 51)
U egalitarnim društvima s demokratski kontroliranim i planiranim ekonomijama ljudi se više ne bi morali nadmetati za bolje pozicije na društvenoj ljestvici, svatko bi imao automatski pravo na sve potrebno za humano življenje, i stoga bi umjetnost u načelu konačno bila dostupna svima. No čak i pod tim najpovoljnijim mogućim uvjetima ne bi sve stvoreno sa estetskim pretenzijama da se doživi kao dobra umjetnost, to nužno i bilo. U tom smislu Schoenbergov elitistički naputak o umjetnosti bi ostao u punoj snazi čak i u besklasnom društvu.
Slobodarski komunizam nije uravnilovka: to nije jednakost ishoda, nego jednakost prilika. Neće sve što će biti napravljeno biti jednako vrijedno, ali će svi imati priliku doći do potrebnih spoznaja, obrazovanja i institucionalne potpore da bi u teoriji mogli jednakopravno sudjelovati kako u umjetnosti i kulturi, tako i u znanosti, sportu i tome sličnim ljudskim aktivnostima koje nisu direktno vezane samo za puku reprodukciju života. Do koje mjere će to pravo konzumirati, ostaje na njihovim osobnim preferencijama, razini posvećenosti te pitanju sreće i životnih okolnosti. Ključno je da će se rezultati tih napora procjenjivati bez da se uzimaju u obzir izvanjski aspekti. Primjerice, u umjetnosti, samo bi rad mogao biti bitan, i to više ne bi bilo elitistički i sporno, kao što je u trenutnoj situaciji kada su samo financijski povlašteni u stanju omogućiti si takvu predanost umjetničkom radu kojem ništa ne može garantirati da će biti ekonomski isplativ.
Iako Suther daje sumarnu (i sve samo ne sumornu) skicu toga što bi za njega komunizam podrazumijevao,12Vidi True Materialism, str. 70-72. ne bavi se time što bi bilo u jednom takvom društvu s umjetnicima koji to žele biti na puno radno vrijeme. No kada se općenito adresiraju pitanja vezana uz samu suštinu književnosti, odnosno onim što je čini posebnom vrstom prakse kakva jest, tada govori o “unutarnjim standardima te prakse po kojoj se uspjeh može razlikovati od neuspjeha, dobra književnost od loše.” (True Materialism, 2)
Suther ne razvija te implikacije, ali mogli bismo tvrditi da bi se čak i u društvima istinski oslobođenim od profitnog motiva i zakona vrijednosti, natjecateljski duh i raslojavanje po različitim kompetencijama održali u različitim sferama. Ključno je da se te razlike ne bi stratificirale (niti bi imale svoj ekonomski odjek u tome da netko posjeduje više od nekog drugog), nego bi ostale striktno vezane za individue i stvar isključivo interpersonalnog prestiža. Upravo bi potpuno podruštvljenje svih proizvodnih snaga omogućilo da određeno utopijsko obećanje, implicitnu čak i u tako mahom lošem društvenom fenomenu kao što je individualizam – a to je da te se procjenjuje isključivo kao pojedinca bez obzira na urođene pripadnosti i životne izbore – bude stvarno, a ne samo cinično i otuđujuće ostvarivo.
Dakle, dok bi u svim drugim sferama života sve vrste diskriminacije prestale, u svijetu umjetnosti, inherentno diskriminatoran proces vrednovanja, nikad ne bi trebao prestati biti mjerodavnim, e da se ne bi poništila sama svrha umjetnosti, koja nije samo otkrivanje istine, već njeno umjetničko uobličavanje na posebno estetski uspjeli način. Suprotno onom što tvrdi Suther, barem bi u tom pogledu umjetnost nastavila nužno postojati odvojeno od ostatka emancipiranog društva i ne bi se mogla skladno stopiti s njim.
Razlog zašto bi umjetnost ostala nužno diskriminatorna kao ni jedna druga sfera ne leži u tome što ne bi svi ljudi bili jednako vični i dobri u njoj, niti što bi tu opstojao natjecateljski duh – znanost i sport bi se također uklapali u tu sliku – nego u tome što za razliku od znanosti i sporta, u umjetnosti ne bi mogao postojati jasan i nedvojbeni kriterij za procjenu boljeg od goreg doprinosa.13Znanost je manje očigledan primjer od sporta, pogotovo za humanističke znanosti koje bi bile bliže sudbini umjetnosti sa svim njenim ambivalencijama. No, iako znanosti nemaju jasna pravila igre kao što to ima sport, pa prema tome ni nedvosmisleni kriterij za procjenu nečijeg doprinosa u polju, ipak nemamo posla s takvom a priori proizvoljnošću i autonomijom koja je na djelu u umjetničkoj sferi. Ako uzmemo kao misaoni eksperiment slučaj budućeg komunizma u kojem bi većina radno-sposobnog stanovništva ipak morala odrađivati i poslove koji direktno doprinose reprodukciji društva (iako ne isključivo njih), pitanje bi se postavilo – što bi bilo s poslovima spisateljice ili nogometašice?
Bi li se bavili s time samo amaterski, što bi u izvjesnom smislu dovelo književnost i nogomet u gori položaj nego što ga imaju u kapitalizmu? Ili bi se, što je vjerojatnija opcija, neki ljudi ipak mogli baviti time kao svojim primarnim poslom? No kako odlučiti, s obzirom na to da bi nesumnjivo veliki broj interesenata, čak i kada ti poslovi ne bi bili ništa više kompenzirani od drugih, kao što je sada slučaj s muškim nogometom? Jasno je da bi bilo mnogo lakše odlučiti tko bi se mogao baviti nogometom, i biti siguran u ispravnost tog izbora. Čak i u dubinski nejednakim uvjetima današnjice, ta igra, taj jogo bonito – zbog svoje iznimne popularnosti, pa time i profitabilnosti, a s druge strane velike dostupnosti najosnovnije opreme potrebne da bi se igrala – jedna je od iznimno rijetkih sfera u stanju opetovano iznjedriti najbolje igrače koji dolaze baš iz redova izrazito siromašnih i deprivilegiranih.
Ako bi komunizam u dokidanju ekonomskih, uspio stati na kraj i svim drugim nezasluženim privilegijama naslijeđenim po supremacističkim modelima, umjetnost bi također doživjela nemjerljivo oslobođenje. No čak i bez svih predrasuda i podjela koje su zbog eksternih razloga onemogućavale imanentno vrednovanje umjetničkih djela, pitanje opravdanosti ukusa – ma kako demokratizirana i proširena baza arbitara ukusa bila – ostala bi nerješiva na puno većoj, i bolnija na svakodnevnijoj razini, od primjerice pitanja opravdanosti trenutno prevladavajuće paradigme u nekom znanstvenom polju. Za sport svakako, a za znanost poglavito, može se iz njihovih vlastitih kriterija ustvrditi što bi podrazumijevao uspjeh. Za umjetnost to ne može biti tako jasan slučaj, pa bi ona ostala svojevrsna anomalija; nešto što strši, čija se nemilosrdnost, neumoljiva logika i neodoljiva rigoroznost koju zahtijeva od onih koji se njome bave, ne bi trebala ublažavati i ukidati, kao što bi se to s pravom činilo u svim drugim životnim oblastima, nego dalje raspirivati i rasplamsavati.
LITERATURA:
Adorno, Theodor W. Estetička teorija, prevod Kasim Prohić. Nolit, 1979.
Barthes, Roland. On Racine, prevod Richard Howard. Performing Arts Journal Publications, 1983.
Beech, Dave. Art and Value: Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics. Brill, 2015.
Art and Postcapitalism: Aesthetic Labour, Automation and Value Production. Pluto, 2019.
Art and Labour: On the Hostility to Handicraft, Aesthetic Labour and the Politics of Work in Art. Brill, 2020.
Bernes, Jasper. The Work of Art in the Age of Deindustrialization. Stanford University Press, 2017.
Brown, Nicholas. “Close Reading and the Market.” U: Literary Materialisms (ur. Nilges, M. i Sauri, E.) Palgrave Macmillan, 2013.
Autonomy: The Social Ontology of Art Under Capitalism. Duke University Press, 2019.
Engels, Friedrich. “Dijalektika prirode.” U: Marx/Engels dela, 31. Tom. Prosveta, 1974.
Hegel, Georg Vilhelm Fridrih. Estetika I, prevod Nikola Popović. Beogradski izdavačko-grafički zavod, 1986.
La Berge, Leigh Clair. Wages Against Artwork: Decommodified Labor and the Claims of Socially Engaged Art. Duke University Press, 2019.
Lacan, Jacques. Écrits, prevod Bruce Fink u suradnji s Heloïse Fink i Russell Griggom. W. W. Norton & Company, 2006.
Marx, Karl. “Kapital I.” U: Marx/Engels dela, 21. Tom. Prosveta, 1970.
Roberts, John. The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art after the Readymade. Verso, 2007.
Art and Emancipation. Brill, 2023.
Sartr, Žan-Pol. Kritika dijalektičkog uma I, prevod Sreten Marić, Branko Jelić i Petar Živadinović. Nolit, 1983.
Schoenberg, Arnold. Style and Idea, prevod Dika Newlin. Philosophical Library, 1950.
Suther, Jensen. True Materialism: Hegelian Marxism and the Modernist Struggle for Freedom. Stanford University Press, 2025.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2025. godinu.
