Jugoslavenska umjetnost i novi izazovi reinterpretacije modernizma
Autorica ulazi u raspravu s novim interpretacijama modernizama u Jugoslaviji s fokusom na polje povijesti umjetnosti. Razmatra suvremene narative unutar discipline koji nedovoljno kritički posežu za postkolonijalnim i dekolonijalnim teorijama, revizionistički sagledavajući specifičnosti jugoslavenskog konteksta i vezujući kolonijalnu dominaciju Socijalističkog Saveza nad Jugoslavijom, namjesto rastvarajući kolonizatorski i podčinjavalački odnos unutar vlastitih republika na osnovi etniciteta. Analize koje primjenjuju navedene teorije, a koje se temelje na iskustvu zemalja s klasičnim kolonijalnim odnosima, u analizama jugoslavenskog modernizma nerijetko zanemaruju procese ekonomske ovisnosti koju je donijela restauracija kapitalizma.

Uklapanje (post)jugoslavenske povijesti u suvremene interpretativne trendove o istočnoj Europi, koji izjednačavaju postsocijalističko i postkolonijalno iskustvo, jedan je od suvremenih trendova znanstvene produkcije. Aktualni rat između Rusije i Ukrajine potaknuo je val novih interpretacija izjednačavanja Sovjetskog Saveza s imperijalnim silama Zapada, a zemalja Istočnog bloka s kolonijama Zapadnih sila. Međutim, povijesni okvir Jugoslavije teško podržava takve, epistemički nasilne teze. Rezolucija Informbiroa iz 1948. godine kojom su prekinute diplomatske veze između Jugoslavije i Sovjetskog Saveza, jasno označava radikalni odmak od sovjetskog utjecaja još u ranoj fazi Hladnog rata što je ostavio malo prostora za (naknadnu) rekonstrukciju navodne jugoslavenske “kolonijalne podčinjenosti” Kremlju.
Za razliku od klasičnih kolonijalnih odnosa, tijekom ranog poraća u Jugoslaviji teško je pronaći tragova nametanju ruskog jezika, rasističkih stereotipa o jugoslavenskim narodima u književnosti, umjetnosti i medijima i drugih kulturnih obilježja kolonijalnih odnosa. Međutim, to ne znači da rasističkih stereotipizacija u likovnim umjetnostima u poratnom razdoblju nije bilo. Nalazimo ih na samom koncu 40-ih i ranih 50-ih u reprezentacijama Maršala Tita u štampi zemalja Varšavskog pakta i Grčkoj.

Nakon što se Jugoslavija izdvojila iz Istočnog bloka pojavljuju se karikaturalni prikazi Tita kao pretilog feldmaršala, krvnika okićenog ikonografskim obilježjima fašističkog režima. Motiv krvlju uprljanih ruku sugerira i jugoslavensku politiku prema Grčkoj, u kojoj kasnih 40-ih bijesni građanski rat. Po završetku trogodišnjeg pomaganja komunističke pobune protiv rojalista, Jugoslavija je 1949. zatvorila svoje granice za komunističke gerilce i uskratila svoju dotadašnju vojnu pomoć. Takva je politika doprinijela desetkovanju i odvajanju te zemlje od susjednih socijalističkih republika.
I Jugoslavija je odgovorila svojom propagandom koju su produkcijski vodili satiričari oko redakcija Kerempuha. Filmovi Iz Kremepuhova dnevnika (1950.) Bogdana Maračića, baletna satira Tajna dvorca IB (1951.) po scenariju Fadila Hadžića, animirani film Veliki miting (1951.) Waltera i Norberta Neugebauera u diznijevskoj estetici samo su neki od radova u službi rane hladnoratovske propagande koja se odnosila na podjele interesnih sfera na Balkanu.
Spomenuti animirani film, za razliku od karikatura Tita iz kuhinje Varšavskog pakta koje su bile uperene prema pozicijama političke moći, u svojim antikomunističkim tropima zahvaćaju i pozicije moći i reprezentaciju naroda, prije svega Albanaca. U Velikom mitingu Enver Hoxha “zaštitnik žaba i komunista” reprezentiran je kao napuhana, oštrozuba žaba krastača koja krekeče žabama-komunistima u močvarnom rukavcu Skradinskog jezera. Spomenuti animirani film, za razliku od karikatura Tita iz kuhinje Varšavskog pakta koje su bile uperene prema pozicijama političke moći, u svojim antikomunističkim tropima zahvaćaju i pozicije moći i reprezentaciju naroda, prije svega Albanaca. U Velikom mitingu Enver Hoxha “zaštitnik žaba i komunista” reprezentiran je kao napuhana, oštrozuba žaba krastača koja krekeče žabama-komunistima u močvarnom rukavcu Skadarskog jezera.
Nametanje narativa o Jugoslaviji kao nekadašnjoj koloniji Sovjetskog Saveza dovelo bi u pitanje i samu narav jugoslavenske socijalističke revolucije. Na revoluciji se temeljio raskid s Istočnim blokom 1948. godine kao i (u)vođenje samostalne vanjske politike od kasnih 40-ih koja će se kasnije afirmirati osnivanjem Pokreta nesvrstanih i samoupravljanjem.
Međutim, elementi eksploatacije i podčinjenosti mogu se uočiti u međurepubličkim odnosima unutar same Jugoslavije. Zaustavimo se samo na umjetničkoj proizvodnji i njezinim strogim hijerarhijama koje je obilježila dominacija Ljubljane, Zagreba i Beograda nad ostalim kulturnim središtima. Izvan sfere kulture bio je zamjetan rasistički odnos prema stanovnicima jugoslavenskog juga, posebice albanskom stanovništvu s Kosova, romskom te muslimanskom stanovništvu Bosne i Hercegovine. Te unutarnje dinamike ostavile su trajne posljedice, koje i danas osjećaju oni i one koji_e su, zbog socijalnih razloga u eri socijalizma, bili_e prisiljeni_e migrirati iz svojih zemalja.

Novo-stare ugroze i ratovi posljednjih godina potiču i nove, široke migracije ljudi koje se svakodnevno suočavaju sa sistemskim rasizmom i institucionalnim nasiljem u bivšim jugoslavenskim republikama koje su, svojim službenim i neslužbenim politikama stale u obranu imperijalizma. Stoga je svaki interes u znanstvenoj i aktivističkoj zajednici za kritičko sagledavanje vlastite, kako historijske tako i recentne smještenosti u (globalne) (neo)kolonijalne i imperijalističke okvire, iznimno važan. Od antkolonijalnih glasova i pokreta u Africi, Aziji i Sjevernoj Americi kroz dvadeseto stoljeće koji su se inspirirali radom Frantza Fanona do utjecajne postkolonijalne teorije na akademijama do recentnijih i sve glasniji aktivista_kinja i intelektualaca_ki koji upućuju na važnost dekolonijalnih perspektiva.
Primjerice, dekolonijalna teorija, čiji su korijeni vezani uz latinoameričku intelektualnu tradiciju, razotkriva kolonijalnost kao temeljni, ali često prikriveni aspekt modernost Zapada. Prema ovom pristupu, modernost i kolonijalnost su neraskidivo vezane – modernost se ne može razumjeti bez kolonijalne dominacije i eksploatacije. Stoga se kolonijalnost kao proces tumači puno šire od političkog kolonijalizma, ne zaobilazeći epistemičke, kulturne i ekonomske dominacije koje traju i opstaju u različitim oblicima i dugo nakon formalne dekolonizacije. Ona nastoji denaturalizirati i dekonstrurati odnose dominacije i optiku zapadne proizvodnje znanja, koja i dalje nerijetko uspostavlja i preuzima dominantan reprezentacijski okvir, otvarajući prostor za lokalna, autohtona i posve marginalizirana znanja.
Istraživači i istraživačice koji_e postkolonijalne i dekolonijalne perspektive uvode u postjugoslavenski prostor čine to uz kritičko preispitivanje strukturnog rasizma i kulturnih hijerarhija (post)socijalističke ere. Značajne doprinose ovom diskursu daju različiti projekti i istraživanja. Među njima se ističe pionirska edicija Muzeja savremene umetnosti u Beogradu (MSUB) pod nazivom „Nesvrstani modernizmi“ (2012.–2017.), kao i umjetnički projekt “Travelling Communiqué” (2014.). Vrijedan doprinos ovom polju daje i istraživač Piro Rexhepi u studiji White Enclosures: Racial Capitalism and Coloniality along the Balkan Route ili pak grupa zagrebačkih istraživača i istraživačica posvećenih analizama jugoslavenske nesvrstanosti.
Međutim, zamjetni su pokušaji nekritičkog preslikavanja iskustva različitih struja i glasova postkolonijalnih studija (dekolonijalnih i postkolonijalnih teoretičara_ki) na jugoslavenski kontekst, što vodi na sklizak teren brisanja njezinog revolucionarnog nasljeđa. Takve perspektive istovremeno zanemaruju aktualne procese ekonomske zavisnosti koje je donijela restauracija kapitalizma. U tom smislu zanimljivo je razmotriti artikulaciju unutar discipline povijesti umjetnosti u analizi modernizama u Jugoslaviji koju nudi Bojana Videkanić, znanstvenice s kanadskom adresom.
U svojoj knjizi Nonaligned Modernism1Videkanić, Nonaligned modernism. i tekstu Yugoslav Postwar Art and Socialist Realism: An Uncomfortable Relationship2Videkanić, „Yugoslav Postwar Art and Socialist Realism: An Uncomfortable Relationship“. Videkanić nastoji reinterpretirati jugoslavensku umjetničku produkciju nakon 1945. kroz narativ (de)kolonizacije i kulturne podčinjenosti. Međutim, njezin pristup u oba rada oslanja se na metodološki problematične premise kojima se zanemaruju kontradikcije povijesnog, socioekonomskog i političkog konteksta jugoslavenskog socijalizma. Analiza spomenutih radova autorice ukazuju na ograničenja nekritičkog korištenja dekolonijalne teorije u istraživanju jugoslavenske umjetnosti, osobitno vidljive u tezama o transgresivnom jugoslavenskom socrealizmu i tzv. jugoslavenskom nesvrstanom modernizmu.3Premda su ove teze dosad ostale nedovoljno istražene u Hrvatskoj i na širem postjugoslavenskom prostoru, iznimku predstavlja ogled povjesničarke umjetnosti Ane Sladojević. U svojoj analizi, Sladojević je ponudila kritički osvrt na navedene ideje, istaknuvši već postojeću lokalnu perspektivu u primjeni dekolonijalne kritike na razmatranje moderne umjetnosti u Jugoslaviji. Također, ukazala je na važnost korištenja rase i rasijalnosti kao ključnog analitičkog alata u tom pristupu.
Problem transgresivne verzije jugoslavenskog socrealizma
Rano poratno razdoblje jugoslavenske umjetnosti jedna je od neuralgičnih točaka povijesti umjetnosti, svojevrsna „slijepa pjega“4Kolešnik i Prelog, Moderna umjetnost u Hrvatskoj 1898. – 1975., 4. discipline. Zbog (pokušaja) političke instrumentalizacije angažirane umjetnosti od strane Države, osnovne karakteristike ove prakse teško se razabiru. Tradicionalna (modernistička) povijest umjetnosti, sklona autonomiji umjetničke proizvodnje, često je odbijala ozbiljno razmatrati heteronomne umjetničke pozicije i ideološke aspekte umjetničkog djela. Njezini narativi su ranu poratnu poetiku uglavnom svodili na „staljinistički“ okvir. S druge strane, krajem 1990-ih, Ljiljana Kolešnik unosi značajan pomak inaugurirajući kritičku povijest umjetnosti u razmatranju poratne umjetnosti. Kolešnik valorizira socrealizam u polju umjetnosti kao legitimnu produkciju s obje strane Berlinskog zida naglašavajući globalnu relevantnost te toliko prezrene poetike.5Kolešnik, Između Istoka i Zapada. Njezin je pristup otvorio poglavlje novog čitanja modernizama u Jugoslaviji, uspijevajući umaknuti hladnoratovskoj optici.

Kamen spoticanja, posebno povjesničarima_kama umjetnosti modernističke tradicije, u interpretacijama zbivanja na umjetničkoj sceni kasnih 40-ih i ranih 50-ih, čini službeni pokušaj uspostave umjetnosti Sovjetskog Saveza kao jedinog uzora za jugoslavensku umjetnost. Međutim, takva praksa nije bila nametana “izvana” već je dolazila iznutra, od djela jugoslavenske likovne kritike koja nosi oznaku doktrinarna. Odmah po završetku Drugog svjetskog rata, ona je militantnu sovjetsku inačicu socijalističkog realizma postavljala kao obvezujući uzor za svakog pripadnika_cu umjetničke zajednice.
Situaciju na kulturnom frontu dodatno je komplicirala borba novog kulturnog establišmenta za pozicije moći, ali i proces uspostave hegemonije nove socijalističke Države nad sektorom kulture i prosvjete. Ti složeni procesi poklopili su se s afirmacijom realizma kao strogo zatvorenog sustava prikazivanja temeljenog na klasičnom nasljeđu i metodi lakiranja stvarnosti. Razdoblje sovjetske umjetnosti kasnih četrdesetih, naziva se Ždanovljevom epohom ili ždanovizmom prema Andreju Aleksandroviču Ždanovu, jednim od ključnih ideologa kulturnih politika Staljinove ere. Jedna od najznačajnih američkih istraživačica sovjetske kulture i književnosti, nedavno preminula, Katerina Clark ždanovljevu epohu smatrala je “gorim” razdobljem od Staljinove revolucije 30-ih zbog ideološke rigidnosti u zahtjevima za strogim pridržavanjem pravila kanona socrealizma i s time povezanom represijom prema umjetnicima koji su ostali zaokupljeni modernističim eksperimentima ili jezikom vremena “formalizmom”.
Ždanovizam u povijesti umjetnosti i još više književnosti, predstavlja pejorativni termin, gotovo psovku kojom se označavaju prakse za koju se smatralo da guše intelektualni sadržaj i kreativnost, teorijske postavke iz kojih proizlazi “nekvalitetna”, “neinventivna” umetnička praksa. Iz liberalne perspektive, dakako. Umjesto nekritičkog perpetuiranja navedenih premisa, taj bi period i termine koji ga opisuju – proizvedene u kabinetima zapadnih akademija – valjalo dekolonizirati. U tome i leži osnovni zadatak istraživača_ica koji posežu za dekolonijalnim i postkolonijalnim teorijama. Takav je zaokret nužan da bi se u novom svjetlu sagledao otpor kojeg je jugoslavenska umjetnička zajednica iskazivala prema zahtjevima doktrirane kritike tijekom kasnih 40-ih.

Najveću kontradikciju toga razdoblja čini nepremostivi jaz između zahtjeva kritike i tada producirane likovne umjetnosti, koja je ostala vjerna svojim međuratnim i ratnim angažiranim reprezentacijama, oblikovnim metodama modernizma „uprljanog“ socijalnim sadržajima i reprezentacijom društvenih konflikata, ali ne s odviše borbenosti i entuzijazma. Za razliku od međuratnih i ratnih obrazaca angažiranog reprezentiranja, nakon 1945. socijalni sadržaji nerijetko padaju u drugi plan slike ustupajući mjesto formalnim istraživanjima. Stoga doktrinarna kritika cjelokupnu slikarsku praksu kasnih 40-ih nastoji difamirati optužujući umjetnike za tzv. “lijevi” i “desni” formalizam.
Sasvim je opravdano postaviti pitanje kako okarakterizirati to razdoblje obilježeno nizom kontradikcija, pa i više ili manje prikrivenih konflikata njezinih protagonista i protagonistkinja, a za koje povjesničari_ke umjetnosti različitih generacija i škola mišljenja nisu pronašli konsenzus kako ga uopće označiti. U opticaju su termini programirana umjetnost, socijalistički realizam, radikalni modernizam itd. U tako postavljen historiografski problem, Bojana Videkanić intervenira s ne previše uspjeha. Ondašnju likovnu produkciju označava sintagmama hladnoratovske provenijencije – neautentična revolucionarna umjetnost, transgresivna verzija socrealizma, nepostojeća poetika – u kojoj nalazi vizualni jezik kolonizatora. Poetiku naposljetku označava u formalističkom ključu kao „koegzistenciju različitih hibridnih stilova“ – što je u osnovi i glavna karakteristika socijalističkog realizma, barem iz perspektive teoretičara Borisa Groysa koji u njemu nalazi protopostmodernističke strategije.6Groys, „A Stile and a Half: Socialist Realism and Its Aesthetic Categories“, 78.

Iako autoričina perspektiva ima određene interpretativne potencijale, slabu točku nalazim u metodološkoj nedosljednosti i inzistiranju na kvalitativnoj metodologiji, pri čemu se kao egzemplarni primjer odabire tek jedan rad koji najviše odgovara postavljenoj tezi. Posrijedi je ulje na platnu srpskog slikara Bože Ilića Sondiranje terena na Novom Beogradu (1948.) te njezinoj skici. Božićev opus od 1948. kada se pojavljuje na sceni pripada rijetkim doprinosima poslijeratne umjetničke produkcije koje je kritika, zbog afirmacije realizma kao zatvorenog sustava prikazivanja, smatrala dugočekanim, uspješnim primjerom poetike socijalističkog realizma u Jugoslaviji. Ilič, Gluhi slikar, u grubom odijelu, kako su ga opisivali, instantno je postao miljenik kritičara, a njegovoj popularnosti ide u prilog anegdota o provali u njegov atelijer – sve kako bi se naručioci domogli platna s “ispravnom” inačicom socijalističkog realizma.
Nagrađeno državnom nagradom, Božićevo Sondiranje terena na Novom Beogradu u tom smislu više je iznimka nego egzemplarni primjer iz korpusa poratne jugoslavenske umjetničke produkcije. U njemu su najmanje prisutne tzv. nečiste poetike, koje istovremeno crpe oblikovne metode iz modernizma i realizma, a na čemu, kao glavnom obilježju jugoslavenskog socrealizma, ustrajava autorica.
Problem jugoslavenskog nesvrstanog modernizma
Paradoksalno, postoji stanovita doza autokolonijalizma i perpetuiranja odnosa moći na relaciji Zapad-Istok u tezi o postojanju nesvrstanog jugoslavenskog modernizma. Posebice ako je promatramo iz kritičke perspektive američkog umjetnika, teoretičara i znanstvenika Olu Oguibea. U njegovu kultnom eseju In the Heart of Darkness iznesena je oštra kritika eurocentričnosti prilikom pisanja povijesti (umjetnosti). Prema Oguibeu, cjelokupna povijest je sa svojim podjelama – prapovijest, povijest, post-povijest – pretvorena u koloniju o čijim granicama, strukturama i konfiguracijama odlučuje Zapad.
Jednako problematičnom smatra i klasifikaciju povijesti umjetnosti – predmodernizam, modernizam, postmodernizam – jer ona polazi od zapadne Europe kao neprikosnovenog središta moderniteta. U temeljima takve klasifikacije, tvrdi Oguibe, nalazi se poricanje moderniteta nezapadnim kulturama kako bi se Zapad prikazao u svjetlu napretka i civilizacije. Stoga, slijedeći Edwarda Saida i njegovu sintagmu “referentne strukture”, Oguibe predlaže diskurzivno odbacivanje koncepta središta moderniteta. U tom smislu, svaka smislena rasprava o modernosti i “modernizmu” trebala bi se odvijati temeljem priznavanja višestrukosti i kulturoloških specifičnosti modernizama te pluralnosti njegovih središta.
Slijedeći tu liniju argumentacije, termin “nesvrstani modernizam” kojeg pokušava uvesti Bojana Videkanić, implicira postojanje “svrstanog”, “pravog”, “zapadnog” modernizma – naspram kojeg su svi ostali tek Drugi, manje vrijedni, manje “civilizirani”. Terminologija koju autorica predlaže perpetuira hijerarhije u kojoj Zapad zadržava status univerzalnog normativnog okvira. Stoga, sljedeći Oguibeovu kritiku valja preispitati nove pojmove i pristupe historizacije modernizma, pa i one koji naizgled pokušavaju uvesti progresivne dekolonijalnu optiku.
Neosporno, dekolonijalna kritika izaziva dominantne eurocentrične narative i isključiv kanon oblikovanih s pozicije moći. Međutim, procesi odnaučavanja i demontiranja kolonijalnih okvira zahtijevaju “dekoloniziranog_u” istraživača_cu koji će biti spreman_a na dekonstrukciju hladnoratovskih narativa koji su s nekoliko desetljeća preživjeli rat u kojem su stvoreni. U suprotnom, dolazi do instrumentalizacije analitičkog aparata i tupljenja oštrice u kritici kapitalizma i imperijalizma kao njezina najvišeg stadija. Teze poput „jugoslavenskog nesvrstanog modernizma“ ili „transgresivnih verzija socrealizma“ ne uspijevaju obuhvatiti složenosti jugoslavenskog socijalizma, njegove unutarnje kontradikcije, pluralnosti i kontinuitete niza jugoslavenskih radikalnih modernizama.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2024. godinu.