Prekid programa: HRT i dokumentarni film

Poput većine pripadnika svoje generacije ne gledam televiziju. To se promijenilo tek stjecajem okolnosti, kada sam se uselila baki.  Inače vjerna N1 televiziji, moja sedamdeset-i-nešto-godišnja cimerica povremeno pogleda pokoju emisiju ili dnevnik Hrvatske radio televizije. Budući da moju sobu od dnevne dijele samo tanka staklena vrata, redovno silom prilika slušam televizijski program. Ta auditivna izloženost pokazala se kao nenamjerni, ali poučan uvid u rutinsku proizvodnju značenja unutar domaćeg medijskog polja. Shvatila sam s vremenom kako mi je već nekoliko rečenica dovoljno da prepoznam emitira li se HRT ili N1 – ne po glasu voditelja već po implicitnim vrijednosnim pretpostavkama koje organiziraju narativ. Pritom su razlike među televizijskim kućama manje stvar suštinski divergentnih projekata, a više – ipak zamjetne – varijacije unutar istog hegemonijskog okvira.

Slijedeći Stuarta Halla, znamo kako mediji nisu puki prijenosnici informacija, nego jedni od ključnih instanci kodiranja društvene stvarnosti. Oni određuju koje će se teme pojaviti kao problem, tko će biti konstruiran kao subjekt, a tko kao prijetnja. Unatoč zajedničkom ideološkom horizontu, razlike u obrascima kodiranja između televizija su uočljive. U informativnom programu televizija izvan HRT-a progresivniji glasovi češće uspijevaju probiti hegemonijski filter – premda fragmentarno i najčešće pod krinkom liberalne uravnoteženosti.

Medijski frejming javne televizije ideološki nedvosmisleno afirmira vrijednosni horizont nacionalne države i njezinih dominantnih institucija. Ne radi se pritom samo o bliskosti s aktualnom desnom vladom, nego o širem obrascu diskurzivne zaštite i normalizacije konzervativnog institucionalnog sklopa države, Katoličke crkve, heteronormativne obitelji i braka kao temeljnih stupova društvenog poretka. Taj se obrazac očituje u naizgled rutinskim uredničkim odlukama: Na primjer, u emisiji Mir i dobro čestitka pravoslavnog Božića biva uokvirena izdramatiziranom pričom o zapaljenim vratima katoličke crkve u Novom Sadu, čime se proizvodi osjećaj ugroženosti. Ili: u dnevničkom prilogu o ubojstvu Renée Good koje je počinio agent američke Imigracijske i carinske službe (ICE) naglasak se ne stavlja na pitanje sistemske odgovornosti represivnog aparata već na psihologizaciju počinitelja. Njegov čin interpretira se kroz prizmu osobne traume – navodno uzrokovane ranijim sudjelovanjem u uhićenju nedokumentiranog migranta. Fašističko se nasilje depolitizira i svodi na individualni eksces.

O desničarskoj čizmi nad javnom i još uvijek najgledanijom hrvatskom televizijom u posljednje se vrijeme ponešto pisalo, premda gotovo isključivo u Novostima. Nataša Škaričić analizira uvodni intervju emisije Otvoreno s Markom Perkovićem Thompsonom, koji je novinarka Ivana Šilović vodila u maniri državničkog portreta, bez ijednog polemičkog pitanja. Prema Škaričić, radi se o presudnom trenutku u kojem HRT institucionalno legitimira Thompsona kao političkog aktera. Istovremeno, voditelj Damir Smrtić propušta intervenirati i pri iznošenju faktografski netočnih tvrdnji, poput Reinerove teze da antifašizam nije upisan u hrvatski Ustav, dopuštajući da se rasprava svede na reprodukciju i legitimiranje desničarskih mitologema. Sličan obrazac vidljiv je i u emisiji posvećenoj prosvjednim marševima Ujedinjeni protiv fašizma koji su već u uvodnom kadru označeni kao „najveća provokacija od Domovinskog rata“, čime je interpretativni okvir unaprijed zadan, a rasprava reducirana na moralnu osudu.

Hrvoje Šimičević, u svom članku također ukazuje na uredničke odluke Hrvatske radiotelevizije “koja zadnjih mjeseci struže po dnu svoje duge neslavne historije”. Među njima podsjeća na otkazivanje priloga o sankcioniranju nacističkih simbola. U studenom prošle godine u sklopu emisije Labirint povučen je polusatni dokumentarni prilog o sankcioniranju nacifašističkih simbola u Austriji. Za prilog je na portalu HRT-a objavljena najava u kojoj je stajalo: „Kako Austrija čuva granicu između povijesnog sjećanja i opasnog ponavljanja? Zašto su koncerti Marka Perkovića Thompsona zabranjeni u Austriji?”. Međutim, emisija je u zadnjem trenutku bez obrazloženja uklonjena s programa, čime se izmaklo potencijalnoj javnoj raspravi o temi koja izravno zadire u domaći političko-kulturni kontekst. Takve odluke upućuju na mehanizam preventivne samocenzure karakterističan za institucije koje djeluju unutar jasno omeđenog ideološkog polja.

Igor Lasić je još 2016.-e upozoravao na sustavno angažiranje niza ekstremo desnih aktera u novopokrenutim emisijama i projektima državne televizije. Među njima i HDZ-ovca Miljenka Manjkasa, čija je profesionalna putanja započela u uredu Franje Tuđmana, a nastavila se preko uredničkih pozicija u zloglasnim Motrištima, potom na čelu redakcije Večernjeg lista, sve do niza dokumentaraca o Tuđmanu, Domovinskom ratu, postblajburškom Križnom putu, Alojziju Stepincu i međugorskim ukazanjima, u koje je upisao revizionističke narative nacionalne povijesti. HRT ga je angažirala i na dokumentarističkom projektu na temu obavještajnog rata uoči raspada SFRJ. “Za scenarističku razradu Intermedia će biti plaćena 400 tisuća kuna plus PDV, dok u vezi s krajnjim ishodom tog rada zaista nije uputno imati ma kakve dileme“, piše Lasić.

 

Dokumentarni film

Šira analiza političke uloge HRT-a u aktualnoj hrvatskoj stvarnosti zahtijevala bi mnogo ambicioznije istraživanje od ovog teksta. Stoga ćemo za sada pobliže promotriti jedan od njenih segmenata – odnos prema dokumentarnom filmu. Žanr je to koji može naročito eksplicitno intervenirati u polje kolektivne memorije i društvenog konflikta. U tom kontekstu javna televizija ne djeluje tek kao neutralni distributer audiovizualnog sadržaja, nego kao regulator simboličke vidljivosti. S jedne strane produkcijski i institucionalno podupire autore čiji se rad uklapa u nacionalno-konzervativni narativ, dok s druge strane kroz izravne i neizravne oblike cenzure strukturira granice dopuštenog. 

Odbijanje prikazivanja nagrađivanih hrvatskih dokumentaraca ili njihovo naprasno povlačenje s programa (kao u slučaju priloga emisije Labirint), krajnje oskudno (ko)produkcijsko sudjelovanje u razvijanju dokumentarnih filmova te posredni utjecaj na kriterije privatnih producenata funkcioniraju kao mehanizmi discipliniranja čitavog polja dokumentarne proizvodnje. 

Za potrebe svog završnog rada, provela sam 2021. godine intervjue s deset hrvatskih dokumentarnih redatelja_ica da bih istražila manifestacije autocenzure u hrvatskoj dokumentarnoj produkciji. Cilj nije bio tek evidentirati slučajeve zabrane filmova, nego detektirati načine na koje se hegemonijski okvir internalizira u samom kreativnom procesu odnosno mapirati različite motive autorske autocenzure prisutne u svim fazama nastajanja dokumentarnog filma. Zanimalo me kako institucionalni, ekonomski i kulturološki  faktori  oblikuju autorsku imaginaciju i rad na filmu. U kojem trenutku redatelji_ce anticipiraju granice prihvatljivog, koje teme prepoznaju kao neprohodne, te kako procjenjuju rizik od institucionalne blokade ili distribucijske nevidljivosti.  Drugim riječima, istraživanje je nastojalo pokazati kako se cenzura ne iscrpljuje u eksplicitnoj zabrani, nego poprima oblik anticipatorne prilagodbe – onoga što bismo, u foucaultovskom ključu, mogli razumjeti kao difuzno discipliniranje koje proizvodi autore sklone samoregulaciji. Autocenzura se tako ne javlja kao individualna slabost, nego kao racionalna strategija preživljavanja unutar strukturno omeđenog kulturnog polja.

Devet od deset sugovornika_ica identificiralo je politiku Hrvatske radio televizije kao jedan od ključnih uzroka cenzure i autocenzure u vlastitom radu i radu svojih kolega_ica. Problematičnim se pokazuje svaki sadržaj koji izlazi iz okvira konzervativne ideologije HRT-a (i HDZ-a). Šestero intervjuiranih redatelja_ica bilo je direktno cenzurirano – HRT je odbio njihove filmove ili serije iz političkih razloga, premda su u profesionalnom i festivalskom kontekstu bili prepoznati i valorizirani. Među odbijenima se našao i film koji autorica opisuje kao sasvim „nepolitički“, o djevojci koja se svojoj obitelji auta kao ateistica, a koji je HRT odbio s obrazloženjem da „iznosi povijesne neistine“.

Osim odbijanja prikazivanja, HRT raspolaže i čitavim nizom suptilnijih oblika regulacije politički neprikladnog sadržaja. Uz naknadno povlačenje s programa, često se prakticira i prikazivanje “problematičnih” filmova u kasnim noćnim terminima, čime se formalno ispunjava obveza javnog prikazivanja, ali se sadržaj učinkovito lišava masovne vidljivosti. Primjerice, film Srbenka Nebojše Slijepčevića (koji tematizira ubijanje srpskih civila u Domovinskom ratu) unatoč nizu međunarodnih nagrada godinama je odbijan, da bi naposljetku bio emitiran 7. prosinca 2021. na Trećem programu HRT-a u 23:30 sati. Riječ je o strategiji marginalizacije koja ne zabranjuje sadržaj, nego ga premješta na rub javne percepcije. 

Dobno ograničenje predstavlja još jedan dodatni instrument normativne kontrole. Prema svjedočanstvima autora, oznake neprimjerenosti često se dodjeljuju i sadržajima koji su razvojno primjereni, ali tematiziraju seksualnost, menstruaciju ili masturbaciju. U tom kontekstu dobna klasifikacija ne funkcionira kao zaštita maloljetnika, nego kao mehanizam očuvanja konzervativnog moralnog poretka, utemeljenog na katoličkoj etici i puritanskoj konstrukciji nevinosti djece i mladih. Regulacija se tako premješta s eksplicitne zabrane na razinu moralne administracije vidljivog.

Rastuća frustracija filmskih autora_ica s politikom HRT-a eskalirala je 2019. godine s kampanjom Društva hrvatskih filmskih redatelja Meni se to gleda, HRT ne da. Neposredni povod kampanji bio je Javni poziv za dokumentarne filmove i serije/serijale, otkup prava emitiranja (licenca od 15. ožujka do 15. travnja 2019.) na kojem su uz neutemeljena obrazloženja odbijena 34 hrvatska filma koja su do tog trenutka već bila prikazana na 353 festivala i ovjenčana s 86 nagrada. Jedno od obrazloženja za odbijanje filma, citirano u članku za dokumentarni.net bilo je da „produbljuje jugočetničku naraciju“. Radi se, inače, o filmu nagrađenom na Festivalu hrvatskog katoličkog filma Trsat.

HRT ima i zakonsku obavezu da prikaže određen broj hrvatskih dokumentarnih filmova. Prema relevantnim direktivama Europske unije, kao i hrvatskom Zakonu o HRT-u, većina emitiranog sadržaja trebala bi biti europska, a 40% sadržaja bi moralo biti hrvatsko. 15% programskog budžeta HRT-a trebalo bi biti namijenjeno otkupu nezavisnih produkcija. Te se obaveze iz godine u godinu ne ispunjavaju, bez ikakvih posljedica.  

Takva je HRT-ova politika u filmskom polju opće poznata, što izravnu zabranu često čini suvišnom – cenzura se internalizira. Autori anticipiraju granice dopuštenog i prilagođavaju projekte očekivanim kriterijima prikazivača. Time se dominantna hegemonija reproducira bez potrebe za otvorenom represijom, kroz granice imaginacije. Jedan od mojih sugovornika, koji je tijekom razgovora bio u procesu režiranja dokumentarne serije za HRT, otvoreno je rekao kako razmatra isključivanje protagonista s lijevim političkim stavovima jer pretpostavlja da bi televizija mogla s njima imati problem, ugrožavajući budućnost čitavog projekta. Druga sugovornica objasnila je kako je teško pronaći producente za film za koji „svi znaju da neće nikada biti prihvaćen na televiziji“. Njena je ideja bila razvijanje projekta o maloljetnoj trudnoći i pobačaju, ali tema je, kako su joj rekli  „previše kontroverzna za HRT, a nedovoljno kontroverzna za strane prikazivače“. Rezultat dakle nije tek sužavanje tematskog spektra, nego dugoročna normalizacija političke umjerenosti i estetske poslušnosti. 

U razgovorima s redateljima_cama učestalo se pojavljivala usporedba s praksama zapadnoeuropskih javnih televizija. Posebno je bolna točka bila činjenica da su mnogi najuspješniji europski filmovi najčešće plod koprodukcije s javnom televizijom, dok je u hrvatskom kontekstu takva suradnja iznimka. Valja biti pažljiv u promatranju zapadneuropske kulturne industrije koju smo (kao i sve zapadno) na Balkanu skloni idealizirati. Razlike u tamošnjim sustavima financiranja često proizlaze iz strukturnih razloga među kojima su i  (neo)kolonijalne politika zemalja s najvećim kulturnim budžetima. Ipak, ne bi bilo na odmet kada bi na HRT-u zamijetili kako u nekim zemljama javni servisi uspješno funkcioniraju kao infrastrukturni oslonci autorskog filma – kao razvojni partneri, a ne samo selektivni filteri.

Na isti je problem upozorio i Goran Dević u intervjuu za dokumentarni.net o svom sudjelovanju u žiriju na DOK Leipzigu 2019. godine: “U Leipzigu nisam vidio ozbiljan film bez financijske podrške njihove nacionalne TV-kuće ili čak nekoliko njih. Kod nas se, primjerice, Factum, kao najveća domaća produkcijska kuća, može pohvaliti da od svojih osamdesetak filmova niti jedan jedini nije uspio koprodukcijski povezati s HRT-om. Dobar dio tih filmova nacionalno je i međunarodno igrao vrlo relevantnu ulogu, ali HRT-u nisu bili koprodukcijski zanimljivi.”.

Nitko od autora_ica s kojima sam razgovarala nema pretjeranu želju surađivati s HRT-om koja bi proizlazila iz profesionalnog povjerenja i poštovanja prema instituciji.  Suradnja se doživljava kao strukturna nužnost: HRT raspolaže najvećim produkcijskim budžetima i pristupom najširoj publici, čime zauzima gotovo monopolsku poziciju u domaćem audiovizualnom prostoru. U uvjetima ograničenog tržišta i oskudnih alternativnih izvora financiranja, odnos prema javnoj televiziji nije pitanje afiniteta, nego materijalne ovisnosti. 

Izostanak produkcijske podrške nacionalne televizije ne proizvodi posljedice samo na razini financiranja, nego i na razini međunarodnog legitimiteta: film bez sudjelovanja javnog servisa percipira se kao projekt bez domaće potvrde, što otežava ostvarivanje međunarodnih koprodukcija. Budući da je u većini europskih zemalja podrška nacionalne televizije temeljni indikator kulturne relevantnosti i profesionalne pouzdanosti, njezin izostanak u hrvatskom slučaju funkcionira kao negativna oznaka koja se čita kao estetska ili produkcijska manjkavost. U kontekstu ograničenih kapaciteta lokalnog sektora, realizacija dugometražnog dokumentarnog filma bez međunarodne koprodukcije gotovo je nemoguća; no bez domaće institucionalne potvrde međunarodni partneri teže će preuzeti rizik. Tako se zatvara krug materijalne i simboličke ovisnosti u u kojem javna televizija djeluje kao čuvar ulaza u polje legitimne proizvodnje.

 

Čemu televizija?

Deregulacija medijskog tržišta, rastuće stapanje javnih i komercijalnih medijskih sadržaja te intenziviranje političkih pritisaka na javne televizijske kuće problemi su prisutni u čitavoj Europi. U neoliberalnom režimu kulturne proizvodnje mediji se sve dosljednije podvrgavaju tržišnoj racionalnosti: javni servis internalizira logiku konkurentnosti, gledanosti i oglašivačkog potencijala. U takvim uvjetima autocenzura postaje racionalnost autora svjesnih da je javnih sredstava sve manje i da opstanak projekta ovisi o njegovoj tržišnoj privlačnosti. Istodobno, uspon desnice diljem Europe znači da i preostala javna sredstva prolaze kroz sve gušći ideološki filter, pri čemu se potiču sadržaji kompatibilni s nacionalno-konzervativnim narativima, dok se kritičke i politički emancipatorne perspektive marginaliziraju.

U tom širem kontekstu, stanje na HRT-u ne predstavlja iznimku, nego domaću artikulaciju općeg trenda. Ipak, njegova analiza pokazuje specifičnosti prelamanja globalnih procesa neoliberalizacije kroz hrvatski medijski prostor. Odnos dokumentarnog filma i javne televizije transformirao se paralelno s tranzicijskim restrukturiranjem društva: komercijalizacija medijskog prostora i retradicionalizacija kulturnog imaginarija odvijale su se istodobno, često međusobno potpomognute.  Hrvatska radiotelevizija, nekada Radiotelevizija Zagreb, pritom je imala ključnu ulogu u oblikovanju novih normi reprezentacije, napuštajući model javnog servisa kao infrastrukturne potpore kulturnoj proizvodnji i postupno prihvaćajući tržišnu i ideološku disciplinu postsocijalističke države kapitalističke periferije. Rezultat nije bila samo komercijalizacija programa, nego i duboka transformacija same ideje javnog interesa, od obrazovne i kulturne misije prema upravljanju nacionalnim konsenzusom unutar neoliberalnog okvira.

Televizija se u Zapadnim zemljama komercijalizirala već u 1970-im godinama, dok je u onim socijalističkim mnogo duže zadržala svoju ulogu javnog servisa koji služi obrazovanju i kulturnom opismenjavanju naroda pružajući kvalitetne informacije i umjetnički program. Sve do kasnih 80-ih istočnoeuropska socijalistička televizija vodila se i dalje obrazovnim principima i realističkom estetikom koju su zapadnoeuropske javne televizije napustile pod pritiskom natjecanja s komercijalnim kućama.

Radiotelevizija Zagreb osnovana je 1956. godine – na vrhuncu jugoslavenske filmske produkcije u kojoj je punopravno sudjelovala. Državno subvencioniranje dokumentarnog filma u to je doba bilo vrlo izdašno, o čemu piše Hrvoje Turković. Ono se nastavilo i u 60-im i 70-im godinama kada su hrvatski filmaši zahvaljujući sustavnoj potpori proizvodili preko 40 dokumentarnih filmova godišnje (danas, sa znatno dostupnijom tehnologijom, taj je broj na oko 30). Mnogi od najuspješnijih filmova tog doba nastali su u koprodukciji s RTZ-om. Cenzura je, naročito u usporedbi sa sovjetskim državama, u SFRJ bila prilično rijetka. Filmove se učestalije počinje politički nadzirati tek u 70-ima, s Hrvatskim proljećem.

U 1990-im godinama državno sufinanciranje dokumentarnog filma se gotovo posve ukida. Turković tvrdi kako se radilo o namjernom istrebljenju čitavog filmskog roda radi procjene tadašnjeg povjerenika za film Ministarstva kulture, prethodno direktora HRT-a Antuna Vrdoljaka, da je dokumentarizam postao isključivo stvar televizije. Nekomercijalna i nepropagandna dokumentaristička djelatnost drastično opada, a na Hrvatskoj se televiziji vrte povijesno-etnografski dokumentaristički ciklusi koji slave nacionalni život i nacionalnu prirodu (“Skitam se i snimam”, “Lijepa naša”, “U potrazi za minulim vremenom”, “Prošlost u sadašnjosti”, “Moja priča o Hrvatskoj”), te hrvatsku pobjedu u Domovinskom ratu. Državotvorni televizijski program i njemu sukladna selekcija dokumentarnih projekata, kao što smo vidjeli u uvodnom dijelu, do danas ostaju vodeći principi Hrvatske radiotelevizije.

Zrinjka Peruško i Antonija Čuvalo su u svojoj studiji usporedbe socijalističke i postsocijalističke televizije uočile drastično opadanje udjela informativnog programa na svim televizijama s nacionalnom koncesijom u Hrvatskoj, uključujući HTV. Kada se krenuo emitirati redovan dnevni program, 1969. godine, 60% sadržaja bilo je informativno, 27% zabavno, a 12% su činili filmovi i serije. 40 godina kasnije, 2009. godine, tek 5% programa je informativno, 32% zabavno, a većinu – čak 63% – čine filmovi i serije.

Restauracija kapitalizma očekivano je dovela do porasta zastupljenosti filmskih i serijskih formata. Međutim, kako program više ne strukturira javna kulturna misija, nego imperativ profitabilnosti i oglašivačke konkurentnosti, riječ je ponajprije o sadržajima prilagođenima masovnoj potrošnji: niskobudžetnim formatima, repriznim paketima i globalnim blockbusterima koji osiguravaju stabilne reklamne prihode. U takvom režimu dokumentarni program, osobito onaj koji otvara društvene antagonizme i podržava raznolikost lokalne produkcije, postaje strukturno suvišan. Njegova vrijednost ne mjeri se tržišnom isplativošću, pa se potiskuje na margine ili svodi na sporadične, simboličke geste.

Činjenica da mladi sve manje gledaju televiziju dodaje na važnosti pitanju postoji li izvan televizijskog sustava prostor za diseminaciju kritičkog i necenzuriranog sadržaja. Internetske platforme, kao što je Croatian Film, predstavljaju važan infrastrukturni resurs za autore i autorice čiji rad ne pronalazi mjesto unutar dominantnog medijskog aparata, kao i za publiku koja traži sadržaje izvan komercijalnog mainstreama. Odavno je, ipak, jasno da internet nije ispunio obećanje revolucionarne demokratizacije stvaranja  i konzumiranja sadržaja. Internetom također vlada profitni motiv velikih korporacija koje kroje vrlo nedemokratične algoritme. Nadalje, zadržavanjem dokumentarnog filma – kao i bilo kojeg drugog kulturnog proizvoda – u okvirima specijaliziranih (često elitističkih) kutaka interneta efektivno se većini ljudi ograničava pravo na kulturu. Temeljna komponenta televizije od koje ne treba odustati jest njena dostupnost i mala količina truda koju zahtijeva od gledatelja koji može nakon radnog dana pritisnuti dugme i pogledati ono što mu je ponuđeno. 

Većina filmskih autora_ica koje sam intervjuirala svjesna je kako televizija – a osobito Hrvatska radiotelevizija – i dalje predstavlja medij koji doseže do daleko najveće publike u Hrvatskoj. Svojom infrastrukturom, stabilnim financiranjem i povijesno sedimentiranom pozicijom, javna televizija zadržava presudan utjecaj na horizont vidljivog i izrecivog unutar audiovizualne produkcije. Televizija će još neko vrijeme ostati prisutna i važna. Možemo li ju onda zamisliti drugačiju nego što je sada?

Ne možemo govoriti o promjeni političkog narativa ako ne govorimo o vlasništvu nad medijima. Četiri najveće medijske tvrtke u Hrvatskoj posjeduju više od 50% audiovizualnih, radijskih i digitalnih medija. Njihove su vlasničke strukture vrlo nejasne, unatoč zakonskim obvezama za transparentnošću. Recimo, financijski podaci koje medijske tvrtke moraju izručivati Gospodarskoj komori nisu dostupni javnosti. Stanje na HRT-u jednako je mutno. Netransparentne su i autokratske odluke koje se donose bilo o zapošljavanju i napredovanju (sjetimo se samo Hasanbegovićevih čistki prije desetak godina) bilo o financiranju projekata. Na primjer, na nacionalistički serijal Božidara Domagoja Burića Hrvatski kraljevi utrošeno je 14,3 milijuna kuna. Bio je to jedan od najvećih izdataka tada već maksimalno reduciranog Dokumentarnog programa HRT-a. Dodatno stvar problematizira činjenica da se serijal Hrvatski kraljevi uklapaju u igrano-obrazovnu kategoriju audiovizualnog stvaralaštva za koju postoje posebna sredstva, pa ostaje nejasno zašto je tako golem komad dokumentarnog budžeta otišao na njegovu realizaciju.

Koncentracija vlasništva nad medijima, stranačka uvjetovanost upravljačkih struktura i netransparentnost poslovanja sužavaju prostor autonomne produkcije i doprinose kulturi cenzure i zatiranja kulturne proizvodnje koja se ne uklapa u estetsko-ideološke kriterije neoliberalne nacionalne države. Problem stoga nije svediv na niz spornih uredničkih odluka, nego na strukturnu funkciju javne televizije u reprodukciji postojećih odnosa moći. Umjesto prostora stvarnog javnog komuniciranja, uspostavlja se sustav upravljane reprezentacije: vertikalno organiziran model u kojem se društvena većina pojavljuje kao objekt diskursa, a ne kao njegov aktivni subjekt. 

Komunikolog i nekadašnji zaposlenik Radiotelevizije Zagreb Mario Plenković u svojoj je analizi iz 1987. pisao o dva temeljna povijesna modela javnog komuniciranja – sistemu javnog informiranja i javnog komuniciranja. Sustav javnog informiranja okarakterizirao je kao jednosmjerno komuniciranje po modelu: “mudro rukovodstvo (to je vladajuća klasa koja cenzurira i kontrolira sve informacije koje će biti u javnom opticaju), sloj diseminatora (iz njih se razvilo zanimanje suvremenih novinara koji samo moduliraju i premazuju čokoladnom oblogom bivstveno neprihvatljive informacije kojima je cilj da podanike, radnike uvjere kako je najbolji sistem u kojemu se njima otuđuje višak njihova rada i u kojem se oni kao nasmiješeni roboti svi voze u avionu utjelovljeni u svojim predstavnicima) i narod kome su odaslane informacije namijenjene.”. 

Sva autoritarna i klasna društva Plenković u tekstu predstavlja kao utemeljena na sustavu javnog informiranja. Postavlja si pitanje kako se jugoslavensko socijalističko društvo može dodatno odmaknuti od tog modela prema dvosmjernom modelu javnog komuniciranja. Pod njime podrazumijeva samoupravni dijalog, nasuprot monologu rukovodstva ili vlasti. Monopol nad informiranjem, tvrdi Plenković, posljednja je linija obrane birokratskih i tehnokratskih slojeva; on se brani svim raspoloživim sredstvima jer kontrola komunikacijskih kanala znači kontrolu nad procesom društvene reprodukcije. Sustav informiranja stoga nije tehničko pitanje medijske politike, nego klasno pitanje klasno par excellence.  Monopol nad medijima omogućuje vladajućem bloku da partikularne interese predstavlja kao opće, a postojeće odnose proizvodnje kao prirodne i neizbježne. Razgradnja takvog monopola pretpostavlja transformaciju same vlasničke i upravljačke strukture medija.

Demokratski koncipiran masovni medij kao što je televizija dakle nužno zahtijeva neki tip kolektivnog vlasništva. Ako je financirana javnim sredstvima i oslonjena na društveni rad, tada i odluke o investicijama, programskim prioritetima i uređivačkim politikama moraju biti predmet kolektivne kontrole. Javni medijski servis ne bi smio funkcionirati ni kao profitni pogon ni kao produžena ruka vladajuće elite, nego kao prostor artikulacije materijalnih i kulturnih potreba radničke većine. To podrazumijeva institucionalizirano sudjelovanje medijskih radnika, audiovizualnih sindikata i organiziranih predstavnika publike u procesima odlučivanja o budžetima i programima. Najizglednija metoda ostvarivanja istinski javnog  servisa jest direktno uključivanje medijskih radnika i radnica, audiovizualnih sindikata, kao i publike, u donošenje važnih financijskih i programskih odluka. 

Približavanje kolektivnom upravljanju medijskim resursima nemoguće je bez jačanja sindikalne infrastrukture u području medija i audiovizualne proizvodnje. Atomiziranog autora ili autoricu lakše je disciplinirati – povući film s programa, pomaknuti termin emitiranja, uvjetovati otkup ili odbiti koprodukciju. Teže je manipulirati autorima organiziranima u kolektiv koji raspolaže pregovaračkom snagom. Dogovori o kriterijima otkupa, cijenama filmova, terminima emitiranja i koprodukcijskim modelima moraju biti sustavni i kolektivni; bez sindikalnog okvira oni ostaju prepušteni arbitrarnosti upravljačkih struktura. Iz te je svijesti nedavno iznikla sindikalna podružnica audiovizualnih radnika i radnica u koju se moguće učlaniti pristupnicom na linku.

Jednako je važno ojačati i reprezentativnost Sindikata novinara, kao ključne poluge za radnike unutar same televizijske institucije. Unutarnji pritisak organiziranog radnog kolektiva može destabilizirati vertikalni model upravljanja i otvoriti prostor za propusnije oblike odlučivanja. Tek kada se medijska kuća prestane doživljavati kao nedodirljiva institucija koja se društvu obraća s oltara, a počne tretirati kao infrastruktura koja pripada svima, moći ćemo govoriti o komunikativnom mediju koji štiti javno dobro.  

 

Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2025. godini.