Gotički marksizam i novi američki horor film
U novom američkom hororu kapitalizam se sve češće pojavljuje kao čudovišna sila koja doslovno organizira život i smrt, raspoređujući tijela, vrijeme i prostor prema logici ekstrakcije vrijednosti. Polazeći od teorijskih okvira gotičkog marksizma, autor na nizu filmskih primjera analizira aktualni val horora kao žanr u kojem apstraktni odnosi kapitala poprimaju monstruozne, ali sve materijalnije oblike. Novi horor pritom dijelom napušta žanrovske konvencije, a dijelom ih reartikulira: kapitalističko nasilje utjelovljuje se u klaustrofobičnim pejzažima i arhitekturama, disciplinirajućim zvučnim pejzažima te tijelima koja pucaju pod pritiskom reproduktivnih i radnih zahtjeva.
Dugo su političke i kritičke analize žanra horor filma bile primarno usmjerene na tijelo i tjelesnost kao centralno analitičko mjesto: od psihoanalitičkih tematizacija seksualnosti i traume te feminističkih čitanja ženske tjelesnosti u reprezentacijama nasilja, do kritičkih analiza rasijalizacije, u kojima se konstrukti rase proizvode kroz figure „stranog“, „divljeg“ i inherentno opasnog Drugog. Marksistički doprinos tim analizama razvijao se ponajprije kroz smještanje tijela u fokus kapitalističkog nasilja. Među klasičnim radovima ističe se knjiga Davida McNallyja „Monsters of the Market: Zombies, Vampires and Global Capitalism“ (Brill, 2011), koja prati put od primitivne akumulacije do formiranja i klasifikacije različitih tipova tjelesnosti i njihove čudovišnosti.1O tome vidjeti: Žarko Cicović, Vampiri, zombiji i druga čudovišta kapitalizma, https://slobodnifilozofski.com/2023/05/vampiri-zombiji-i-druga-cudovista-kapitalizma.html Iako nesumnjivo važna, ova perspektiva ipak u izvjesnoj mjeri ostaje nedostatna za razumijevanje savremenog horor filma, naročito u odnosu na marksističku teoriju vrijednosti i nepersonalne odnose dominacije. Nužno je stoga sagledati polje gotičkog marksizma kao dio šireg, heterodoksnog istraživačkog polja koje zahvaća afektivne doživljaje i imaginacijske artikulacije iskustva kapitalističke svakodnevice.
Gotički marksizam označava pristup marksističkoj teoriji i kritici kulture, koji u središte analize smješta fantastične, iracionalne aspekte i sablasne dimenzije društvenog života kao istorijski i materijalno utemeljene izraze eksploatacije, dominacije i nerazriješenih trauma kapitalizma. Ovaj pristup obuhvata širok spektar formi kulture u kojima se kapitalizam pojavljuje kroz slike sablasti, strahove i fantazije, koje artikulišu njegove unutrašnje protivrječnosti. Takav pristup povezuje analizu ekonomskih i društvenih odnosa s načinima na koje se mračna istorija rada, potisnuti društveni sukobi i nedovršene emancipatorne borbe zadržavaju u kolektivnoj imaginaciji. Književnost, film i popularna kultura pritom postaju prostori u kojima se sablasni tragovi te historije, ali i nezatvorenih mogućih, drugačijih budućnosti, vraćaju kao noćne more kapitalizma.2“Shvatiti naša savremena iskustva kao horor ne znači samo pronaći nove načine artikulacije iskustava sadašnjosti; to neizbježno znači i preorijentisati naš odnos prema prošlosti, pa čak i (ponovo) otvoriti pitanje budućnosti. Zapanjujuća je pomisao da se u duhovima, čudovištima i razrušenim dvorcima horor filmova i gotičkih romana skriva podsjetnik da je sama istorija nedovršena – da uprkos svim pokušajima kapitalizma da zatvori sadašnjost i budućnost, u našim snovima i noćnim morama još uvijek vidimo začaravajuću i zastrašujuću mogućnost da svijet može biti drukčiji. Ta mogućnost progoni kapitalizam – i sve nas koji živimo unutar njega.“ J. Greenaway, Capitalism a horror story, Repeater Books, New York, 2024., Str. 22.
Kovanica gotički marksizam vezuje se uz rad Margaret Cohen, koja u knjizi Profane Illumination argumentira: „Ova serija mapira konture marksističke genealogije zaokupljene iracionalnim aspektima društvenih procesa, genealogije, koja istovremeno istražuje načine na koje iracionalno prožima postojeće društvo i sanja o tome kako ga iskoristiti za provođenje društvenih promjena. Gotički marksizam često je bio zasjenjen u slavnim bitkama glavnog toka marksizma, privilegujući konceptualni aparat konstruisan unutar usko prosvetiteljskih okvira. Prosvetiteljstvo je, međutim, oduvijek bilo prožeto svojim gotičkim duhovima, a isto se može reći i za marksizam.“3 M. Cohen, Profane Illumination, University of California press, Berkeley, 1993., str. 1-2. Prema tome, ovaj pristup proširuje marksističku teoriju tako da uključuje iracionalno, mistično, itd., kao fenomene društvenog života, koje je legitimno istraživati. Umjesto da ove „fantastične“ aspekte kulture vidi kao trivijalne, efemerne ili neprimjerene za historijsko-materijalističku analizu, gotički marksizam ih tretira kao važne znakove društvenih procesa koje kapitalizam ne uspijeva potisnuti ili racionalizovati.
Pitanje ovakvog pristupa marksizmu otvoreno je još 1938. godine u okviru rasprave o ekspresionizmu, u kojoj se problematiziralo može li subjektivna umjetnost imati emancipatorni društveni učinak. Ernst Bloh je ekspresionizam shvaćao kao formu angažmana koja, upravo kroz subjektivnost, može mobilizirati afektivnu energiju i time doprinijeti borbi radničke klase. Nasuprot tome, Georg Lukač je tvrdio da ekspresionizam zanemaruje političku i estetsku odgovornost, te je prednost davao realizmu kao umjetničkoj formi sposobnoj da poveže individualno klasno iskustvo s objektivnim društvenim totalitetom.
Na tragu ove debate Bloh razvija distinkciju između toplog i hladnog marksizma, kojom ne označava suprotstavljene teorijske pozicije, već dvije komplementarne unutrašnje tendencije iste kritičke prakse. Hladni marksizam usmjeren je na naučno-analitičku dimenziju historijskog materijalizma: na razotkrivanje struktura kapitalističke proizvodnje, klasnih odnosa i zakonitosti historijskog kretanja, pri čemu insistira na teorijskoj preciznosti, pojmovnoj strogoći i racionalnoj kritici ideologije. Nasuprot tome, topli marksizam pripada sferi nade, anticipacije i utopijskog viška koji se pojavljuje u željama, snovima i nedovršenim mogućnostima sadašnjosti; on historiju ne razumije kao zatvoren i determiniran proces, već kao otvoreno kretanje usmjereno prema budućem oslobođenju koje još nije ostvareno, ali je već prisutno u fragmentima sadašnjosti.
Bloch smatra da hladna dimenzija marksizma, lišena topline vodi u dogmatizam i političku inertnost, dok toplina bez analitičke discipline lako sklizne u apstraktnu, historijski neukotvljenu utopiju. Kritička i emancipatorna snaga marksizma, prema tome, može se očuvati jedino u njihovoj produktivnoj napetosti: u spoju precizne analize postojećeg društvenog poretka i afektivne, etičke i imaginativne energije koja pokreće kolektivno djelovanje i otvara horizonte društvene transformacije.4„Ta dva načina crvenosti idu zacijelo vazda zajedno, ali se ipak međusobno razlikuju. Oni se uzajamno odnose kao ono što se ne da prevariti i ono što ničim nije moguće razočarati, kao kiselina i vjerovanje, svako na svojem mjestu i svako upotrijebljeno s istim ciljem. Situacijsko-analitički akt marksizma isprepleće se s oduševljeno-prospektivnim aktom. Oba se akta sjedinjuju u dijalektičkoj metodi, u patosu cilja, u totalitetu građe koja se obrađuje, pa ipak se jasno pokazuje i različitost njihova pogleda i položaja“. E. Bloch, Princip Nada, Naprijed, Zagreb, 1981., str. 240.
Nadovezujući se na tradiciju toplog marksizma, gotički marksizam pronalazi posebno plodno tlo u horor filmu i umjetničkim formama, koje tematiziraju mračnije registre iskustva, poput smrti, straha, sablasti, strepnje, ali i nade. Horor filmovi, kao proizvodi kulture, ne artikuliraju samo strah od natprirodnog ili potisnute traume, nego i strukturno proizvedene strahove u kapitalizmu: destabilizaciju identiteta, iskrivljenu samopercepciju, narušavanje tjelesnog integriteta te osjećaj gubitka kontrole nad vlastitim životom. Takođe, gotički marksizam nerijetko adresira i kritičku svijest o ulozi radničke klase i radnog odnosa kao centralnih aspekata kapitalističke dinamike. Radnici_ice se ne pojavljuju samo kao subjekti ekonomske nužnosti, već i kao historijski subjekti s vlastitim iskustvima, traumama i afektivnim opterećenjima, ali i s potencijalima za otpor, transformaciju i prevazilaženje podjarmljivačkog sistema. Kapitalizam ne operira isključivo kroz formalne ekonomske zakonitosti, već se reproducira i putem socijalnih, kulturnih i psiholoških tehnologija kontrole i otuđenja, čije se djelovanje može razotkriti analizom dominantnih kulturnih formi masovnih medija i popularne imaginacije.
Kapitalizam i post-horor
Na tragu ove teorijske tradicije analizirat ćemo savremeni američki horor film koji nastaje nakon ekonomske krize 2008. godine. Oslanjajući se na studiju Davida Churcha Post-Horor, taj val ćemo označiti post-hororom. Riječ je skupini filmova koji odstupaju od dominantnih konvencija žanra, kao što su jump scare, eksplicitno nasilje, jasna čudovišta i katarzični završetci, ali pritom i dalje proizvode afekte straha, nelagode i egzistencijalne anksioznosti. Filmovi poput The Witch (2016) i The Lighthouse (Robert Eggers, 2019), It Follows (David Robert Mitchell, 2014), Hereditary (Ari Aster, 2018) ili Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013)5 https://www.imdb.com/list/ls539819819/ često se u marketinškom i kritičkom diskursu predstavljaju kao odmak od „klasičnog“ horora te se pozicioniraju kao „uzvišeni“ (elevated), „art“ ili prestige neo-horor filmovi. Takvo markiranje ne samo da implicira estetsku i intelektualnu inferiornost tradicionalnog horora, već i reproducira kulturne hijerarhije ukusa i klasne podjele: ono što je u žanrovskom smislu „nisko“ pripisuje se masovnoj publici, dok se „visoka“ umjetnost konstruira kao tobože sofisticirana, te kroz kritičku, informiranu refleksivnost. U tom smislu, post-horor artikulira i napetost između žanrovskih konvencija i kulturne valorizacije, otkrivajući kako ekonomske i društvene nejednakosti oblikuju i estetsku hijerarhiju ukusa.
Post-horor uzima elemente art-filma, modernizma i sporog filma, dok zadržava temeljne horor elemente. Ovaj spoj art-estetike i konvencionalne estetike horor žanra donio je nekoliko značajnih promjena kako u samoj strukturi filma, tako i u recepciji publike. Termin post-horor pokušava da opiše situaciju unutar istorije razvoja žanra, gdje se horor pokušava preosmisliti, uvodeći elemente koji se ne prepoznaju kao tradicionalne estetske komponente žanra. Naime, horor se percipira, naročito od strane kritike, kao prostor lake zabave, odnosno žanr koji podrazumijeva nizak ili niži estetski standard, pretjerivanje s eksplicitnim nasiljem (gore, splatter, body count itd.) koje nerijetko poseže za najjednostavnijim efektima.
U mjeri u kojoj se horor film danas konstruira kao „visoka umjetnost“, on izmiče strogoj žanrovskoj determinaciji. Horor je, međutim, historijski gledano populistička umjetnost i ima svoju vjernu publiku „fanova žanra“. Novu tendenciju unutar žanra nerijetko se nastoji interpretirati kroz uvođenje figure „drugačijeg“ gledatelja, pri čemu se ta razlika često proizvodi unutar kritičkog i teorijskog diskursa, a ne nužno kao rezultat svjesne autorske ili produkcijske strategije. U tom kontekstu, post-horori se u kritici i filmološkoj teoriji češće pozicioniraju kao namijenjeni specifičnoj publici: obrazovanijoj, urbanoj i festivalski orijentiranoj. Ta se publika u diskursu kritike prikazuje kao ona koja ne traži uzbuđenje, šok ili senzaciju, već sporost, dvosmislenost, simboličku slojevitost i filozofsku refleksiju.
Ova „stratifikacija ukusa“, kojom kritika nastoji da uobliči razumevanje ovog fenomena, udaljava nas od istorijskih i estetskih uslova u kojima se horor žanr formirao. Prije svega, zanemaruje se činjenica da je horor od svojih formacijskih početaka estetski eksperimentalan žanr, sa ambicijama koje se ne iscrpljuju u pukoj provokaciji, već obuhvataju inovacije u narativnim strukturama, vizuelnoj stilizaciji, radu sa tjelesnim i emocionalnim afektima straha, kao i artikulaciji društvenih i političkih tenzija kroz alegorijske forme. Zbog toga ga nije moguće svesti na kategoriju „trasha“. Iako je post-horor film prevashodno hvaljen od kritike, a od masovne publike okarakterisan kao „dosadan“, što se može provjeriti poređenjem ocijena npr. na sajtovima Imdb ili Rotten Tomato, gdje su ocjene publike niske, dok su ocjene kritike visoke.
Church smatra da stratifikacija ukusa zamjenjuje unutrašnju estetsku analizu diskursom legitimacije. Umjesto da se ispituje kako filmovi funkcionišu na estetskom, političkom i afektivnom planu, post-horor se u kritičkom diskursu često brani kroz distanciranje od „lošeg” horora. Time se implicitno potvrđuju iste kulturne hijerarhije, koje su istorijski marginalizovale žanr u cjelini. Takav postupak proizvodi paradoks: horor se priznaje kao ozbiljan žanr tek onda kada prestaje biti horor u punom smislu te riječi. Ipak, postoje primjeri filmova koji su hvaljeni i od publike i od kritike, poput filmova Jordana Peela, potvrđujući otvoren i promjenljiv status prostora umetničke kreativnosti unutar savremenih žanrovskih tendencija, al i da recepcija publike nije ni fiksna ni uniformna, što narušava čvrste simboličke strukture kulture stratifikacije ukusa.6„U svojoj prelomnoj knjizi Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde Joan Hawkins tvrdi da, uprkos kulturnoj stratifikaciji ukusa koja privileguje više oblike kognicije (poput vida i intelekta) u odnosu na niže tjelesne senzacije, umjetnički filmovi operišu mnogim istim sposobnostima da šokiraju, izazovu gađenje i uvrijede kao i horor filmovi – iako su ti učinci uokvireni navodno drugačijim, „višim“ svrhama (naprimjer, simbolizmom umjesto literalizma). Za Hawkins, stoga, art-horor filmovi predstavljaju ključno mjesto izravnavanja hijerarhija ukusa između takozvane „visoke“ i „niske“ kulture.“ David Church, Post-horror, Edinburg, University Press, 2021. str, 9.
Ipak, bez obzira na promjene unutar žanra, on nastavlja da nudi bogatstvo refleksije iskustva života u kapitalizmu, kao, uostalom, i horor prije njega. Stoga je zanimljivo razmotriti što se to u strukturnom smislu promijenilo u samom kapitalizmu, i na koji se način te promjene reflektuju u estetici, umjetničkim strategijama i tematskim naglascima novog horora. A čini se da novi horor pruža jedinstven način da osjetimo i razumijemo strukture kapitalizma 21. vijeka i njegove efekte na život, prirodu i ljudske zajednice. Post-horor omogućava publici da neposredno doživi neprijateljsku logiku sistema: strah, gađenje, naslje i teror koji odražavaju kapitalističku eksploataciju rada, prirodnih resursa i uništavanje društvenih odnosa. Ono što žanr horora čini posebno važnim jest njegova sposobnost da prikaže i vizualizuje svakodnevno nasilje nijeme prinude, koja ne samo da na apstraktan način organizuje proizvodnju i cirkulaciju, već oblikuju i svakodnevne odluke pojedinaca, prisiljavajući ih da postanu instrumenti njegove logike.
Naime, povezivanje horor filma i marksističke analize pokazuje se posebno produktvnim spojem, jer horor čini čulno vidljivim apstraktne, i često neuhvatljive, nasilne mehanizme kapitalizma, dok marksistička analiza pruža koncepte i teorijski okvir za razumijevanje tih iskustava. Naime, horor često uspješno prikazuje afektivno intenzivnu verziju toga kako sistem uništava i potiskuje život, dok marksizam objašnjava mehanizme tog uništavanja i pokazuje mogućnosti društva oslobođenog sistemskih okova i destruktivnih obrazaca. U nastavku će biti analizirana četiri horor filma koja ilustriraju ove pojave: tri pripadaju onome što smo nazvali post-horor filmom, a jedan izlazi iz te klasifikacije.
Horor dokolice: Us
Jordan Peele pripada grupi novih horor režisera koje smo smjestili u kategoriju art ili post-horor filma, ali istovremeno je i ključna figura trenda novog Crnog horor filma. Novi Crni horor je podžanr koji stvaraju Crni autori i glumci_ice. Filmovi ovog ciklusa tematizuju iskustvo opresije Crnih ljudi u bijelim predgrađima i provincijama te drugim prostorima iz kojih su sustavno isključivani i marginalizirani. Među važnim naslovima su Master (Miriam Diallo, 2022), Candyman (Nia DaCosta, 2022), The Blackening (Tim Story, 2023) i Nanny (Nikyatu Jusu, 2022), dok se Jordan Peele izdvaja kao možda najvažnije ime ovog novog vala. Njegov film Get Out (2017) pokrenuo je ciklus novog Crnog horora, kojim je pokazao da društveno-kritički horor može biti komercijalno uspješan, otvorivši prostor za druge Crne autore i autorke.
Istovremeno, film funkcioniše kao afektivni instrument marksističke analize: kroz napetost, strah i nelagodu publika doživljava sistemske oblike rasijaliziranog nasilja i klasne eksploatacije. Afektivni intenzitet horora vizualizuje kako kapitalističke i rasne strukture kontrolišu i potiskuju tijelo i život, dok marksistički okvir omogućava razumijevanje mehanizama te dominacije i promišljanje mogućnosti društva oslobođenog tih struktura. Get Out tako postaje primjer kako post-horor može učiniti vidljivim i čulno osjetljivim one apstraktne sile koje oblikuju svakodnevne odluke i prisiljavaju pojedince da djeluju unutar logike sistema. U navedenim filmovima prije svega se tematizuju problemi kapitalističkog načina oblikovanja prostora iz perspektive rasijalnog kapitalizma koji je obilježen nejednakom raspodjelom prostora, odnosno džentrifikacijom.
Prema J. Goochu u knjizi Capitalism Hates You7J. Gooch, Capitalism hates you, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2025.,str. 93.-98. džentrifikacija se može objasniti konceptom „rent gapa“ Neila Smitha8https://en.wikipedia.org/wiki/Rent-gap_theory, odnosno razlikom između trenutnog i potencijalnog prihoda od zemljišta, koja pokreće kapitaliste da ulažu ili izvlače profit iz regija. Ovaj proces je dio šire dinamike: kapitalizam mnoge regije/dijelove namjerno zadržava periferijama kako bi zavisile o razvijenim dijelovima/centrima, dok kapital napušta područja s nižom profitabilnošću i preusmjerava se u profitabilnije regije. Država i policija omogućuju ove procese, štiteći vlasnička prava i intervenisanjem protiv stanovništva koje bi moglo ugroziti interese kapitala. U tom kontekstu, rasijalni kapitalizam kontinuirano stvara segregirane zajednice, dodatno stratificirajući resurse i prostor, time produbljujući društvenu i ekonomsku nejednakost.
Zadržat ćemo se na Peelovom filmu Us (2019), koji se na složen i alegorijski način bavi upravo pitanjima rasizma, rasijalizacije i nejednake raspodijele prostora. Peele u ovom filmu, pored jasne kritike rasizma, kritikuje i liberalno poimanje „borbe“ protiv rasizma, jasno podcrtavajući klasnu dimenziju raspodjele dobara i prostora, koja stoji u osnovi rasizma. U filmu pratimo Crnu porodicu koja se suočava sa vlastitom siromašnom „sjenkom“, pružajući pritom uvid u širu fenomenologiju iskustva Crnih ljudi u tradicionalno bijelim prostorima zabave (npr. Zabavni parkovi).
Film počinje tekstualnim uvodom koji čitamo na ekranu: „Postoje hiljade kilometara tunela ispod kontinentalnog dijela SAD-a…. Napušteni sistemi podzemnih željeznica, neupotrebljavane servisne trase i napuštena rudarska okna. Mnogi uopšte nemaju poznatu svrhu.“ Čime smo jasno suočeni sa neizvijesnim prostorom „drugog svijeta“ čije nam porijeklo ostaje nepoznato. Odmah nakon toga, na kućnom tv-u gledamo reklamu o borbi protiv siromaštva u Americi, i nakon toga Crnu porodicu u parku zabave. To je Peelova socijalna ontologija: doslovno pod zemljom nalazi se cijeli jedan eksproprirani svijet krajnjeg siromaštva, neostvarenih i iznevjerenih snova i želja. Njegova „nereprezentabilnost“ se ogleda u mračnim, vlažnim i devastiranim prostorijama u kojima, žive oni skrajnuti na margine društva. S druge strane, život „iznad“ ispunjen je smjehom i izobiljem, spektaklom ekrana u kući, spektaklom zabavnih parkova izvan kuće.
Ova prostorna dihotomija funkcioniše i kao marksistički komentar kapitalizma: pod-zemljom reprezentira marginalizovane slojeve društva, dok površinski svet spektakla ilustruje na koji način sistem održava iluziju kontrole i prosperiteta. Iako je i jasno da se radi o selektivnoj iluziji, dostupnijoj bijeloj srednjoklasnoj obitelji, dok se za Crnu srednjoklasnu obitelj ona pokazuje kao krhka i uvjetna, razotkrivajući rasne pukotine unutar naoko homogene srednje klase. Pravi horor kreće kada se ti svjetovi krenu izokretati i preplitati, razotkrivajući nasilje kapitalističkih struktura i prisiljavajući likove iz „svijeta iznad“, kao i gledatelje, da se s njime suoče – kroz strah, nelagodu, gađenje i teror. Peele koristi afektivnu i vizualnu logiku horora da učini čulno osetljivim ono što marksistička analiza konceptualno objašnjava: kako kapitalizam oblikuje svakodnevni život, organizuje vrijednosti i prisiljava pojedince da postanu instrumenti vlastite eksploatacije i opresije.
Film počinje scenom dolaska porodice na Santa Cruz Boardwalk, gdje mala Adelaide s roditeljima prolazi kroz gužvu, igre i buku parka zabave. Dok otac pokušava da je uključi u igru pun entuzijazma, pokazujući kako i Crnci mogu da se zabavljaju u tradicionalnim bijelim prostorima zabave, ona ostaje uplašena i povučena. U jednom trenutku se odvaja, silazi prema plaži i ulazi u kuću ogledala Vision Quest „Find yourself“. Unutra nailazi na djevojčicu koja izgleda isto kao ona, nakon čega dolazi do zamjene identiteta (što saznamo na kraju filma): dvojnica izlazi iz ogledala, dok prava Adelaide ostaje zarobljena pod zemljom. Razlozi zbog kojih se mala Adelaide ne osjeća sigurno u zabavnom parku ima osnov u istoriji američkih zabavnih parkova koji su od kraja 19. vijeka služili radničkoj klasi kao prostor za „prekid“ od svakodnevnog rada, odnosno zabavu poput vožnje rolerkosterima i Ferrisovih točkova. Ove aktivnosti su izazivale uzbuđenje i privremeni strah, ali su istovremeno pripremale tijela da afirmišu monoton ritam industrije.
U Americi, zabavni parkovi su bili strogo segregirani i rasijalizirani: sigurnost i užitak u njima zasnivani su na isključivanju Crnih posjetilaca, dok su rasističke igre i performansi podsticali nasilje nad Afroamerikancima. Čak i nakon desegregacije 1964. godine, nasilje i isključivanje su se nastavili, a nostalgični prikazi „zlatnog doba“ parkova do danas potiskuju ove istorijske nepravde. Prema tome, Aviva Briefel tvrdi da: „…film Us koristi značaj zabavnog parka kao mjesta rasne traume ne bi li prikazao kapitalističko odvajanje dokolice od rada kao oblik horora. Umjesto da ponovo prikaže scene rasnog konflikta, koje su se istorijski dešavale u javnim zabavnim prostorima, Peele koristi figuru Crne žene kako bi prizvao isključujuću narav zabave u Americi.“9Labours of fear, str. 134.
Godinama kasnije, Adelaide se vraća na isto mjesto sa svojom porodicom na ljetni odmor. Smještaju se u kuću pored oceana, odlaze na plažu i na boardwalk, gdje se susreću s bijelim prijateljima. Njen muž, slično njenom ocu, pun entuzijazma vezanom za dokolicu opsesivno upoređuje svoj status dokolice sa svojim bijelim prijateljima, jer njihova kuća za odmor, čamac i način života nadmašuju onaj njegove porodice. On se fokusira na svoj čamac, ribolovni pribor i atrakcije parka, stalno mjereći koliko njegova porodica „drži korak“ s Tylerovima, što je uslov da se u samom odmoru osjeća zadovoljno. Odomor porodice Wilson i ovu rasnu dinamiku unutar srednje klase prekidaju provalnici, koji se ispostavljaju kao doppelgängeri porodice Wilson. Tethered, dvojnici porodice Wilson, izlaze na površinu kako bi reaproprirali prostor i prava koja su im oduzeta. Odnosno, kao što Adeleidina dvojnica kaže: „We come to take our time,“ Njihovo pojavljivanje razotkriva nejednakost između života iznad i ispod: dok Wilsoni uživaju u slobodnom vremenu i privilegijama, Tethered simuliraju iste aktivnosti u mučnom i kontrolisanom okruženju, pokazujući kako potlačena klasa mora biti odsutna da bi privilegovani mogli uživati.
Red (dvojnica Adelaide, za koju se ispostavi da je prava Adelaide) vodi ustanak Tethereda kako bi prekinula dugogodišnje potlačivanje i omogućila dijeljenje resursa, dok Adelaide to odbija. Tetheredi su stvoreni da žive u strahu i bespomoćnosti kao rezultat društvenog eksperimenta kontrole, što aludira na istoriju ropstva, kolonijalizma, Jim Crowa i apartheida. Njihova borba, povezivanje u crvenim odijelima s velikim makazama i držanje za ruke, simbolizuje solidarnost, pravo na zemlju i mogućnost kolektivnog oslobađanja od represije. Iako Adelaide ubija Red, ustanak se nastavlja, a posljednji kadrovi prikazuju Tetherede povezanih ruku u apokaliptičnom okruženju, što i pored svih ambivalencija, marksistički možemo čitati kao nepotpunu, ali utopijsku viziju klasne svijesti i kolektivne borbe.
Horor neoliberalnog prostora i seksualnost: It Follows
Film It Follows (2014) prati devetnaestogodišnju Jay Height iz predgrađa Detroita, koja nakon prvog seksualnog odnosa s dečkom Hugom dobija smrtonosnu, seksualno prenosivu kletvu. Hugo je omami i prisiljava je da prenese kletvu drugoj osobi kako bi preživjela, dok duh “It”, koji poprima različite ljudske oblike, polako ali neumoljivo hoda za njom. Kletva se prenosi lančano – preživljavanje zahtijeva neprekidno prenošenje. Uz pomoć mlađe sestre Kelly i prijatelja Yare i Paula, Jay pokušava pronaći Huga i odlučiti kome prenijeti kletvu. Nakon što je kletva ubila susjeda Grega, Paul se žrtvuje, dijelom zbog svoje zaljubljenosti, a film završava romantičnim početkom veze između Jay i Paula, dok ih “It” i dalje prati.
Prema Churchu, prava jeziva strana filma leži u životu pod seksualnim sramom i monogamnim normama i nizom inhibicija koje nameće heteronormativna kultura. Film kritikuje normativnu monogamiju tako što pokazuje da heteronormativni ideal ekskluzivnog para ne proizvodi sigurnost, već dodatnu ranjivost, dok se preživljavanje premiješta u polje otvorenih, ne-hijerarhijskih i pluralnih seksualnih odnosa. Ova logika se može razumijeti kroz „etiku queer života“, koja destabilizuje ustaljene modele intimnosti i razotkriva njihove disciplinarne funkcije. Dekadentni urbani pejzaži Detroita i estetika ruševina povezuju fizički prostor s društvenim i seksualnim normama, dok retro estetika tradicionalnog horora i nostalgija naglašavaju kako monogamija i seksualni sram i dalje snažno oblikuju američko društvo.10Post-horror, str. 181.-182.
Film koristi vremenske pokazatelje, automobile, muziku, kuhinjske aparate i odjeću iz 1970-ih i 1980-ih, kako bi stvorio osećaj vremena “izvan mjesta”, povezanog s klasnim razlikama. Jay i njena porodica, iako žive u predgrađu, zapravo nisu srednja klasa, što se vidi po zastarelom namještaju, odjeći i elektronici, nasuprot modernom domu Gregove porodice. Što narušava osjećaj nostalgije, jer se prošlo vrijeme, u ovom smislu stara kućna oprema, pojavljuje kao izraz stagnacije. Ova ekonomska nejednakost direktno ograničava likove: Jay ne može da pobjegne od prijetnje „It“, koristeći avione ili više rezidencija, jer to nije finansijski ostvarivo. Film takođe vizualno povezuje horor sa stvarnom deindustrijalizacijom Detroita, koristeći ruševine poput Packard Automotive Plant kao pozadinu Jayinog seksualnog traumatskog iskustva.
Redatelj mapira odnos predgrađa i grada kako bi pokazao da su socio-ekonomske i seksualne nejednakosti prostorno distribuirane i strukturno povezane, a ne ograničene na urbane centre. Kroz ovu strategiju, It Follows propituje uticaj neoliberalizma i deindustrijalizacije na živote mladih, posebno na seksualne slobode i zajedništvo. Urbane ruševine funkcionišu kao mjesta u kojima se otvara mogućnost etičkog i kolektivnog preispitivanja, a ne kao u slučaju ruin porn11https://en.wikipedia.org/wiki/Ruins_photography estetike, koja se fascinira ruševinama, fokusirajući se na efekte, a ne uzroke ekonomskog kolapsa. Film koristi ove prizore da pokaže socijalne i ekonomske nejednakosti Detroita, dajući prostoru značenje i kontekst.
Ekonomsku dimenziju Burgess12Labour of fear, str 180 opisuje kao „horor stagnacije“: dugoročno usporavanje rasta, nestabilnost zaposlenja, niske ili nepostojeće plate, pojačani disciplinski mehanizmi i nadzor na radnim mestima, te opšti osećaj nesigurnosti i klasne morbidnosti. Jezivo iščekivanje koje prožima It Follows ima istorijski smisao kao dominantni afekt kulture sekularne stagnacije. Kako Burgess objašnjava: „It Follows nije usamljen u posredovanju horora stagnacije. Film je dio šire kulture sekularne stagnacije13Hans G. Despain, Secular Stagnation: Mainstream Versus Marxian Traditions, https://monthlyreview.org/articles/secular-stagnation/ koja registruje globalno ekonomsko usporavanje, podjednako za kapital i za rad. Tu kulturu, prema Brouillette, Cloveru i McClanahan, karakteriše „ambijentalni afekt sklon narativima i slikama opadanja, ekonomske propasti, zastoja, stagnacije, lošeg zdravlja i morbidnosti“, zajedno sa „generacijskom fascinacijom slikama dosade, izgubljenosti i neuspjeha, uparenim sa stvarnim porastom depresije, zavisnosti od droga, produžene adolescencije i odsustva djece“. 14Labour of fear, str. 183.
Za razliku od melanholije u Only Lovers Left Alive, i naročito nostalgije u Stranger Things, u kojima se zamišlja obnova srednjoklasne, kasnoburžoaske društvene kohezije, pripovijeda se o jedinstvu koje nadilazi klasne i generacijske razlike i time prezentuje jedan optimističan narativ. It Follows tu mogućnost u potpunosti ukida: preostali par ne izražava neku posebnu čežnju, nadu, ili nostalgiju – prijetnja ostaje neprekinuta i otvorena, a zajednica u ruševinama, bez mogućnosti da se ponovo obnovi.
Horor radnog mjesta: Mayhem
U nastavku ćemo analizirati film Mayhem (2017) Joa Lyncha, koji ne ulazi u kategoriju art post-horora, ali ga možemo svrstati u savremeni horor koji ostaje unutar tradicionalnih postupaka žanra, a bavi se pitanjima rada, radnog mjesta i drugih problema situiranih u kapitalizmu. Ovaj film ulazi u dobro poznati pod-žanr horora radnog mjesta (workplace horror) u koji ulaze i naslovi kao što je Severance (Christopher Smith, 2006), The Belko Experiment (Greg Mclean, 2016), Bloodsucking Bastards (Brian James O’Connell, 2015), Office Uprising (Lin Oeding, 2018) itd.
Radnja prati Dereka Choa, pravnog analitičara u moćnoj korporativnoj advokatskoj firmi Towers & Smythe Consulting, čiji se život postupno prazni pod pritiskom bezdušnog repetitivnog kancelarijskog rada. Kroz niz ponavljajućih scena u liftu vidimo kako Derek tokom vremena prihvata logiku korporativnog sistema: postaje samouvjereniji i uspješniji, ali emocionalno sve otuđeniji. Kada firma napravi ozbiljnu pravnu grešku koja bi mogla koštati ključnog klijenta milion dolara, Dereku namjeste i traže od njega da preuzme krivicu, iako sa slučajem nema nikakve veze. Njegovi nadređeni odbijaju da ga saslušaju i naređuju mu da napusti zgradu. U trenutku kada je praktično izbačen s posla, u firmi izbija zaraza ID-7 virusom, koji uklanja moralne inhibicije, ali zaražene ostavlja potpuno svjesnim i funkcionalnim. Zgrada se zaključava u karantin na osam sati, a potisnuta agresija zaposlenih eksplodira u otvoreno nasilje.
Dok virus oslobađa zaražene krivične odgovornosti, Derek odlučuje iskoristiti haos, kako bi se nasiljem probio do upravnog odbora i povratio svoju poziciju. Udružuje se s Melanie Cross, klijenticom kojoj je ista firma pokušala oduzeti porodični dom, i zajedno započinju krvavi uspon kroz zgradu, sprat po sprat. Naoružani improvizovanim kancelarijskim alatima, oni ubijaju sve koji im stanu na put, pretvarajući korporativne prostore u borbenu arenu. Kako vrijeme odmiče, nasilje postaje sve brutalnije, a Derek i Melanie sve više prihvataju logiku virusa i vlastiti bijes. Film kulminira suočavanjem s onima na samom vrhu sistema.
U Mayhemu, virus bijesa omogućava protagonistima da otvorenim nasiljem napreduju u korporativnoj hijerarhiji, čime film čini vidljivim ono što je inače skriveno: strukturno nasilje rada i radnog mjesta, te načina na koji ono oblikuje naš odnos prema radu, ali i međuljudske odnose. Šta nam, zapravo, čini vidljivim otvoreno, krvavo zombi nasilje? Ono materijalizira procese koji su u svakodnevnom životu difuzni i teško uočljivi, a koje je moguće razumjeti tek kroz marksističku teoriju vrijednosti. Zombi tijelo, iscrpljeno i ponavljajuće, figurira radnu snagu svedenu na robu čija eksploatacija proizvodi višak vrijednosti i održava sistemsku dominaciju. Za razliku od ranijih oblika proizvodnje, ta dominacija nije lična niti vezana uz pojedinačnog gospodara, već se ostvaruje kroz apstraktne, tržišno posredovane odnose koji strukturiraju rad, proizvodnju i samu svakodnevicu.15„U pretkapitalističkim društvima izrabljivanje je počivalo na personalnim odnosima dominacije i zavisnosti: rob je bio vlasništvo svoga gospodara, kmet je bio vezan za svoga feudalca. “Gospodar” je imao neposrednu vlast nad svojim “slugama”. Na temelju te vlasti, “gospodar” je prisvajao dio proizvoda koje je “sluga” proizvodio. U kapitalističkim odnosima, najamni radnici potpisivanjem ugovora o radu stupaju u ugovorni odnos s kapitalistima. Najamni su radnici formalno slobodni (ne postoji izvanjska sila koja bi ih prisiljavala na stupanje u ugovorni odnos, a ugovore je moguće i razvrgnuti) i formalno jednaki kapitalistima (postoje doduše faktičke prednosti uslijed velike imovine, ali ne i pravne privilegije koje bi proizlazile iz činjenice rođenja u određenoj klasi, kao što to bio slučaj u aristokratskim društvima).“ M. Heinrich, Uvod u Marksovu kritiku političke ekonomije, CRS, 2015. str. 27.
Marks preko pojma „apstraktni rad“, objašnjava kako se raznoliki oblici konkretnog rada svode na mjerljive količine i pretvaraju u robu, radnu snagu koja u proizvodnji stvara više vrijednosti nego što košta, generišući višak vrijednosti koji kapitalisti prisvajaju kroz tržišnu razmjenu. U takvom sistemu, dominacija nije lična, već se ostvaruje kroz apstraktne i tržišno određene odnose, gdje tržište odlučuje šta je društveno koristan rad. Ni sami kapitalisti nisu oslobođeni od ove logike, jer zavise od tržišne utakmice. Tako svi učesnici kapitalističkog sistema funkcionišu unutar apstraktne i impersonalne dominacije vrijednosti i tržišta.
Da bi objasnio način na koji apstrakcija vlada našim životima, Marks uvodi koncept fetišizma robe koji se pojavljuje kao „realna apstrakcija“, skup društvenih odnosa koje ljudi svakodnevno žive i reprodukuju kako bi preživjeli, pokazujući kako kapitalizam funkcioniše kroz bezlične i strukturne mehanizme i nijemu prinudu.16Maja Solar, Nevidljivi aspekt moći: nijema prinuda proizvodnih odnosa, https://slobodnifilozofski.com/2023/12/nevidljivi-aspekt-moci-nijema-prinuda-proizvodnih-odnosa.html Marxov pojam robnog fetišizma opisuje način na koji se u kapitalizmu društveni odnosi među ljudima pojavljuju kao odnosi među stvarima. Roba posjeduje dvostruku prirodu: upotrebnu vrijednost, koja je čulno vidljiva i korisna, i vrijednost u razmjeni, koja je nevidljiva u samom predmetu i postoji samo kroz odnos prema drugim robama i radu koji stoji iza njih.
Prema Marksu, ta vrijednost djeluje „avetinjski“ ili natčulno, jer se čini kao da je svojstvo same stvari, dok u stvarnosti odražava društvene odnose proizvođača koji razmjenjuju robu nesvjesni te veze. Dakle, ljudi individualno afirmišu logiku sistema koju nameću „objektivni oblici mišljenja“, koji proizilazi iz pojavljivanja vrijednosti kao objektivne karakteristike robe. Individualizaciju ove objektivnosti Marks artikuliše preko zanimljive kategorije „karakternih maski“, tvrdeći: „Uopšte ćemo u daljem toku razlaganja naći da su ekonomske karakterne maske koje nose lica samo oličenja ekonomskih odnosa i da se lica susreću kao nosioci tih odnosa.“17K. Marks, Kapital I, Prosveta, Beograd, 1978. str. 86.
Ovo nam je bilo od velike važnosti, jer upravo svakodnevna artikulacija života u kapitalizmu nailazi na velike probleme, kao i otežane mogućnosti da se problemi i nasilje sa kojim se ljudi svakodnevno suočavaju povežu sa konkretnim licima, odnosno personama. Odgovornost izmiče jednostavnom tvrdnjom da „svako samo radi svoj posao“. Ali svakodnevni životi nužno se odvijaju preko lica, kao i borba protiv kapitalističke apstrakcije nužno se odvija preko konkretnih lica, zbog čega je uvijek nužno imati na umu da je svako lice uvijek samo nosilac karakterne maske te da je ultimativna borba, ipak borba protiv kapitalističke apstrakcije. U tom smislu, gotika i horor nam mogu pomoći da mapiramo mnoge dileme u koje nas „avetinjsko“ djelovanje kapitala nužno uvlači.
Prije nego što se vratimo na film Mayhem, kako bismo poentirali, još jedan noviji film, Drag me to Hell (2009) Sama Raimia jako dobro tematizuje ove probleme. Film prati bankarku Christine koju je proklela Romkinja, gospođa Ganush, jer je odbila refinansirati njen hipotekarni dug. Kroz glavnu priču, film reflektira posljedice financijske krize 2008. godine. Christine nastoji izbjeći osobnu odgovornost pozivajući se na sistemske imperative, dok kapitalizam njezin posao ne samo omogućuje nego i nagrađuje. Iako film jasno konstruira Christine kao žrtvu strukture koja „samo obavlja svoj posao“, istodobno ostavlja otvorenim pitanje legitimnosti takvog opravdanja, jer je završni ishod njezina doslovnog pada u pakao lišen svake apologije.
Mayhem, također, istražuje odgovornost unutar impersonalne18 Interpersonalni odnos dominacije odnosi se na direktnu dominaciju pojedinca i grupe nad drugim pojedincima i grupama kao što je naprimijer odnos gospodar i roba ili feudalca i kmeta itd, to je odnos dominacije koji zavisi od volje njegovih aktera. Dok se impersonalna dominacija, kao što smo već napomenuli, odnosi na kapitalistički oblik društvene moći, gdje je podređenost prije svega vezana za apstraktne, objektivne zakonitosti (konkurencija, nužnost akumulacije itd.) dominacije kapitalizma kroz kadrove u kojima radnici_ice pokušavaju da se snađu unutar sistema. Isprva, Derek ne može spriječiti da Melanie izgubi kuću jer odluke donosi „firma“, što pokazuje način na koji je radnik vezan pravilima i hijerarhijom. Scena u kojoj, nakon zaraze, upada u kancelariju kolege koji mu je uručio otkaz, najslikovitije opisuje ovu situaciju: Derek: „Ali ti si me otpustio, šupčino.” The Reaper: „Pogrešno, firma te je otpustila. Ne zabijaj ekser u glasnika.” Derek: „O bože, došao si do važne poente. Žao mi je, Lester. Sve je u redu, čovječe. Srediću to sa firmom, ali bih volio da znam, gdje mogu naći firmu, jer bih joj volio razbiti guzicu.” The Reaper: „Ne možeš istući firmu. To je poenta.” Derek: „To nas onda vraća tebi.” The Reaper: „Samo sam radio svoj posao.”
Tokom karantina, Derek koristi pravne rupe da manipuliše situacijom: prisiljava menadžerku Karu da mu preda ključnu karticu za sprječavanje foreclosure-a, ali Meg, koju Kara zlostavlja, uništava karticu i na kraju ubija Karu makazama dok Derek i Melanie posmatraju, scena koja pokazuje kako se odgovornost prenosi na pojedince unutar sistema. Sličnu taktiku Derek primjenjuje s partnerkom Irene, koja kontroliše dokumente za foreclosure, on pregovara i koristi informacije da zaštiti Melanie, istovremeno pokazujući da pravila firme omogućavaju manipulaciju i preživljavanje.
Kraj filma prikazuje Derekov izlazak iz karantinske zgrade nakon što je nadmudrio nadređene i kolege koristeći pravne rupe i nasilje. Tokom karantina, zgrada je funkcionisala kao metafora zatvorenog birokratskog i klasnog sistema, ali film ističe da likovi mogu manipulisati pravilima i naći načina mu nekako umaći. Derek koristi ovu priliku da napusti firmu i posveti se ljubavi i umjetnosti, što govori o mogućnosti fleksibilne individualne strategije unutar kapitalizma, što je i glavni problem filma, a to je afirmativan odnos prema samim kapitalističkim strukturama. Dok je bijeg iz zgrade moguć, zgrada kao sistem, odnosno forma kapitalističkog načina proizvodnje ostaje netaknuta. Dok film na izvrstan način prikazuje partikularne aspekte nasilja hijerarhije kapitalističkog radnog mjesta, alternativa koju nudi nije antikapitalistička.
Horor porodice: Hereditery
Kao što igramo kapitalističke uloge i nosimo kapitalističke maske unutar sfere proizvodnje i razmjene, isto tako, a da često nismo ni svjesni, igramo uloge i u sferi društvene reprodukcije, porodične uloge. Navedeno ćemo tematizovati preko, vjerovatno, najboljeg reprezenta post-horora, filma Hereditery (2018). Joshua Gooch19Capitalism hates you, str. 147.-150. ovaj filma tumači polazeći od analize porodice u okviru marksističkog feminizma. U poglavlju „The Family Hates You“ ističe da kapitalizam oblikuje porodicu kako bi prisvojio rad i brigu trudnica i staratelja. Porodica reprodukuje patrijarhalne obrasce, privatno vlasništvo i društvene odnose, dok ideja njenog „sigurnog utočišta“ skriva nasilje, odnose moći i eksploataciju. Ukidanje porodice ne znači ukidanje brige, već njeno proširenje izvan privatnog doma i oslobađanje od patrijarhalnih i tržišnih pritisaka.
Upravo horor porodične brige i uloga pojedinaca unutar porodice jedna je od dominantnih tema unutar cijele istorije horor filma. Stariji porodični horor često prikazuje teror kroz neispunjavanje porodičnih uloga i unutrašnje konflikte pojedinaca, fokusirajući se na loše majke, lošu djecu ili loše očeve. (Psycho, Carrie, The Bad Seed itd.). Ovi filmovi koriste porodicu kao ogledalo društvenih i rodnih normi, pokazujući kako lične slabosti i disfunkcije mogu proizvesti porodične disfunkcionalnosti i užase najgore vrste.
Najpoznatiji primjer u ovom kontekstu možda je film Isijavanje (Stanley Kubrick, 1980). Iako se ne može redukovati samo na ovaj motiv, Kubrick uspješno prikazuje posrnuće jedne porodice kroz zastranjenje Jacka u ulozi oca i muža. Horor u filmu leži u transgresiji porodične uloge – u načinu na koji pojedinac narušava institucionalizirane norme doma. Post-horor preuzima ovu centralnost porodice, no istovremeno naglašava strukturalni pritisak normi. Minimalistička estetika – prazni hodnici, šuplji stanovi, monotoni interijeri – i distancirani kadrovi, u kojima kamera kontinuirano uspostavlja distancu između likova, vizualno artikuliraju hladnu kontrolu i sistemsku represiju, kao, primjerice, i u filmovima My Heart Can’t Beat Unless You Tell It To (Jonathan Cuartas, 2020) ili The Baby (Ted Post, 1973). Post-horor tako pomiče fokus – pravi horor ne leži u transgresiji pojedinca unutar uloge, nego u nasilju strukture koja ga prisiljava na određene funkcije i ponašanja.
Gooch20Isto, str. 158.-163. Hereditary tumači kao paradigmatski primjer post-horor porodičnog filma u kojem kult preuzima ulogu natprirodne sile, kako bi razotkrio iluziju porodične autonomije i izbora. Kultovi u post-hororu, poput onog u filmu Hereditary, djeluju kao kolektivna sila, koja ne samo da razara porodicu, nego otkriva da je ona oduvijek bila podređena spoljašnjim interesima. U tom smislu, demon Paimon i njegov kult nisu ni izuzetak ni invazija, već mehanizam koji čini vidljivim ono što porodica inače prikriva: potčinjavanje reproduktivnog rada, tijela i afekata.
Film otvara kadar drvene kućice u dvorištu, koja se kasnije otkriva kao mjesto preko kojeg kult ostvaruje kontrolu nad domom. Prelazak kamere iz Annine radionice s maketama u stvarni prostor kuće evocira da su likovi zatvoreni u strukturu nad kojom nemaju stvarnu kontrolu, razotkrivajući latentne sile koje oblikuju porodičnu dinamiku. Smrt bake Ellen postavlja osnovni konflikt: kroz sahranu i Annine refleksije o teškom odnosu s majkom te bakinoj vezi s Charlie, film prikazuje kako porodične veze uvijek funkcionišu unutar šire strukture nadzora i dominacije. Nakon iznenadne smrti Charlie, raspad porodičnih odnosa i različiti načini žalovanja likova: Annina krivica i opsesija, Peterovo povlačenje i potiskivanje traume, očev pokušaj održavanja privida normalnosti, postaju vidljivi kao afekti strukturalnog pritiska. Annino uključivanje u okultne prakse razotkriva da tragedija nije samo psihološka, nego sastavni dio šireg režima moći kulta/obitelji, što u post-horor logici čini vidljivim strukturne sile koje oblikuju tijela, reproduktivni rad i afekte unutar obiteljskog doma.
Noseći motiv filma je pitanje izbora koje se može čitati kroz prizmu marksističke kritike neoliberalne ideologije. Likovi neprestano preispituju vlastite odluke: Annie krivi sebe što je imala djecu, Peter se osjeća krivim zbog nesreće, a porodica na koncu kolektivno preuzima odgovornost za „pogrešne“ poteze. Kult unaprijed određuje sudbinu porodice, koristeći Annie kao posrednicu reproduktivnog rada, a tijela njene djece kao zamjenjive resurse. Ova logika odražava mehanizme savremenog kapitalizma, u kojem se odluke o rađanju predstavljaju kao lične i racionalne, dok se istovremeno sistematski uskraćuje materijalna podrška za društvenu reprodukciju. Hereditary tako razotkriva kako se „slobodan izbor“ prikazuje kao autonomija, dok u stvarnosti maskira prisilu i pretvara strukturalno nasilje u ličnu krivicu.
Estetika filma dodatno pojačava ovu kritiku, naročito kroz motiv minijatura i vizualnu distancu kamere. Annine diorame nisu samo način obrade trauma, već vizualna paralela moći kulta: porodica je svedena na figure kojima neko drugi upravlja. Početni kadar koji prelazi iz makete u stvarni prostor kuće, kao i završni kadar u kojem je Peter, sada Paimon, izložen pogledu kulta kroz presjek kućice na drvetu, potvrđuju da porodica nikada nije imala stvarnu kontrolu. Ipak, film sugerira ambivalentan zaključak: dok kult utjelovljuje destruktivnost porodičnih normi, on istovremeno nagovještava mogućnost kolektivnog pripadanja izvan porodice. Hereditary tako, kroz horor, otvara pitanje može li briga i zajedništvo postojati izvan patrijarhalnih i eksploatatorskih struktura porodice.
Zaključak
Horor film se u okviru gotičkog marksizma pojavljuje kao umjetnost sposobna da artikuliše društvene odnose kapitalizma kroz afektivne, imaginarne i estetske strategije i forme. Povezivanjem marksističke teorije vrijednosti s analizom sablasnosti, straha i nelagode, gotički marksizam omogućava razumijevanje kapitalizma kao sistema koji proizvodi specifična iskustva prostora, vremena i subjektivnosti. Fantastični i iracionalni elementi horora u tom kontekstu djeluju kao simboličke artikulacije materijalnih odnosa eksploatacije, otuđenja, istorijskih trauma, kao i uloga koje nam sistem nameće prožimajući svakodnevni život. Horor se time potvrđuje kao forma u kojem apstraktni odnosi rada, moći i vrijednosti poprimaju čulni, narativni i vizuelni oblik, čineći strukturalne dinamike kapitalizma dostupnim afektivnom iskustvu publike.
Savremeni američki horor, naročito post-horor, ujedno reflektuje transformativne procese kapitalističke dinamike nakon ekonomske krize 2008. godine kroz promjene u filmskoj estetici, narativnoj organizaciji i odnosu prema publici. Produženo trajanje, ambijentalni afekti i izostanak klasičnih narativnih katarzičnih razrješenja oblikuju filmsko iskustvo u skladu s osjećajem stagnacije, nesigurnosti i produžene neizvjesnosti. Ovakva estetika reorganizuje recepciju vremena i prostora, uspostavljajući stanje kontinuirane napetosti koje odgovara iskustvu života u kasnom kapitalizmu. Strah i jeza se u tom okviru pojavljuju kao stabilno i trajno egzistencijalno stanje, suprotno kratkotrajnim šok efekatima i brzim narativnim obrtima. Post-horor time potvrđuje sposobnost žanra da se prilagođava istorijskim promjenama te da kroz estetske inovacije artikuliše dominantne afekte savremenog društva.
Analizirani filmski primjeri pokazuju kako horor mapira različite sfere kapitalističkog društvenog totaliteta kroz različite i specifične teme. Us tematizuje rasijalni kapitalizam kroz prostornu segregaciju, dokolicu i spektakl, ukazujući na klasnu i rasnu distribuciju prostora. It Follows povezuje seksualnost, neoliberalne moralne norme i deindustrijalizovani prostor u jedinstvenu afektivnu strukturu, koja oblikuje anksiozno iskustvo mladih ljudi. Mayhem čini vidljivom apstraktnu dominaciju vrijednosti i hijerarhiju rada korporativnog radnog mjesta, prikazujući kako se impersonalni odnosi kapitalizma posreduju kroz konkretne figure i situacije I napokon, Hereditary razotkriva porodičnu reprodukciju kao centralno mjesto društvene prinude, gdje se briga, tijela i afekti organizuju u skladu sa strukturnim zahtjevima savremenog kapitalizma. Ovi filmovi zajedno omogućavaju uvid u načine na koje kapitalizam determiniše iskustva svakodnevnog života, društvene odnose i kolektivnu imaginaciju.
Gotički marksizam nam se nudi kao teorija koja istovremeno primjenjuje preciznu marksističku analizu društvenih struktura i otvara prostor za afektivnu i utopijsku imaginaciju. Ova perspektiva spaja hladnu logiku kritike s toplinom konkretnog ljudskog iskustva, nade, anticipacije i mogućnosti društvene transformacije. Horor film nam, u tom smislu, omogućava da se društvene kontradikcije kapitalizma istovremeno konceptualizuju i osjete, čime se otvara prostor za razvoj kritičke svijesti i imaginiranja drugačijih oblika organizacije društvenosti i kolektivnog života.
Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2025. godini.
Literatura:
Church, Post-horror, Edinburg, University Press,
Bloch, Princip Nada, Naprijed, Zagreb, 1981
Greenaway, Capitalism a horror story, Repeater Books, New York, 2024.
Gooch, Capitalism hates you, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2025.
Marks, Kapital I, Prosveta, Beograd, 1978.
Labor of fear, University of Texas Press, Austin, 2023. Uredili: Aviva Briefel and Jason Middleton
Heinrich, Uvod u Marksovu kritiku političke ekonomije, CRS, 2015.
Cohen, Profane Illumination, University of California press, Berkeley, 1993.
