Showing up
Film Showing Up (red. Kelly Reichardt, 2022.) prati, kako nam autor teksta pokazuje, klasne dimenzije proizvodnje umjetnosti. Budući da se njezina dominantna kritika kao i samo polje umjetnosti i dalje čvrsto drže potonulog broda ostajanja u granicama vlastite autonomije, rijetki su slučajevi, poput Reichardtina filma, u kojima se kritika pojavljuje tako elegantno utkana u glavni narativ. Prateći priču o skulptorici keramičkih figurica, film pokazuje kako je umjetničko polje duboko određeno materijalnim faktorima. Glavna protagonistica jedva krpa s krajem, nametnuti su joj brojni oblici skrbi o drugima, no pritom ostaje vjerna umjetničkom izrazu koji se ne pokazuje ni popularnim ni profitabilnim i, kao i svi koji stvaraju, dio je klasnog konflikta inherentnog umjetničkom polju u kapitalizmu. Na koncu, umjesto optimističke vjere u prevratničke mogućnosti umjetnosti, Reichardt kao da naznačava kako ozbiljnije političke posljedice neće doći iz same umjetnosti, za tako nešto potrebna je ozbiljna politika.
Na ovogodišnjem izdanju HRFF-a, u sklopu retrospektive opusa indie heroine Kelly Reichardt, prikazan je i njezin film Showing Up (2022). Kritika je film počastila hvalospjevima te je u dosta slučajeva uvršten u sam vrh filmskih ostvarenja 2023. godine. Hvalospjevi posebno ističu dokumentarnu snagu prikaza neglamuroznosti života i rada jedne umjetnice, daleko od općeproširenih predodžbi o prestižu struke ili lagodnosti tog poziva. Zrnata fotografija eklatantno odudara od hiperproduciranih uradaka koji su već poodavno ulijenili naše oko i dodaje novi sloj „umjetničke“ patine. Vizualno, što kritika također nije propustila zamijetiti, film zrači gotovo dokumentarističkom aurom, fingirajući slice-of-life poetiku, a koja po nekoj epistemološkoj inerciji nudi istinitije uvide od klasične fikcijske tvorevine. Srećom po nas u publici, film nudi puno više.
***
Anegdota koja je u proteklom desetljeću kolala društvenim mrežama, ali i kritičkim osvrtima raznih autorica i autora, uključivala je englesku Kraljicu i gremij ekonomskih stručnjaka prilikom njezina posjeta LSE-u, neposredno nakon nastupa velike ekonomske krize 2008. Izlaganja i obrazlaganja najvećih stručnjaka kraljica je popratila komentarom: ako je ta kriza bila tako velika i ako su znaci posvuda bili vidljivi, kako to da je nitko od vas najvećih stručnjaka na svijetu nije predvidio. Odgovor je, navodno, bio u duhu aktualne frazeologije, primjereniji trenutnom statusu na mreži, nego ekspertnom diskursu: it’s complicated. Odnosno, unatoč nedvojbenoj ekspertizi i objektivnim znanjima i iskustvu, na djelu je bio stjecaj specifičnih okolnosti koji je doprinio tome da ga ni najveći insajderi nisu uspjeli prepoznati, barem ne u punom obimu njegovih sistemskih posljedica. U donekle elastičnoj analogiji slična se optika može primijeniti i u umjetničkoj kritici.
Kada je prije desetak godina Ben Davis objavio svoju zbirku eseja 9.5. teza o umjetnosti i klasi (9.5 Theses on Art and Class), koja je sadržavala i istoimeni manifest, značajan dio umjetničkog svijeta bio je konsterniran „radikalnošću“ teza. Iz današnje perspektive, i nakon puno svezaka koji su obilježili umjetničko-kritičko polje uvođenjem političko-ekonomske problematike, njegova nam radikalnost djeluje benigna. Teza da su pitanja umjetnosti uvijek i pitanja klase danas teško kome mogu biti načelno problematična. Međutim, njegova sedma teza1Radna bilježnica Političke škole za umjetnike (2017). https://blok.hr/hr/izdavastvo/kontrapunkt-mapa-linoreza i dalje, barem prvoloptaškoj kritičkoj refleksiji, može zvučati skaredno jer tvrdi da se „umjetnička kritika, da bi bila relevantna, treba temeljiti na analizi aktualnog stanja umjetnosti i različitih vrijednosti koje su u igri i koje su povezane s različitim klasnim snagama“. Budući da je utemeljena u periodu romantizma kao autorefleksija novonastajuće prekarne profesije, umjetnička je kritika od svojih početaka obilježena srednjoklasnim statusom, čvrsto utemeljenim na individualnosti iskaznog subjekta i njegovim_njezinim kreativnim kapacitetima. Uvodeći klasne interese kao ključni aspekt umjetničke kritike Davis narušava samorazumljivu logiku polja, kaljajući ga aparatom koji je nekako izvan suštine same umjetnosti. Ako to vrijedi za kritiku, a fortiori je primjenjivo i na samu umjetničku praksu. Zazor prema preskriptivnim poetikama u umjetnosti potječe još od romantizma, a u recentnoj prošlosti hladnoratovska dogma učvrstila je (i obilato financirala)2https://cup.columbia.edu/book/cold-war-modernists/9780231162302 samorazumijevanje umjetničkog polja kao inherentno lišeno svakog mogućeg vanjskog utjecaja. Rijetki pokušaji programatskih ambicija u umjetnosti, poput primjerice danske Dogme u 1990-ima, poimaju se više kao ekstravagantan umjetnički statement, nego iskrena ambicija za reguliranje polja.
To, dakako, ne znači da se umjetnost posve odrekla politizacije, ali je uslijed sistemskog pritiska na ostajanje u granicama svoje autonomije, strah od zapadanja u docirateljski, moguće i diletantski pamfletizam trajno je prisutan. U rijetkim sretnijim slučajevima, poput Reichardtinog Showing Up-a, snažna i domišljena sistemska kritika elegantno je utkana u razmjerno pravocrtnu priču o skulptorici keramičkih figurica Lizzy koja radi na malom umjetničkom sveučilištu u Oregonu i nastoji upravljati svojom umjetničkom karijerom. Međutim, ona nije zaposlena kao profesorica ili umjetnička tutorica, nego pomoćnica svojoj majci koja vodi administraciju fakulteta, dok se Lizzyin angažman sastoji u dizajnu plakata za najave raznih umjetničkih programa. U tom smislu, iako dionica umjetničkog polja, faktički se nalazi na dnu hranidbenog lanca. Ili, kako u briljantnom, nehotice autoironičnom one-lineru kaže sama junakinja: „mnogi ljudi su kreativni, ali to ih ne čini umjetnicima“
Uz to, Lizzi unajmljuje stan u kući kolegice, također vizualne umjetnice Jo kojoj su kuću, kako saznajemo, priskrbili brat i otac. Kuća nije baš u najboljem stanju, Lizzy često nema tople vode, ali Jo to ne opterećuje previše, posvećena je planiranju svojih izložbi i nonšalantno se odnosi prema problemima sustanarke. Klasna distinkcija je time jasno uspostavljena: jedna umjetnica vlasnica je nekretnine, dok drugoj upravo taj nedostatak značajno pridonosi općem čemeru i rezignaciji. Kad uzme slobodni dan da se potpuno posveti finalizaciji svojih radova, gotovo cijeli ode na veterinarski tretman goluba kojeg je ranije „spasila“ Jo, ali je skrb delegirala Lizzy. Relativno ugodne životne okolnosti omogućuju Jo predan rad na umjetničkoj kreaciji, dok Lizzy uz stambene probleme i neimanje „vlastite sobe“ muči i brat koji ima problema s mentalnim zdravljem, kao i otac, nekoć i sam ugledni skulptor, kojeg očito iskorištavaju lutajući ishlapjeli hipiji. Kakve god bile karakterne osobine same Lizzy, a film je prikazuje kao sjetnu, brižnu i skrbnu osobu prema svima oko sebe, prostor njezina djelovanja pa onda i profiliranja sebe bitno je sužen objektivnim materijalnim faktorima, redom nepovoljnima.
Iako sustanarke i kolegice po zvanju, ona i Jo su konkurencija, dionice polja kojim vladaju isti zakoni kao i na tržištu. Naslov u izvorniku to svojom ambivalencijom jasno i naznačuje: showing up je i pojavljivanje u javnosti, ali i nadmašivanje, ponižavanje onog s kim se pojavljujete. Kao i na onom ekonomskom, i na umjetničkom tržištu bolje kotiraju oni i one s više (umjetničkog) kapitala. Stoga povrh vlasničko-rodbinskih aspekata i njihova utjecaja na status dviju umjetnica, značajnu ulogu u kontrastiranju dviju umjetničkih putanja pa onda i osobnosti, ima i sam medij njihove umjetničke kreacije. Lizzy stvara male keramičke čovjekolike skulpture, visoko stilizirane gotovo do razine apstrakcije. Jo pak kreira interaktivne instalacije, koje su publici u filmu puno atraktivnije, pa i simbolički lukrativnije budući da se ponude za izlaganjem redaju jedna za drugom.
U hegelovskoj optici skulptura kao umjetnička dominanta je u sadašnjem trenutku mrtva. Ona iziskuje visok nivo motivacije za susretom s nepoznatim (i ne prestižnim), zahtjevno dekodiranje ključa u kojem umjetnica pristupa obradi i materije i motiva, kao i redovno strani i ne nužno ugodni prostor i kontekst recepcije. Za razliku od toga, interaktivne se instalacije bešavno naslanjaju na dominantan sentiment uključenosti prvenstveno u iskustvo, a ne sam objekt. Algoritmi generirani umjetnom inteligencijom, koji nam posreduju većinu vanjskog svijeta, nude nam knjige, filmove, cipele ili izletničke destinacije koje bi nam se mogle svidjeti, jer smo ih svojim ranije odabranim preferencama tako „istrenirali“. Senzibilitet koji nam se time i razvija i učvršćuje uživanje je u postojano ugodnom i poželjnom, s nagnućem ka onim dimenzijama u čijem stvaranju nekako sudjelujemo. Zalazak u riskantno (značenjsko) polje pojavljuje se utoliko kao rijedak izuzetak jer ne volimo gubiti vrijeme na ishode koji će vrlo vjerojatno ponas biti nepovoljni.
Lizzyina priprema izložbe jednim omanjim incidentom upravo to naglašava. U tjednu pripreme za otvaranje ona odnosi svoje keramičke figure u fakultetsku peć za keramiku i zbog naguravanja s drugim, studentskim keramičkim objektima, njoj najznačajniji objekt djelomično zagori. Kada se zbog toga pokušava opravdati njujorškom galeristu koji posjeti njezinu izložbu, on lakonski blazirano odgovori: „u ovom momentu naprosto moraš stati iza toga“. Očekivano, Lizzy ne dočeka blagonaklono tu procjenu jer je svjesna da u već podcijenjenom polju u kojem stvara, očita greška neće biti dočekana lovorikama zbog proklizavanja u neočekivano i slučajno.
Ranije spomenuti ozlijeđeni golub te potrebna skrb za njega trajni su generator napetosti između dviju junakinja. Dok je za Jo životinja tek prikladan objekt za demonstriranje vlastite sućuti i skrbi za druga živa bića, za Lizzy se ispostavlja još jedno u nizu bremena koje nije tražila, ali joj je nametnuto. Na samom kraju, na Lizzyinoj izložbi je i golub kojem dvije djevojčice u trenutku nepažnje ostalih maknu zavoje te on odleti. Jo i Lizzy krenu u potragu za njim, ne nalaze ga i prihvaćaju da je već i došao trenutak da se vrati u prirodu. Iako čitavim tijekom oštar u naglašavanju distinkcija umjetničkog polja i jasnog klasnog konflikta među umjetnicama, mjestimice i razorno ciničan (pa i urnebesno duhovit) prema nekim aspektima izvedbenih umjetnosti, film nenadano završava u gotovo pa fatalističnom tonu. Situacije umjetnica se ne mijenjaju: unatoč združenom završnom projektu nalaženja željenog objekta, one ga ne pronalaze i pomire se da je tako vjerojatno i najbolje.
Sam siže nije nužno narušen takvim ispadanjem iz ranije jasno zacrtanog kritičkog puta. Usuprot optimizmu u prevratničke kapacitete umjetnosti, koje već decenijama hrani Rancière i njegovi epigoni, Reichardt kao da želi poantirati: nakon studioznog zaranjanja u umjetničko polje i hvatanja koordinata njegova funkcioniranja, vrijeme je da se pomirimo s time da ozbiljnije političke posljedice neće doći iz samog polja.
Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2024. godini.
