Supstanca, (ne)normativna tijela i (trans)rodnost

Tijekom mog prvog gledanja satiričnog horora Supstanca publika je, kako se film približavao kraju, u sve većem broju napuštala kinodvoranu.  Riječ je o filmu koji postupno niže sve ekstremnije slike koje nasrću na sva osjetila, ne dozvoljavajući gledatelju_ci pasivno gledanje, ni u jednom trenu ne pokušavajući biti komforan i familijaran. Iako redateljica Coralie Fargeat iza sebe ima tek dva filma (Supstanca 2024. i Osveta iz 2017.), njezin je filmski jezik i vizualni identitet živopisan i zaigran, ali vrlo jasan i precizan. Koristeći se kratkim montažnim rezovima koji grade napetost i tenziju, blizim i krupnim kadrovima najsitnijih detalja (koji se gotovo agresivno zadržavaju na dijelovima tijela i izobličenim licima), pojačavanjem određenih zvukova (npr. žvakanje hrane, krckanje škampi pod zubima) redateljica se poigrava sa žanrovskim elementima body horora. Fargeat i u Osveti i u Supstanci uvlači gledatelja u svoje svjetove angažirajući i nadražujući sva njihova osjetila, provocirajući njihovu fizičku reakciju.

Supstanca se najčešće određuje kao body horor; podžanr koji obilježavaju prikazi dezintegracije ljudskog tijela, nerijetko krvave i nasilne. Karakteriziraju ga scene koje gledatelju okreću želudac ili ga dovode do nervoznog meškoljenja u sjedalu; body horor igra na potencijalnu fobiju od krvi te strah od raspadanja tijela, koji je u Supstanci sveprisutan. Raspadanje se primjećuje i u eksplicitno “vanjskim” vizualnim signalima (ispadanje zubi i noktiju, prijenos tjelesnih tekućina), ali i u scenama gdje likovi hodaju teškim korakom (okoštavanje i pucanje artritičnih zglobova), imaju respiratorne probleme ili ne mogu ustati iz stolice, sugerirajući umor, starost i “unutarnje” raspadanje. Komponenta tjelesnosti u Supstanci izrazito je bitna jer je naslonjena na glavnu tematsku okosnicu filma – tretman žena u šoubiz-industriji, odnosno svođenje žene na njezino tijelo. Redateljica propituje iščašen odnos i reprezentaciju mladosti i starosti, normativnih i nenormativnih tijela te sliku postavljenu kao ideal kapacitiranog, vitalnog i lijepog tijela te ovisničke aspekte života u industriji.  U Osveti, žensko tijelo je također prostor sukoba. U njemu Fargeat problematizira osvetu  kao odgovor na zlostavljanje, supostavljajući destrukciju i rekonstrukciju tijela. Osvetu karakterizira uglavnom realistička matrica u prikazu tijela, dok u Supstanci groteska i satira donose otklon od reprezentacije realnog tijela, odnosno pretjerivanja funkcioniraju kao comic relief.

Naime, temeljna fabularna linija prati Elisabeth Sparkle (Demi Moore), nekada veliku televizijsku fitness zvijezdu koja se, nakon što dozna od svojeg gramzivog producenta Harveya (Dennis Quaid), da će, u showu koji nosi njezino ime, biti uskoro zamijenjena svježim, novim i profitabilnijim licem, odlučuje posegnuti za Supstancom, tekućinom koja će je preobraziti u mlađu i savršeniju verziju sebe. No, supstanca se mora uzimati disciplinirano, mlađa i savršenija verzija Sue (Margaret Qualley) mora se izmjenjivati sa starijom i “manje savršenom” Elizabeth, a ta dinamika ubrzo postaje sve kompleksnija i opasnija za obje. Budući da supstanca od početka pokazuje sva svoja ograničenja, eksperiment završava svojevrsnom autodestrukcijom – Elisabeth-Sue naposljetku se preobražava u nenormativno tijelo prikazano u neoekspresionističkom, kafkijanskom ključu. Realizam je, dakle, tek početna točka kojoj je primarna svrha da ga se napusti i preokrene. Redateljica u tu svrhu koristi satiru i crni humor, a prikazi tijela su hipertrofirani, groteskni i veoma stilizirani, gotovo nadrealistički. Zanimljivo je da se ljudsko tijelo u filmu supostavlja i s neljudskim tijelima, odnosno njihovim dijelovima. Glavni likovi gotovo opsceno, kanibalistički proždiru različitu hranu (pileće batke, škampe, tripice, krvavice…), što se može interpretirati i kao kritika nasilja nad različitim tijelima, ljudskim i neljudskim životinjama, odnosno kao antispecistička kritika. Humor Supstance nije samo sredstvo za balansiranje mučnih scena nego i neodvojivi dio poetike redateljice u bavljenju problematikom – kao i starija i mlađa verzija glavne protagonistice filma, humor i užas “su jedno”.

Mladost, kao ekvivalent života, predstavlja se kao poželjnija i televizičnija. Gotovo generička premisa šoubiz-industrije temeljena na zapadnjačkim idealima ljepote i kultu mladosti razigrana je potencijalnim rješenjem koje stiže u obliku crnotržišne droge, jednostavno nazvane “Supstanca”, za koju Elizabeth saznaje od mladog liječnika nakon prometne nesreće. Supstanca se uzima intravenozno, prvo putem zelene tekućine koja se zove Aktivator, obećavajući da će od DNK korisnice stvoriti njezinu ljepšu, mlađu i bolju verziju, pritom opetovano podsjećajući kako ne smije zaboraviti da su one “jedno”. Elizabeth se tako nakon uzimanja Supstance razdvaja u svoje matično tijelo te mladu i prgavu Sue, i svaka od njih tjedan dana ima kontrolu, ostavljajući drugo tijelo na aparatima odnosno tubi sluzave umjetne hrane. Kako bi se mlado tijelo sačuvalo od raspadanja, nužno je da na dnevnoj bazi uzima Stabilizator, tekućinu koja se ekstrahira iz matičnog tijela. Iako ih generički glas tool kit-a konstantno podsjeća da su, unatoč fizičkoj odvojenosti, njih dvije zapravo jedna osoba, Elizabeth i Sue razvijaju konkurentski odnos u kojem sve više koriste vlastito vrijeme nauštrb, a uskoro i na štetu one druge. Elizabeth tako trpi Sueine mamurluke i hedonistički, brzi život, a Sue njezino prejedanje pred televizorom. Vrlo skoro njihove životne navike postaju načinom da jedna drugoj svjesno napakoste: Sue počinje koristiti tijelo više od dopuštenih tjedan dana, a Elizabethino tijelo, kao posljedica toga, počinje ubrzano stariti i raspadati se.

Supstanca je toliko semantički potentan film da bi se u različitim interpretacijama moglo krenuti u desecima smjerova za koje se daju izložiti uvjerljivi argumenti: od tumačenja glavne narativne linije kao prikaza ovisnosti do opsesije ljepotom i mladošću, sve do kritike male gazea, tretmana žena i objektivizacije ženskog tijela u šoubiz-industriji. Također, može se primijetiti da izostanak dublje karakterizacija likova nije naštetio koherentnosti i zaokruženosti problematizacije teme. Naprotiv, svjesnim funkcionalističkim pristupom likovima, redateljica fokus prije svega stavlja na prostore u kojima likovi obitavaju, i to u najširem smislu riječi – od fizičkih prostora luksuznih stanova koji se kontrastiraju sa sumnjivim zapišanim ulicama, preko blještavog izvedbenog prostora televizijskog seta, pa sve do prostornosti samoga tijela. Drugim riječima, tijelu se u Supstanci prilazi spacijalno, jer se tijelo kao prostornost ogleda i suprotstavlja s drugim prostorima u filmu. Zanimljiv je tako, primjerice, odnos Sueinog fleksibilnog, mobilnog i hiperseksualiziranog tijela (fetišizacija koja se naglašava kadriranjem njezinih nastupa) u prostoru televizijskog seta ili specifične scene u kojoj televizijska kamera u nekom trenu zabilježi “anomaliju”, a potom vidimo Sue kako u backstageu iz pupka vadi pureći batak kao posljedicu Elizabethinog prejedanja prethodne noći. Ovdje se ponovno uspostavlja binarizam, tijelo televizijske zvijezde je proizvod koji je uperenim očima vidljiv kao blistavo, živahno i “savršeno”, a u zakulisju, kada se kamere ugase, ostaje anksiozna psiha i umorno hiperdisciplinirano tijelo. U pozadini sukoba ovakve spacijalne i binarizirane reprezentacije tijela je i opći tretman radnica i radnika i njihovih tijela u kapitalizmu, kao i različitih opresija kojima su kontinuirano izloženi_e. Ljudskim bićima se u kapitalizmu prilazi kao potrošnoj robi, podložnoj stalnom i ubrzanom “kvarenju” i “trošenju” uslijed radnih uvjeta i života u kojem imaju sve manje vremena za psihofizičku regeneraciju. Ozljede, starenje, oboljenja i discipliniranje glavnih junakinja, koje su svedene samo na svoja tijela postaju ogledni primjeri sustava u kojem tijelo postoji primarno kao sredstvo za akumulaciju profita i postizanje određenih ciljeva poslodavca/kapitalista.

Elizabeth Sparkle jest fitness trenerica na prestižnoj televizijskoj emisiji koja joj donosi nemale novce i zvijezdu na Holivudskoj stazi slavnih, ali ona je i dalje radnica: njezina je podvrgnutost hiperestetizaciji i objektivizaciji u opisu posla, ali predstavlja samo jedan specifikum njezine profesije i polja rada. Kada ostaje bez posla, Elisabeth si daje oduška jer njezino tijelo više ne mora biti podvrgnuto bespoštednoj disciplini i dijetama, pa se prepušta uživanju u hrani. Iako i tu redateljica gradi ironijski odmak pa Elisabeth od svojeg producenta umjesto otpremnine ili sata dobiva – kuharicu. Iako postoji svijet izvan svijeta u kojem je provela cijeli radni vijek, ona se više ne snalazi u njemu, ne zna što bi sa sobom. Kada slučajno naleti na starog prijatelja, koji u njoj i dalje vidi prekrasnu i uspješnu ženu, ona neodlučno uzima njegov broj telefona. Ipak, na spoj naposljetku ne ode, Sue je u njoj proizvela dovoljno nesigurnosti da Elisabeth više ne uspijeva prihvatiti svoj odraz u ogledalu, zatvara se u sebe i ostaje doma. Sue, kao njezina mlađa verzija, nijednom nije prikazana da jede ili da na bilo koji način živi fiziološke aspekte svoje tjelesnosti, ali kako bi produžila boravak u novom, mladom tijelu uzima sve veće količine životne supstance Elisabeth, koju to doslovno ubrzano ubija. Zanimljivo je da Elisabeth, koja shvaća da Sue sve više preuzima njezin život, što se manifestira kao njezino ubrzano starenje, u jednom momentu kreće u osvetničko prežderavanje. Grotesknost njezina neumjerenog prejedanja ipak dovodi Sue do suočavanja s vlastitom tjelesnošću (vidljivo u spomenutoj sceni s batkom). Izaziva joj paniku jer je njezina profesija definirana prezentacijom hipermobilnog i hiperestetsiziranog tjelesnog ideala, gdje je bilo kakva krivina ili nepravilnost ekvivalentna dokidanju tjelesnosti, odnosno dokidanju subjekta. Na isti način, ona se ne može ni suočiti s ubrzanom starošću svoga matičnog tijela, zbog čega za njega gradi posebnu sobu u kojoj ga drži kako ga ne bi morala gledati.

Na radnom mjestu Sue ne izvodi lagani aerobik koji je Elizabeth proslavio, nego mora performirati svojevrsni upgrade, imati vratolomnu i hiperseksualiziranu koreografiju na tech house numeru Pump It Up!, kao što priliči mladom, gipkom, hiperabled, poželjnom tijelu. U ovom je smislu izostanak detaljne karakterizacije bitan redateljski postupak: likovi Supstance svedeni su na njihova tijela na jednak način na koji su osobe u kapitalizmu, neovisno o području rada, svedeni na svoja tijela kako bi se njima moglo lakše upravljati. Stvarajući među njima antagonizme i kompetitivnost, nerijetko utemeljene upravo na fizičkoj razlici (koju identitetski markira po rodnoj, rasnoj, ejblističkoj, etničkoj osnovi itd.), a kroz koju kontinuirano vrši njihovu valorizaciju na tržištu rada. Redateljica ne ulazi u dublju karakterizaciju baš zato da bi prokazala artificijelnost i površnost šoubiz-industrije, ali i svijeta rada. Tijelo je prikazano kao ispraženjen prostor nemoći, ali i tenzije. Likovi u filmu više  pokazuju plošnost i plastičnost svijeta u kojem nisu bitna njihova ljudska svojstva i osobine. Pritom je posebno ironično da se droga koja pomaže likovima da postanu “mlađe i bolje” verzije sebe zove upravo Supstanca, jer su oni sami bez ikakve supstance, kao što je i kapitalistički, profitom pogonjeni svijet glamura i šoubiza u kojem obitavaju bez supstance, kao što je i sam zahtjev za vječnom mladosti bez supstance. Supstanca im pritom naravno ne daje supstancu, već samo odgađa  – pa čak i ubrzava – neizbježno, prividno im dajući samo ono što taj površni, plastični svijet supstancom smatra: normirani ideal poželjnog čije se granice stalno pomiču, ostavljajući naše likove sve tjeskobnijima, anksioznijima i nesposobnijima da prihvate stvarnost ili da se suprostave nametnutim parametrima te i takve stvarnosti.

U zapadnoj kulturi koja fetišizira mladost i ljepotu, starom tijelu u šoubiz industriji nije mjesto, a ne priliči mu ni luksuzni stan, ni romantična večera, a nipošto reprezentacija na televiziji. Starom tijelu mjesto je u otrcanom bircu s lošom kavom i drugim nesretnicima koji tragaju za izgubljenom mladošću i čekaju da prođe njihovih tjedan dana u paklu da bi dobili tjedan dana u zdravom i mladom tijelu – i to tjedan dana kojih se to staro tijelo neće ni sjećati. Sukob starosti i mladosti kroz Elizabeth i Sue tako se postupno zaoštrava dok ne završi u krvavom fizičkom obračunu. Kada Sue, nakon što na mrtvo prebije Elizabeth, shvati da se i njezino mlado tijelo počinje raspadati jer ne može živjeti bez svog matičnog tijela (“one su jedno”), ponovno uzima Aktivator (na kojem su jasna uputstva da ga se smije uzeti samo jednom), nakon čega iz njenog tijela izlazi Mostro Elizasue, himera izgrađena od nabacanih komada tijela, s Elizabethinim licem na leđima i jednim Sueinim okom, ali lišena dobnih obilježja. Karnevaleskno dokidanje binarne opreke starost-mladost kroz lik Monstro Elizasue, gdje jedno sadrži drugo i onemogućuje jasnu raščlambu, na ovaj način produbljuje kritiku dobne i ejblističke produktivističke matrice kapitalizma. Tijela se dijele na stara i mlada, na vitalna i normativna, odnosno sva ostala nenormativna tijela zbog njihove jasne utilitarne vrijednosti. A upravo je taj sustav vrijednosti neodvojiv od sustava proizvodnje. Mladost i starost nisu suprotni polovi, ljudske i neljudske životinje nisu samo njihova tijela.

Istovremeno, estetizacija tijela, pa i bavljenje njime na način na koji je to omogućeno likovima u filmu, pokazuje nam i klasnu dimenziju ljepote. S jedne strane standardi estetske industrije, s druge popularizacija društvenih mreža, AI tehnologije i aplikacija za obradu fotografije, smanjuju – a istovremeno produbljuju – raskorak između ideala i stvarnosti, predodžbe i samopredodžbe. Šoubiz i estetska industrija proizvode i nameću standarde ljepote jer su interesno i profitno orijentirani jedna na drugu. Tijelo postaje sinegdoha onoga što smo iznutra, i tako smo stalno poticani intervenirati u/na tijelo kako bi ono odgovaralo normiranim estetskim standardima, ali i rodnoj ekspresiji jer se istovremeno standardizira i verzija poželjne femininosti odnosno maskulinosti.

Kapitalistička kontrola nad tijelom svoj najrazvidniji utjecaj ima upravo na društvene skupine čija tijela nisu zahvaćena normama poželjnosti, proklamirane estetike, određenom dobnom, rasnom ili seksualnom normativnošću. Takva se tijela dodatno tlače, nadziru, marginaliziraju i kažnjavaju. Sustavna opresija ima svoje materijalno utemeljenje i historijski je specifična. Jasno je stoga zašto je film imao toliki odjek među LGBTIQ+ populacijom, čija su tijela poprište intenzivnih društvenih borbi – posljednjih godina nasilju su posebno izložena tijela trans i interspolnih osoba.  Svjedočimo sve žustrijim raspravama o blokerima, „poželjnim” dobnim granicama fizičke tranzicije, kao i o pravima koja bi se trebala dati ili uskratiti osobama koje su prošle ili prolaze fizičku tranziciju. Iako se, primarno radi o pitanjima javne i dostupne zdravstvene skrbi, u razgovorima se problem stalno prebacuje u područje dušebrižničke etike i desničarskog i ultra konzervativnog raspirivanja bauka o “zabrinjavajućem porastu „transseksualizma” u Hrvatskoj, jer što li će biti sa „svom tom nezrelom djecom” ako im damo pravo na samoodređenje i dozvolimo rodnu raznolikost?.

Retoričkim spinovima i teorijama zavjere problem manjkavog zdravstvenog i pravnog sustava, strukturne nejednakosti i proizvodnje različitih međusobno povezanih opresija različitih društvenih skupina svodi se, u najboljem slučaju, na pitanje etike. Transrodnost i interspolnost se predstavljaju kao problemi koji se moraju riješiti kao „ideologije” uvezene sa Zapada, bez obzira što se radi o pojavnostima prisutnima u različitim kulturama diljem svijeta, duž cijele povijesti. I baš zbog toga što podrivaju rodne uloge utemeljene na binarnoj rodnoj opreci, produktivnim i neproduktivnim tijelima, transrodna, interspolna i kvir tijela posebno se snažno moraju kontrolirati, i po mogućnosti pretvoriti u čitkije oblike orodnjene egzistencije, uspostavljanjem socijalnih, administrativno-pravnih i medicinskih mehanizama.

Ono što je posljedica uskraćivanja medicinske skrbi u mnogim je slučajevima za kvir osobe također neka vrsta body horora: stvara se distorzija između osjećaja i očekivanja te zrcalnog odraza, osobe se tjera u disforiju i tjelesnu dismorfiju te u preživljavanje ovisno o sivoj ekonomiji (npr. hormoni nastali u kućnoj radinosti, operacije na crnom tržištu), gdje kvaliteta značajno varira i ugrožava zdravlje i život, a borba protiv administrativnih, pravnih i medicinskih začkoljica često je dugotrajan i iscrpljujuć proces preuzimanja nečega što ti već pripada. Kako bi se još bolje objasnila relevantnost Supstance za LGBTQ+/kvir osobe, vrijedi razmotriti kako se tijela u kapitalizmu orodnjavaju i na koji način se uspostavlja binarizam takozvanog biološkog spola i socijalno konstruiranog roda – što ne znači, naravno, da i taj tzv. biološki spol nije kulturološki definiran. Valja imati na umu da rod kao društveni koncept nije utemeljen kako bi sugerirao samoodređenje ili emancipaciju, nego je proizvod istih konzervativnih politika koje su u 19. stoljeću upisivale spolne razlike u dječja tijela, orodnjavajući tzv. javnu i privatnu sferu, instrumentalizirajući ljudsko tijelo. Kapitalizam kroz svoj razvoj na specifične načine bio je i ostao neodvojiv od različitih oblika tjelesne kontrole svoje radne snage. Međutim, znanstvenici 19. st. koji su upisivali spolne razlike došli su do zaključaka da jednostavne binarne opreke kao muško-žensko ili x-y ne odražavaju biološku raznolikost stvarnih tijela. Kako su rezultati opetovano ukazivali, tijelo, a tako i spol, nisu fiksirani, nego kompleksni, prilagodljivi i promjenjivi hormonski sustavi, a spolna binarnost ne odgovara adekvatno na raznolikost fizičkih potencijala živih organizama.

U SAD-u je 1911. uspostavljen Rockfellerov Ured društvene higijene, eugenička organizacija koja se bavila istraživanjem u svrhu „čišćenja” društva od nepoželjnih seksualnih praksi. Sredinom stoljeća, kao nastavak na prakse Ureda, psiholog i seksolog John Money popularizirao je koncepte “rodne uloge” i “seksualne orijentacije”, i to upravo zato što je ideja roda služila kako bi lakše omogućila snažnije etabliranje binarne ideje spola. Pojam roda, kako piše Jules Gill-Peterson, trebao je spasiti binarnu opreku spola tako što je nudio novo opravdanje za nasilne medicinske intervencije u ne-normativna tijela, a po takvima je i sam Money ostao zapamćen. Pritom su najviše stradala tijela interspolnih osoba, jer je slučajevima njihovih tijela omogućen direktan prodor binarne kulture u nebinarnu prirodu (o čemu je pisala i Judith Butler), gdje se obično roditeljima interspolne djece ili liječnicima omogućuje da odluče koji spol žele pridati svom djetetu, a tako i koje će fizičke intervencije omogućiti liječnicima. Ako je binarna ideja roda dio kulturnog taloga vezanog uz orodnjena tijela koji će djeca naučiti tijekom odrastanja, ta je ideja roda morala počivati na pripadajućoj binarnoj ideji spola. Jedan je ideologem uspostavljao i legitimirao onaj drugi kako bi se sistem binarnosti lakše naturalizirao i ukorjenio, a funkcionalistička podjela društva na muškarce i žene mogla nastaviti proizvoditi radnike i radnice koji_e udovoljavaju različitim potrebama tržišta. Istovremeno,  održavajući podjelu na javnu i privatnu sferu, kako bi prostor kućanstva koji direktno ne proizvodi profit mogao ostati neplaćeni rad koji indirektno jest vezan uz proizvodnju profita jer je uključen u skrb i brigu za buduće radnike i radnice.

Ideja roda tako nije ni zamišljena kao potencijalni put do fluidne i slobodne ekspresije različitih iskustava roda i seksualnosti, ili emancipacije od binariteta spola, niti je do toga dovela, jer je i dalje ostala vezana uz kapitalističku produktivističku i vrjednosnu logiku. Danas su kvir osobe nerijetko kooptirane na način da se upravo “osobna ekspresija” (naravno, utemeljena na vanjskoj prezentaciji koja opet primarno mora zadovoljiti binaritet maskuliniteta ili feminiteta) predstavlja kao imperativ, odnosno još jedan način da se tijelo klasificira, disciplinira i upogoni. Na to je naslonjen i narativ o hormonima i afirmativnoj zdravstvenoj skrbi – ako je ljudsko tijelo na „pravom putu”, odnosno ako rod reflektira korespondirajuću biološku stvarnost, intervencije nisu nužne, ali kada to nije slučaj, moguće se tomu približiti operacijskim i farmakološkim zahvatima.

Apstraktni koncepti poput rodnih i seksualnih identiteta tako su našli svoje korespondente u fizičkoj/materijalnoj stvarnosti i određenom obliku prezentacije, gdje rod postaje tek svojevrstan tip opresivnog drag nastupa.  I ovaj fenomen treba promatrati upravo u kontekstu zapadne kulture tijela sredinom 20. stoljeća, koja je tad bila u uzletu: slike, časopisi i tehnološki napredak omogućili su preplavljivanje medijskog prostora idealnim tipovima tijela kakvo si svatko teoretski može priuštiti različitim fitness, estetskim i medicinskim zahvatima – izvan teorije ipak primarno oni_e s dubljim džepom. A kada se odmaknemo od puke estetike i u jednadžbu dodamo različita iskustva roda i trans osoba koje moraju dokazivati svoje postojanje nameću se dodatni oblici discipliniranja, klasifikacije i kažnjavanja u obliku psiholoških testiranja i višeg stupnja kontrole nad osobama koje se u tom kontekstu odlučuju ili ne odlučuju na zahvat nad vlastitim tijelom. Tako se i hormonska terapija uz puno manje prepreka daje muškarcima u srednjim godinama koji naprosto žele povećati količinu testosterona u vlastitom tijelu, dok će trans osoba za iste hormone morati proći različite oblike psihološke i fiziološke evaluacije tijekom kojih će se njezina motivacija, iskustvo življenja u vlastitom tijelu i mentalno stanje dovoditi u pitanje. Trans osobe koje pak ne žele proći fizičku tranziciju često će naići na negodovanje, upite i druge oblike socijalnog discipliniranja, nekad čak i unutar vlastitih zajednica, jer je sustavno i dalje jak zahtjev da se određenom tipu vanjske prezentacije treba udovoljiti.

Ova faza neoliberalizma istovremeno proizvodi sve agresivnije ultrakonzervativne politike, ali kontinuirano pronalazi načina i za aproprijaciju različitih kvir iskustava, pinkwashing, LGBTIQ+washing,  ali gurajući ih u određene tipove fizičke i rodne ekspresije. Dobar je primjer današnja pretpostavka da bi rodno nebinarni pojedinci_ke trebali_e signalizirati svoju nebinarnost određenom odjevnom kombinacijom, zamjenicama ili frizurom, kako bi se njihov rod (ili “manjak” istog) mogao manifestirati kao fizička stvarnost – makar bi ta stvarnost bila zapravo samo nekakav oblik androgine estetike, pri čemu nebinarnost suštinski nije izražena kao nebinarnost (jer kako uopće “izraziti nebinarnost”?), nego kao prostor između “muškog” i “ženskog”.

Vidljivo je da redukcija roda na vizualne i govorne signale ne uspijeva obuhvatiti kompleksnost ljudskog iskustva koje obuhvaćaju normativne ideje roda i spola – neovisno o tome kojom bi se rodnom kategorijom mogla opisati. Psihoanalitičarke Ann Pellegrini i Avgi Saketopoulou zagovaraju stoga promatranje roda na drugačiji način: rod nije samo društveni konstrukt koji manje ili više odgovara predviđenim spolnim ekvivalentima, on nije i ne može biti reduciran na društveni odgovor na stupanj identifikacije s parom genitalija. On samim time ne može biti korespondentan biološkim obilježjima jer se od njih odmiče – jednako tako, ni oblik tjelesne kontrole postignut orodnjavanjem tijela u kapitalizmu ne može biti prihvaćen kao adekvatno adresiranje  kompleksnosti ljudskoga iskustva. Pellegrini i Saketopoulou pak suviše naglašavaju upravo individualnu komponentu rodnog iskustva, čime se osoba – uvelike u skladu s ispražnjenim (neo)liberalnim poimanjem identitetskih politika – atomizira u svojem iskustvu opresije, zanemarujući specifičnosti povijesnog i materijalnog konteksta proizvodnje roda. Stalno prevrednovanje toga što znači rodna ekspresija i kako disciplinirati orodnjena tijela nužna je komponenta za održavanje kapitalističkog sustava kao takvog. Jednako tako, i kvir odgovore na povijesno-materijalne okolnosti nije moguće esencijalizirati, nego ih valja sagledati u odnosu na te okolnosti.

U Supstanci žensko se tijelo iz hiperseksualiziranog do kraja filma preobražava u groteskno i čudovišno. Što se više uljepšava, više je zapravo ružnoće, kao što pokazuje dojmljiva scena Elizabeth dok se pred ogledalom šminka i priprema za spoj, stalno nalazeći nove mane na licu i popravljajući greške. Naravno, ne radi se o ružnoći u pravom smislu te riječi, nego ružnoći samodoživljaja koji je zapravo uvijek eksternalne naravi, konstruiran izvana.

Ona u odrazu ne vidi sebe, nego vidi ono što ona ne bi smjela biti, vidi sebe u odnosu na svoju mlađu i savršeniju verziju koju društvo želi i prihvaća. Zrcalo joj vraća odraz nje koji joj govori da starost znači odbačenost i vlastitu internalizaciju ideje da nije dovoljno lijepa jer nije dovoljno mlada. I koliko se god šminkala, shvaća na kraju da ne može taj dio sebe zamaskirati ni preobraziti u dvadesetogodišnjakinju. Kada gleda u ogledalo, vidi vlastiti poraz jer je starost u svijetu u kojem živi izjednačena s porazom. Kratka scena Elizabethina zadnjeg pokušaja da izađe iz stana i ode na dejt, završava njezinim izobličenim odrazom u kvaki na vratima. Konačna preobrazba ide onkraj proklamiranih ideala i ulazi u dekonstrukciju različitih binariteta. Elizabeth i Sue postaju jedno, ali sada kao Elizasue, rizomatska groteskna konstrukcija  kojoj je nemoguće odrediti rod, dob ili rasu. Elizasue je tijelo koje se opire svakom normiranju.  Ona otežano hoda i diše, ali i trči, ona je otporna na metke, iako krv lipti na sve strane po pozornici i publici, odumire i regenerira se istovremeno, do trenutka posvemašnje dezintegracije kada od nje ostaje samo krvava mrlja koja će se nekako dovući do staze slavnih i razliti po besmrtnoj zvijezdi Elizabeth Sparkle.

Na pozornici, pred zgroženom publikom, ne urušava se samo muški pogled, urušava se i artificijelnost postavljenog ideala i binariteta. Fargeat tako dovodi taj pogled do njegova logičnog kraja, on se kao distorzirana slika vraća promatraču, prokazujući time njegovu vlastitu čudovišnost. Ovdje je bitno pojasniti: muški pogled nije proizvod rodnog esencijalizma nego orodnjenog sustava vrijednosti koji je društveno normiran i na specifične načine socijalizira i reproducira maskulinost i femininost u nekom vremenu. Stoga je simptomatično da lik Harveya nije samo utjelovljenje muškog pogleda, nego i beskrupulozne prljave industrije koju pogoni profit. Kada se publika privilegiranih naposljetku obruši na Elizasue, ona ne napada čudovište, nego ono čudovišno u sebi, odnosno sustav vrijednosti kojeg reprezentiraju. Njezin pak život završava dezintegracijom – kao da tijela nikada nije ni bilo. Ako njezin lik ičemu svjedoči, to je nemogućnost sustava da obuhvati stvarna tijela, a posebno ona koja su u različitim otklonima od normativa, onkraj tržišne i binarne vrijednosti rada i roda.

Iako likovi Supstance nisu transrodne osobe, orodnjenost likova i isticanje njihove neadekvatnosti i manjkavosti ako/kada ne udovoljavaju propisanom idealu uvelike oslikava odnos društva prema trans osobama i nenormativnim tijelima, jer se kontinuirano se i na razne načine ističe njihova manjkavost, devijantnost i/li čudovišnost. Supstanca u filmu mogla bi se usporediti i s hormonskom terapijom – koja dijelu trans populacije ublažava tjelesnu disforiju i na neki način omogućuje življenje ukradene mladosti (i djetinjstva) provedenog u čekaonicama i na psihološkim evaluacijama. Hormonska terapija se nerijetko zbog svoje nedostupnosti i danas nabavlja na crnom tržištu, a transmedikalisti predstavljaju je kao jedino “rješenje” za ostvarivanje željenog rodnog iskustva i poboljšanje osjećaja bivanja u vlastitom tijelu, zanemarujući sva ostala nebinarna iskustva roda. Zanimljivo je da su neki od najčešćih komentara LGBTIQ+ publike vezani uz primamljivosti ideje koju nudi  Supstanca – mogućnost da se mladost iskusi iznova, u tijelu i seksualnosti koje odgovara našem iskustvu svijeta. Međutim, prošlost, kao i proživljeno iskustvo nije moguće dokinuti, a ni kvir osobe neće, čak i ako definiraju svoj rodni identitet unutar danih kategorija – bilo binarnih ili nebinarnih – u ovakvom svijetu moći postići svoju cjelovitosti.

Jednako tako, to neće moći ni cis žene ni cis muškarci, jer, bez obzira koliko se nominalno ugodno osjećali_e u vlastitom rodu, opresivni mehanizmi produktivističkih sistema i nad njima vrše različite oblike orodnjenog nasilja koji otežavaju emancipatorni odnos prema vlastitom tijelu, rodu, seksualnosti…Dijelovi naših iskustava uvijek nam izmiču, kao i  mogućnost solidarizacije s drugima i drugačijima. Nije neobično da u kapitalističkom svijetu želimo čudotvorni napitak koji bi nam instantno olakšao bivanje u njemu, ali to je istovremeno i odraz posezanja za kratkoročnim i kratkovidnim individualističkim strategijama kojima kapitalizam daje prostor jer ga u bitnome ne ugrožavaju. Supstanca tako prokazuje i manjkavosti liberalne politike identiteta, koja ne nudi adekvatan odgovor na izazove ljudskog postojanja koje je na različite načine sistemski uvjetovano i oblikovano. Štoviše, različita iskustva, pa tako i kvir iskustva, svodi na identitetske markere koji su više diskurzivni i performativni negoli razumijevani kao življeno iskustvo. Otpor pak ispražnjenoj identifikaciji i desubjektivizaciji, kao i u filmu, sustav nerijetko opisuje i reprezentira kao nešto “monstruozno”.

Kapitalistička društva slave i promoviraju ideale koji se ne mogu dostići, ali konstantno stvaraju iluziju mogućnosti, kako bi profitirala na nizu opetovanih neuspjelih pokušaja, i njihova je uzaludnost jako dobro prikazana u Supstanci. U društvu koje nam stalno nameće tobožnju izoliranost od drugih i individualizam kao pravilo – što bi značilo inzistirati na tome da smo zapravo stalno upleteni u kompleksne međuovisne mreže odnosa s drugima? Naša iskustva opresije mogu biti različita, ali je izvor i logika naših opresija zajednička, stoga naše borbe za oslobođenje moraju biti ujedinjene. A tu se možda krije i potencijalni oblik otpora protiv kapitalizma u kojem ne možeš biti dobro, u kojem nema užitka, nema pravog zadovoljenja niti samoostvarenja – zato što nema supstance.

 

Literatura:

1. Austin, J. L. How to Do Things with Words, 1962.

2. Butler, Judith. Nevolje s rodom, 2000.

3. Deleuze, Gilles, Felix Guattari. Tisuću platoa: kapitalizam i shizofrenija. 2014.

4. Foucault, Michel. Nadzor i kazna: rađanje zatvora, 1994.

5. Halberstam, Jack. In a Queer Time and Place, 2005.

6. Gill-Peterson, Jules. Histories of the Transgender Child, 2018.

7. Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion, 1981.

8. Pellegrini, Ann, Avgi Saketopoulou. Gender Without Identity. 2023.

9. Preciado, Paul B. Testo Junkie, 2018.

 

Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2024. godini.