Proizvodni kapaciteti filmske iluzije

Proizvodnja i razvoj eksperimentalnih filmova dugo su se odvijali na marginama, često se u lokalnom i regionalnom kontekstu vezujući uz kino klubove. Eksperimentalni film otvarao je prostor perspektivama i glasovima koji su se rijetko mogli čuti u profesionalnom filmu, a njegova se političnost u dobroj mjeri artikulirala kroz okrenutost kritičkom sagledavanju same filmske forme i njezine smještenosti u proizvodnim strukturama. Međutim, iako dobar dio današnje filmske proizvodnje okupljene oko filmskih festivala i galerijsko-muzejskih prostora poseže za estetikom eksperimentalnog filma, imitirajući njegovu „prljavu sliku“, zanemaruje se sijaset proizvodnih i distribucijskih uvjeta koji su u nju upisani.

Član Kino kluba Split Marin Tudor izvodi audiovizualni performans „Jedan od 2040 razloga za dijapozitivni performans u ovom kinu“ na 12. Gledalištu Kinokluba Zagreb u kinu Tuškanac, 15. veljače 2019. godine (izvor: Kinoklub Zagreb)
Eksperimentalne filmove[1] često određuje prljava slika, narativna nekoherentnost, citatnost, reciklaža materijala te intervencije u sam materijal, jednom riječju, neki oblik odmaka od klasične reprezentacije stvarnosti. U zadnje vrijeme, traženi i popularni postaju filmovi koji „promišljaju filmski jezik“, odnosno ne slijede klasične modele pričanja priče, te se autori gotovo svih rodova u prezentaciji svojih proizvoda (pitchu) priklanjaju ideji hibridnosti kao onoj koja će njihov film kao proizvod istaknuti u moru prijavljenih projekata. Ako budu prepoznati, doći će do mogućnosti namicanja dodatnih financijskih sredstava kroz privatne fondove, koprodukcije u stranim zemljama, ili barem prodajne agente koji će njihov film kasnije plasirati na tržište. Pritom se često oslanjaju na estetiku, i navodnu upisanu političnost u sliku eksperimentalnog filma, zaboravljajući način na koji su se eksperimentalne forme razvijale i zbog čega su „postizale“ baš takvu vrstu slike.
 
Proizvodnja eksperimentalnog filma, ali još više mogućnosti njegove distribucije, i dalje su na margini. U Hrvatskoj eksperimentalni film financira Hrvatski audiovizualni centar (HAVC), ali često nedostatnim sredstvima uzmemo li u obzir tehnike i načine na koje se on proizvodi. Eksperimentalni film često spaja različite metode i pristupe slici; od snimanja novog materijala, igranih i dokumentarnih elementa, found footagea, arhivskih snimaka, animacije itd. Materija koja se koristi za gradnju ovakvih filmova također je raznolika – od 8mm filma i analognih fotografija do snimki dronovima, 3D animacije i kompjuterski generiranih slika. Razlog zbog kojeg tržišno orijentirane kulturne politike nacionalne kinematografije nedovoljno financiraju taj sloj filmske proizvodnje leži u sprezi hermetičnosti forme eksperimentalnog filma, manjka edukacije u polju (samim tim i manjka autorica i autora koji traže financiranje, kao i ne toliko široke publike), te nedostatka agenata, festivala i televizijskih kuća kao distribucijskih kanala zainteresiranih za eksperimentalni film i jačanje njegove vidljivosti.
 

Postaje li eksperimentalni film simboličko mjesto u kinematografiji?

U posljednje vrijeme u arthouse svijetu nezavisnog filma sve češće svjedočimo dokumentarno- ili igrano-eksperimentalnim filmovima koji se odlikuju izvanrednom, profesionalnom slikom, čistim kadrovima i više-manje odmjerenom montažom, upravo jer su ta tehnička sredstva za proizvodnju danas dostupnija nego ranije, a ono što ih čini eksperimentalnima je odmak od ustaljenog načina pričanja priče, animirani elementi, upotreba found footagea ili tzv. glitchevi odnosno greške koje prljaju sliku.
 
U tekstu Hito Steyerl „U obranu loše slike“[2], problematizira se upravo pozicija loše slike u današnjoj recepciji. Steyerl piše: „Oštrina se prikazuje kao klasni položaj, položaj blagodati i povlastica“, no još češće je rezolucija ta koja detektira uvjete proizvodnje i distribucije eksperimentalnog ili underground filma. U kontekstu onoga što tvrdi Steyerl, logično se nameće pitanje što radimo s nečistim slikama koje su namjerno takve, i koje su proizvedene na teži način upravo kako bi bile nečiste. Mijenja li se pozicija u današnjim uvjetima proizvodnje ako se za nečistu sliku (pogotovo ako se i dalje odlučuje raditi s filmskom trakom) mora proći dulji i skuplji proces proizvodnje nego za čistu (HD) sliku koja nastaje kroz leću danas ugrađenu u gotovo bilo koji pametni telefon?
 
Tehnološkim napretkom proizvodnja slika više nije rezervirana samo za pojedince zainteresirane za filmsku umjetnost, već se proizvodi u različitim okolnostima i služi različitim potrebama. Tko danas ima privilegiju proizvoditi nečiste slike, a tko ne može izbjeći prljanje slike i korištenje tehnologije koja mu_joj je na raspolaganju jer se nalazi u situacijama hitnosti, trenutačnosti i katastrofe[3]? Postoji razlika između filmova koji nastaju na telefonima kojima ljudi u pokretu dokumentiraju vlastiti put i snalažljivost, potencijalno računajući na kameru i snimku kao dokaze o nasilju, i filmskih autora koji krizom migracijskih politika bave stvarajući nečiste slike skupim procedurama – oponašajući hitnost, trenutačnost i katastrofu, te fetišizirajući medij bez posebnog opravdanja. Usto, pojedini će si autori zbog ekskluzivnosti rada na filmskoj traci i estetike koju ona proizvodi (boje, granuloziteta i atmosfere) dati za pravo da potplate filmske radnice i radnike.
 
Filmovi koje financira HAVC se nakon završetka proizvodnje – koja često košta puno više od budžeta dobivenih na natječajima – distribuiraju po domaćim i stranim festivalima, a kada su njihovi autori_ce afirmirani (vizualni) umjetnici_e, dijelove filmova i cjelovite filmove nerijetko smještaju u galerijske prostore te stavljaju u odnos sa svojim drugim radovima. Na taj se način eksperimentalnu formu, koja je donedavno bila neodvojiva od vaninstitucionalne proizvodnje, pripušta u institucionalne okvire kao simboličko mjesto, osiguravajući joj time barem nominalnu vidljivost, ali pritom ne vodeći računa o širem kontekstu financiranja te educiranja u polju eksperimentalnog filma.
 

Sredstva za filmsku proizvodnju su u kino klubu

U domaćem kontekstu, ideja o proizvodnji eksperimentalnih filmova njeguje se na odsjeku za Nove medije i animaciju Akademije likovnih umjetnosti, kroz ciklus radionica i projekcija Klubvizije (koja je dugo djelovala u prostorijama Studentskog centra, a onda je s političkom promjenom uprave izbačena i premještena u zgradu ALU-a na Zagorskoj, koja je pak stradala u potresu) te, naravno, kroz kino klubove, najviše Zagreba i Splita.
 
Kino klubovi su najinteresantnija točka edukacije i proizvodnje jer okupljaju ljude koji nisu profesionalci, radnike iz drugih polja i pružaju im besplatan prostor i opremu kako bi se bavili filmom. Proizvodnja filmova u kino klubovima, za razliku od profesionalnih uvjeta koji u današnje vrijeme kreću prijavom na natječaj, nikada nije bila tržišno uvjetovana, već ovisi o interesima pojedinki i pojedinaca koji film proizvode. Kinoklub Zagreb započeo je s radom 1928. godine te se u predratnom razdoblju oslanjao na materijalno privilegiranije građane (liječnike, trgovce, pomorce) koji su si mogli priuštiti tehničku filmsku opremu te su je odlučili podijeliti s drugima.
 
U Jugoslaviji je pak, prema ideološkim pretpostavkama film bio dio kulture koja se željela približiti masama pa se tada mnoštvo autora i nešto autorica okupljalo oko kino klubova – neki su snimali, prikazivali i komentirali kućne filmove, filmove s putovanja i ostale „jednostavnije forme“, dok je generacija Toma Gotovca, Zlatka Hajdlera, Vladimira Peteka i dr. pokazala interes za nešto ambicioznije i kompleksnije forme iz kojih se razvio estetsko-produkcijski pravac nazvan „antifilm“. Eksperimentalni film i danas često proizvode autori iz drugih umjetničkih područja, a u filmsko polje se, između ostalog, regrutiraju zbog manjka financiranja njihovih bazičnih interesa i djela (npr. vizualni umjetnici). Kinoklub Zagreb i Kino klub Split veoma su aktivni kroz organizaciju različitih radionica koje svake godine iznjedre nove autorice i autore te filmaše i filmašice[4], čiji se filmovi potom prikazuju na revijalnim gledalištima kino klubova, ali i u širem festivalskom prostoru.
 
Vrijednost kino klubova leži u činjenici da se prijavom na njihove radionice postaje i član, te ima priliku besplatno koristiti opremu, što je danas u svijetu filmske proizvodnje prava rijetkost. Autori okupljeni oko kino klubova ne teže proizvodnji savršene slike jer često proizvode u oskudnijim uvjetima, te potvrđuju poziciju eksperimentalnog filma kao političkog filma zbog samog načina proizvodnje. Kasnih 1960-ih, Godard je pisao kako nije važno raditi političke filmove, već politički raditi filmove, predlažući tada snimanje filmova na (ukradenim) vrpcama velikih televizijskih kuća kao politički čin odnosa prema proizvodnji audiovizualnih sadržaja. Filmovi proizvedeni u okviru kino klubova tradirali su rad s pronađenim materijalom, inventivnost u upotrebi medija, ali nisu svi bili isključivo formalistički postavljeni spram eksperimentiranja s materijalnošću medija, već su radili i na sadržaju koji je filmove činio nešto pristupačnijima široj publici.
 
Unatoč povijesnom vaninstitucionalnom razvoju koji je podrazumijevao razvoj alternativnog pristupa filmu koji se odupirao komercijalizaciji, nadmetanju i tržišnoj logici te polazio s točke propitivanja filmske forme i autoreferencijalnosti u odnosu na poziciju u proizvodnim strukturama, te se proizvodio u kinoklubaškim uvjetima koji su bili bitno drugačiji od onih profesionalnih – eksperimentalni filmovi danas se uglavnom prikazuju u galerijskim prostorima bez dodatne naknade za umjetnike i (rijetkim) festivalima koji podržavaju takvu vrstu slike i proizvodnje. Smještanjem takvih filmova u uglavnom ekskluzivne prostore galerija, muzeja i festivala, ionako hermetična forma postaje još zatvorenija.
 
Upravo zbog manjka distribucijskih kanala, eksperimentalni filmovi dominantno postaju dijelovi nekih drugih filmskih rodova ili šire kontekstualiziranih umjetničkih radova kako bi pojačali njihovu estetsku i ponekad političku vrijednost. Već dulje vrijeme se raspravlja o tome gubi li kino moć kao dispozitiv kada se pretvara samo u susrete u festivalskim halama, te se premješta u galerijske prostore, i tko takvu vrstu filmova konzumira, odnosno kome se ona nudi? Vaninstitucionalna proizvodnja, koja je nekad značila distancu i omogućavala kritički stav umjetnika između ostaloga i prema svojoj poziciji unutar proizvodnog lanca, ali i kretala od ideje da se svatko tko poželi može baviti filmom, sada je aproprirana kroz muzejsko-galerijske postave, ali i kroz institucionalni način proizvodnje koji generira profit. Povrh toga, standardna kino distribucija, skupa s lokalnim kinima i kino klubovima koji su nekada puno značili manjim sredinama, polako ali sigurno nestaje – pogotovo kada je u pitanju dokumentarni i eksperimentalni žanr. Riječima Vedrana Šuvara, donedavnog predsjednika Kinokluba Zagreb:
„Filmske teoretičare, povjesničare i kritičare obično uzbuđuju estetske stvari koje vide u povijesti Kinokluba, tipa veliki autori, a uopće ne razmišljaju o produkcijskom modelu koji omogućuje sve te stvari. Postoji produkcijski model koji će ti dati besplatnu opremu – to je amaterizam.“[5]
Dakle, eksperimentalni film je svoju estetiku ponajviše dugovao načinu proizvodnje. U mnogo oskudnijim uvjetima, često s ostacima materijala, ili pronađenim materijalima, na kamerama koje su u određenim periodima profesionalci davno odbacili, umjetnici i umjetnice kreirali su radove koji su ukazivali na njihovu drugačiju poziciju unutar sustava proizvodnje. Takvi filmovi nastajali su na marginama, često bez financiranja, ali su nudili drugačiju perspektivu i zastupali različite glasove koje često nemamo priliku čuti ili vidjeti u profesionalnom filmu, bavljenje kojim ipak zahtijeva određene materijalne preduvjete. Današnja proizvodnja, okupljena oko filmskih festivala (konkretno, njihovih industry programa), često te slike pokušava imitirati – odnosno naslanja se na estetiku eksperimentalnih filmova, smatrajući da se na taj način ponovno proizvodi i umjetnička kritička pozicija, ne uzimajući u obzir kako nije dovoljno reproducirati samo sliku već treba promišljati i na koji bi se način proizvodnja i distribucija slike mogla drugačije organizirati.
 

Prljavi proces rada na filmu

Na ovogodišnjem Subversive festivalu održan je masterclass s kazakhstanskim redateljem, Sergeyem Dvortsevoyjem, koji je poznat po gotovo jednako uspješnim dokumentarnim i igranim filmovima, te je detaljno govorio o načinima proizvodnje jednog i drugog roda. Pred kraj se osvrnuo na svoj zadnji kratki dokumentarni film U mraku (In the dark, 2004) u kojem je protagonist slijepi muškarac koji živi u stanu s mačkom koja mu stalno radi probleme. U par navrata u filmu možemo vidjeti kako redatelj ulazi u kadar i krši (još uvijek uvriježeno) pravilo prema kojem se filmska oprema i filmski radnici u filmskom kadru ne bi trebali vidjeti, kako bi se na životu održala filmska iluzija vremena i prostora, te kako bi se publika mogla što bolje poistovjetiti s protagonistima.
 
Redatelj iz intuitivne potrebe da svom protagonistu, ali i prijatelju, pomogne u trenucima u kojima mu pomoć treba, upada u kadar bez prethodno osmišljenog koncepta u kojem bi to bilo (meta)filmski opravdano. Na taj način želi pokazati koliko je proces rada na filmu otvoren, koliko redatelji i autori audiovizualnih sadržaja također rade greške i kako sliku dokumentarnog filma nije potrebno kontrolirati u tolikoj mjeri, pogotovo ako se sadržaj tog filma naslanja na život osoba koji isti ne mogu kontrolirati jer su izloženi različitim vrstama nepovoljnih okolnosti i utjecaja. Redateljska odluka Sergeya Dvortsevoya da taj kadar ostavi u filmu, zajedno s replikom svog snimatelja („Što radiš u kadru? Stalno si u kadru! Makni se!“) primjer je „prljanja slike“ kako bi se propitala etičnost statičnosti filmskog autora koji samo promatra, a ne djeluje.
 
Ovakva filmska gesta radi i na promišljanju filmskog medija kao komunikacijskog kanala, a ne samo završnog proizvoda koji se plasira na tržište za uglavnom festivalsku publiku i kritičare. Pritom mislim na proces rada na filmu koji može postati alat pomoću kojeg se doprinosi drugačijem funkcioniranju određene zajednice ili pojedinca koji je sniman. Opće je poznato kako pojedini filmovi koji se bave katastrofama ili deprivilegiranim skupinama ljudi (možda je najbolji primjer sva sila filmova na temu krize migracijskih politika ili klimatskih promjena) mogu djelovati i biti eksploatatorski nastrojeni prema svojim protagonistima. Ponekad je zbog manjka produkcijskih kapaciteta jednostavnije zaboraviti da proces rada na filmu može imati emancipatorsku moć te promijeniti ne samo načine na koje gledamo stvarnost, već i samu stvarnost. Učiniti vidljivim nevidljivi rad na filmu stoga otvara komunikacijski kanal između snimanih osoba, filmskih radnica i radnika, filmskih formi čije se konvencije kroz proces dekonstruiraju i publike.
 
Kod kustoskih politika i festivalski prikazivanih, nagrađivanih i prepoznatih filmova[6] kroz zadnja dva desetljeća ignorira se činjenica da je većina istih proizvedena u (zapadnoj) Europi ili Americi (uz novitet sve češćih koprodukcija s istočnim zemljama[7]), u centrima filmske industrije, a često se bavi upravo aktualnim problemima zemalja Trećeg svijeta (klimatske promjene, kriza migracijskih politika, uvjeti života, rodne nejednakosti itd.), nekritički se odnoseći prema vlastitoj poziciji unutar konteksta globalne podjele rada i odnosa moći, često ignorirajući razlike koje postoje između onog koji promatra (snima) i onog koji je promatran (sniman). U tekstu „Documentary Uncertainty“ Hito Steyerl piše:
„Izvještavanje o takozvanoj istini o udaljenim ljudima i lokacijama usko je povezano s dominacijom autoritativnih istinosnih procedura. O ovoj povijesnoj vezi svjedoče ne samo uobičajeni dokumentarni postupci pokazivanja istine, nego čak i značajke korištene fotografske tehnologije, koje se kao takve temelje na vojnoj tehnologiji.[8]

O financijskim i distribucijskim uvjetima međunarodnih koprodukcija

Danas je ovakva vrsta izvještavanja usko vezana uz dominaciju europske kinematografije, europske producente i razvijenu mrežu filmskih festivala koji imaju interes „kreativnim dokumentarcima“[9] pokriti teme iz svih dijelova svijeta, zanemarujući činjenicu da se o takvim temama još uvijek mogu snimiti filmovi jedino zahvaljujući europskim zemljama, u kojima novac dominantno i ostaje. Upravo o tome se govorilo na ovogodišnjem programu IDFA-a (International Documentary Filmfestival Amsterdam), na panelu koji je organizirala Unifrance[10]. Panel se dotaknuo koprodukcijskih strategija i ostvarivanja suradnji sa zemljama Trećeg svijeta. Razgovor se održao s autoricom i dvoje autora iz afričkih zemalja; Myriam Bakir iz Maroka, Mohamedom Saïdom Oumaom iz Réuniona i Dieudom Hamadijem iz Konga, koji su govorili o nemogućnostima financiranja unutar svojih zemalja, u kojima snimaju, te o europskim fondovima koji im omogućuju da film završe, ali i uvjetuju načine na koji će filmovi biti financirani i distribuirani. Saïd Ouma kaže:
„Na Komorima je film nešto sasvim novo. Ne postoji državni fond za financiranje filma, stoga kada se radi film treba doći do pravog producenta i povući novac odakle se god uspije – iz Francuske, Švedske ili Kine. (…) Ponekad to nosi i cijenu za sam film. (…) Također, morate razumjeti da su naše države zanemarivale kinematografiju. Imajući to u vidu, je li moguće imati transparentan odnos s producentom-partnerom? Istina je da se nalazite u sigurnoj zoni kada imate producenta. (…) Međutim, kada je u pitanju financiranje filmova, i lokacija na kojima će oni biti prikazivani… Ljudi na IDFA-i film će vidjeti sutra, no hoće li ga ikada vidjeti ljudi na Komorima? Nisam siguran…“
Hamadi napominje:
„Moramo biti svjesni da je onaj tko daje novac u superiornoj poziciji naspram onoga koji ga prima. Kao afrički autor, moraš se pomiriti s tim da pristaješ na uvjete i zahtjeve o kojima je odlučeno bez da te se išta pitalo. Ako radiš s europskim partnerima, uvijek je uvjet da 70 ili 80 posto budžeta ostaje u Europi. To naprosto tako funkcionira – možeš to prihvatiti ili odustati, ali će uvijek odigrati ulogu. (…) Dobro je da postoji financiranje iz Europe i trebamo ga, ali istovremeno može dovesti do toga da ne razvijamo mehanizme financiranja u vlastitim državama.“
Bakir dodaje:
„Postoji rizik da kulturni aspekti i razlike neće biti jasno iskomunicirani i dogovoreni između producenata i autora, što me znalo u određenoj mjeri zabrinjavati. Uvijek postoji rizik da producent iz druge države neće razumjeti koji je tvoj fokus. (…) Smiješno je kada se dogodi da ti ljudi koji su udaljeni 20 000 km od tebe objašnjavaju kako portretirati tvoju vlastitu zemlju. U nekom trenutku moramo iznaći novi sustav financiranja jer ovo za nas ne funkcionira, pogotovo ne za zemlje bez vlastitih filmskih fondacija. Potrošiš tri ili četiri godine za rad na projektu, da bi ga prepustio u ruke petero ljudi koji ti objašnjavaju kako da snimiš film o gradu Kisanganiju, a nikada nisu ni čuli za njega. (…) Okej, novac mora ostati u Francuskoj pa onda i radim u Francuskoj, i pola ekipe su Francuzi. Međutim, ponekad bih voljela raditi i s nekim iz Maroka, ne samo zato što je iz Maroka, nego i zato što je dobar profesionalac.“

* * *
 
Pandemija uzrokovana koronavirusom dodatno je otežala distribuciju, a filmove gurnula na online platforme. Tako se model konzumacije još jednom promijenio. Većina filmova se u pravilu radi upravo za filmsko platno i ozvučenje, te upotpunjuje idejom „kolektivnog gledanja“, razmjene iskustva. Festivalska distribucija do sada je autorima, autorskim timovima i publici omogućavala barem intenzivno i kompresirano iskustvo gledanja i razgovora o filmovima, razmjenu iskustava o različitim kontekstima proizvodnje te međusobnim umrežavanjima, što sada izostaje ili se premješta u često nedostatnu virtualnu sferu.
 
Proizvodnja domaće kinematografije stoji, dok kulturne politike zakonima potiču što jednostavniji i češći dolazak te rad stranih produkcija na našem tržištu. To, naravno, znači i rad domaćeg filmskog radništva po što nižim cijenama. Iako se stalno spominje kako prihodi stvoreni radom stranih produkcija na domaćem terenu omogućuju veće budžete domaćim autorima, po javnim natječajima i broju financiranih filmova, ali i nedostatnim budžetima vidimo da to nije slučaj. Nezavisna kina, kojih je također sve manje, često radije prikazuju holivudske blockbustere nego domaće nezavisne igrane filmove, prostore iznajmljuju u komercijalne svrhe, a dokumentarni i eksperimentalni film uglavnom imaju isključivo festivalski život, daleko od mjesta gdje su proizvedeni. Manjak edukacije u polju eksperimentalnog filma još ga više gura na marginu, te omogućuje samo pojedincima da se njime bave.
 
Kino klubovi se zato i dalje ističu kao veoma progresivni modeli promišljanja filmske umjetnosti[11]. Javno se financiraju, te dobrom organizacijom i unutarnjom strukturom dobivene novce distribuiraju kako bi što više zainteresiranih ljudi uključili u proizvodnju različitih tipova filma, te omogućili edukaciju kroz radionice, besplatnu opremu, prostor i mentore, i organizirali gledališta na kojima se može pratiti rad početnika i veterana kinoklubaškog filma. Oni su punktovi proizvodnje koja ne potpada pod ideju izgradnje ekskluzivnog i kompetitivnog filmskog tržišta i odnosa prema filmu kao proizvodu koji je sam sebi dovoljan, a konzumira ga samo festivalska, visokoobrazovana publika. Tamo eksperimentalni filmovi nisu samo simboličko mjesto koje drugim rodovima pruža bolji festivalski plasman ili pretpostavljenu političku poruku nečijem umjetničkom radu, već reprezentiraju uvjete proizvodnje koji su politički iznimno važni jer se ostvaruju kroz zajednički projekt te poboljšavaju društvene uvjete stvaranja, učenja i konzumacije umjetnosti.[12]






Bilješke:

[1] Osim eksperimentalnog filma koriste se i termini alternativni film i avangardni film, s obzirom na to da termin eksperimentalni film nikada nije zaživio na globalnoj razini kao označitelj zasebnog filmskog roda.

[2] Prijevod na hrvatski objavljen je u Biblioteci 0 Općenito, projektu multimedijalne umjetnice Ane Hušman, v. Hito Steyerl, „U obranu loše slike“, (Knjižnice grada Zagreba, Art radionica Lazareti, Studio Pangolin, 2020), dostupno na http://www.anahusman.net/wp-content/uploads/2020/01/biblioteka-0-Opcenito-02-Hito-Steyerl-U-obranu-lose-slike.pdf.

[3] Hito Steyerl, „Documentary Uncertainty“, A Prior Magazine 15 (2007), dostupno na: http://re-visiones.net/anteriores/spip.php%3Farticle37.html

[4] Zapaženiji autori proizašli iz kino klubova su Sunčica Ana Veldić, Zorko Sirotić, Vedran Šuvar, Tomislav Šoban, Daria Blažević i dr.

[5] Luka Ostojić (ur.), Čisti amaterizam: 91 godina Kinokluba Zagreb, (Kinoklub Zagreb, 2019), 44. Dostupno na: https://kkz.hr/o-nama.

[6] Govorimo o festivalima poput Vision du Reel, Leipzig Dok, IDFA…

[7] Npr. UK + Nigerija, Francuska + Maroko, SAD + Meksiko.

[8] Steyerl, „Documentary Uncertanity“.

[9] Termin razvijen u Francuskoj 1980-ih godina s namjerom da dokumentarne filmove udalji od isključivo komercijalno-didaktičke svrhe, te da poradi na autorskom pristupu dokumentarcu.

[10] Francuska organizacija zadužena za promociju francuskih filmova izvan Francuske.

[11] Međutim, treba imati na umu i da rad organizacija civilnog društva može poslužiti državi kao izgovor da se ne bavi određenim poljem kroz univerzalna, dostatno financirana rješenja, na što je tijekom panela upozorio Dieudo Hamadi: „Dolazim iz zemlje u kojoj i dalje traje rat, i gdje je politička situacija iznimno složena, što znači da u njoj djeluje i veliki broj organizacija civilnog društva. (…) To je umnogočemu dobro jer one očito pomažu spašavati ljudske živote. Međutim, s druge strane, time naša zemlja i državne strukture postaju ovisne o pomoći izvana, i ne moraju se baviti određenim stvarima jer će ih umjesto njih odraditi OCD-ovi. Slična stvar događa se u polju kinematografije.“

[12] Čisti amaterizam, 52.







Tekst je nastao u okviru projekta „Slijepe pjege“ financiranog sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra (HAVC) za poticanje Komplementarnih djelatnosti u 2020. godini.

Vezani članci

  • 14. kolovoza 2014. Slike u pokretu – opažanja o filmu i politici
  • 3. listopada 2013. Politika umjetnosti: Suvremena umjetnost i tranzicija prema postdemokraciji
  • 16. prosinca 2018. O kulturnom radu, njegovom globalnom karakteru i lokalnom aspektu Kako stoji u Strateškom planu Ministarstva Kulture RH za 2019-2021, država trenutno subvencionira socijalne doprinose za 9,58 posto samostalnih umjetnika_ca, odnosno samo 1349 osoba. Nadalje, plan je ne povećavati broj samostalnih umjetnika_ca, te ih definirati kao one „koji su ostvarili izniman doprinos hrvatskoj kulturi i umjetnosti“. Što sa svima ostalima koji djeluju u iznimno prekariziranom sektoru kulture? O strukturnim preprekama koje onemogućavaju nadilaženje individualizacije i atomiziranosti kulturnog radništva pročitajte u tekstu Maria Kikaša.
  • 4. prosinca 2011. Kognitivno mapiranje i kapitalizam u Žici: Baltimore kao svijet i reprezentacija
  • 31. prosinca 2018. „Crveni i crni“ – filmska reprezentacija Labinske republike Ustanak labinskih rudara i uspostava samoupravne Labinske republike 1921. godine u historijskom smislu predstavlja manifestaciju otpora stanovništva Labinštine talijanskoj fašističkoj vlasti i kapitalističkoj upravi rudnika u razdoblju jačanja radničkog pokreta nakon Oktobra, no u jugoslavenskom kontekstu ovaj je događaj s vremenom poprimio i snažan simbolički potencijal kao iskaz klasnog jedinstva radnika i radnica različitih nacionalnosti u odlučnoj borbi za socijalističku budućnost. Pročitajte osvrt Andreje Gregorine na film Crveni i crni (1985) Miroslava Mikuljana i Marije Peakić-Mikuljan, neuspjeli pokušaj umjetničko-političke aproprijacije jednog od najpoznatijih događaja revolucionarnog radničkog pokreta na ovim prostorima, u trenutku sve snažnije ekonomske i političke liberalizacije koja će u konačnici rezultirati raspadom Jugoslavije.
  • 30. rujna 2016. O klasnoj strukturi kulturne proizvodnje Propast realnih socijalizama uz prateću devastaciju socijalne države odrazila se i na kulturni život društva. Prije svega, napušteno je shvaćanje kulture kao cjelokupnog načina djelovanja u prilog razumijevanju kulture kao umjetničkog stvaralaštva. Uslijedila je njena transformacija u ekonomsku aktivnost povezanu s različitim granama privrede, čime je promijenjena i njezina uloga u društvenoj reprodukciji. S Vesnom Vuković iz BLOK-a razgovarali smo o refleksijama navedenih transformacija na kulturno polje, kulturnu i umjetničku djelatnost te na položaj radnika/ca u kulturi, kao i o mogućim lijevim strategijama unutar ovog sektora.
  • 6. rujna 2020. Znati što je ispravno, a činiti suprotno: Asistentica i rad Prateći jedan dan u životu asistentice neimenovanog holivudskog producenta, film Asistentica iz 2019., redateljice/scenaristice Kitty Green, na valu #metoo pokreta precizno ocrtava konture nevidljivih strukturnih preduvjeta rodno uvjetovanog nasilja, upisanih u samu narav radnih odnosa u kapitalizmu, koji omogućavaju šefove poput Harveyja Weinsteina. Film također ukazuje na sistemsku dimenziju suučesništva radnica i radnika u prešutnom perpetuiranju nasilja.
  • 13. prosinca 2020. Mustafa Golubić – šta zaista znamo? Iako je biografija obavještajca Mustafe Golubića, bivšeg borca za nacionalno oslobođenje, koji krajem 1918. godine postaje komunist, impresivna sama po sebi, senzacionalistički narativi prikazuju ga kao ikoničkog jugoslavenskog agenta 007, dok etnonacionalistički fokus zakriva politički razvojni put svojstven mnogim nacionalističkim revolucionarima koji su se u tom periodu okrenuli komunističkom internacionalizmu. Pročitajte tekst u kojem se na osnovu historijskih dokumenata prokazuju najčešće falsifikacije o Mustafi Golubiću, te demistificira i kontekstualizira njegov doprinos komunističkoj borbi.
  • 30. rujna 2019. Paradoks neplaćenog umjetničkog rada: ljubav u ritmu eksploatacije Na tragu naturalizacije kućanskog rada i umjetnost se percipira kao „rad iz ljubavi“. Narativi koji svode umjetnost na emanaciju individualnog kreativnog genija, prikrivajući njezin status kao rada u navodno autonomnom umjetničkom polju, sprečavaju, odnosno otežavaju borbu umjetnica i umjetnika za bolje uvjete rada, te ih prepuštaju prekarnim, potplaćenim i neplaćenim pseudopoduzetničkim aranžmanima.
  • 31. prosinca 2018. Noć i magla: Bio/nekropolitika koncentracijskih logora i strategije njihova filmskog uprizorenja Kolektivna sjećanja na traumatična iskustva holokausta nastavljaju, i više od 70 godina nakon oslobođenja zadnjih preživjelih zatvorenika_ica iz koncentracijskih logora, prizivati snažne emotivne reakcije i etičko-moralna propitivanja uloge pojedinca u modernom industrijskom dobu. No, istovremeno je ozbiljno zanemaren političko-ekonomski pristup koji bi nam pomogao shvatiti puni kontekst u kojemu nastaju genocidne politike, poput nacističkog projekta uoči i tijekom Drugog svjetskog rata. Koristeći primjere iz tzv. kinematografije holokausta autor teksta oživljava već djelomično zaboravljenu tezu prema kojoj holokaust nije tek neponovljiva anomalija, nego sasvim logična posljedica razvoja suvremenog kapitalističkog sustava.
  • 31. prosinca 2018. O mizoginiji, mizandriji, pornografiji i drugim kapitalističkim demonima Redatelj Bruce LaBruce koji se često predstavlja kao kvir alternativa srednjostrujaškoj pornografskoj industriji, u svojem se posljednjem filmu paradigmatski i sam okreće mejnstrimiziranju porno-hetero-normativnosti uz ozbiljnu dozu lezbofobije i transfobije. Predstavljajući pornografiju radikalnom i subverzivnom posve zanemaruje njezino uklapanje u kapitalističke odnose proizvodnje, kao i vlastitu konverziju od avangardnog, ljevici sklonog autora, do liberalnog redatelja gej pornografije. Donosimo vam kritički osvrt Dušana Maljkovića na film „Mizandristkinje“.
  • 27. rujna 2020. Beyoncéin Black Is King i zamke afričke svijesti Filmski i ideološki pastiš Black is King, pod redateljskom palicom Beyoncé i još petero suredatelja_ica (Emmanuel Adjei, Ibra Ake, Blitz Bazawule, Jenn Nkiru i Kwasi Fordjour) izlazi nakon višemjesečnih ustanaka Crnih ljudi diljem Amerike, potaknutih umorstvom Georgea Floyda, a na pozadini godina kontinuirane strukturne rasne opresije, diskriminacije i policijskog nasilja. Međutim, iako adresira općepoznate kolonijalističke trope, film glorificira privatnu akumulaciju, zazivajući panafričko jedinstvo utemeljeno na sentimentalizaciji aristokratskih i oligarhijskih impulsa. Umjesto poticaja izgradnji transnacionalne solidarnosti između Crnih populacija u SAD-u i Africi na temelju prepoznavanja zajedničkih uvjeta izvlaštenja, Black is King je još jedan proizvod koji zakriva stvarnost klasnih odnosa.
  • 25. prosinca 2018. 1968.: kulturna evolucija ili revolucija? Radikalni sociopolitički zahtjevi tzv. generacije ‘68. na kapitalističkom su Zapadu vrlo brzo ustupili mjesto ideološkoj kooptaciji i stvaranju dominantnog mitološkog narativa koji zanemaruje, distorzira ili čak negira varijabilni globalni karakter šezdesetosmaških pokreta, primjerice studentskog pokreta u tadašnjoj Jugoslaviji. Uz pomoć relativno opširne literature autorica teksta nastoji u kratkim crtama skicirati kontrast između sistemskih i antisistemskih strujanja koja su u to vrijeme prožimala društvena zbivanja.
  • 31. prosinca 2018. Autonomija umjetnosti: slijepa pjega kulturnog samorazumijevanja Područje kulture unutar lijevo-liberalnog političkog polja danas se primarno definira kao prostor umjetničke slobode i društvenog dijaloga, dok se od kulturnih radnika_ica, intenzivno izloženih prekarizaciji unutar proizvodnog procesa, očekuje neproblematiziranje kapitalističkih antagonizama. O uključenosti umjetničke proizvodnje i valorizacije u reprodukciju kapitalizma, institucionalizaciji estetičkog elitizma i transformativnim potencijalima političkog teatra, strukturnim uvjetovanostima umjetničkog djelovanja u socijalističkim zemljama, te društvenim snagama koje mogu stvoriti preduvjete za revolucionarni kulturni rad, razgovarali smo s Goranom Pavlićem, predavačem na Odsjeku za dramaturgiju Akademije dramskih umjetnosti u Zagrebu.
  • 30. rujna 2016. Eksploatacijski potencijali festivalskog formata Deinstitucionalizacija koja je zahvatila javni sektor i inaugurirala outsourcing kao poslovni standard, transformirala je i institucionalni krajobraz kulturne proizvodnje, izmjestivši kulturne djelatnosti iz financijski sigurnijeg okrilja države na tržište projektnih prijedloga te u utrku za privatnim, poslovnim i javnim financijerima. Suočen s promjenom izvora materijalnih uvjeta svoje reprodukcije, sektor je promijenio i strukturu radnih mjesta - uz prekarnost rada, atomizacija aktera na kulturnoj sceni pogoduje nesindikaliziranosti radništva, a time je otežano i stvaranje mogućnosti za strateški promišljene i organizirane intervencije u reprodukciju postojećeg stanja.
  • 1. ožujka 2018. Dok se svaka kuharica ne politizuje Dovođenje u pitanje eksplanatorne moći historijsko-materijalističke analize eksploatacije žena nije samo udaljilo feminističku borbu od socioekonomskih pitanja, nego i otvorilo put aproprijaciji progresivnih dosega socijalističkog i marksističkog feminizma. Iz 9. broja časopisa Stvar prenosimo tekst u kojem Maja Solar analizira položaj žena u carističkoj Rusiji i nakon Oktobra, ukazujući na važnost promišljanja „ženskog pitanja“ kao dijela klasne borbe i emancipatornih dosega revolucionarnog nasljeđa u području socijalnih, ekonomskih i političkih prava, koja su danas ponovo pod direktnim udarom kapitala.
  • 31. prosinca 2017. Hegemonija i kolektivno djelovanje Historijski, kao i suvremeni razlozi izostanka kontinuiteta snažnog, organiziranog i politički artikuliranog radništva, neprestano otvaraju niz prijepora oko utjecaja vladajuće ideologije na radnički pristanak na eksploataciju. Donosimo prijevod teksta u kojem Tibor Rutar ukazuje na stranputice proizašle iz Althusserove interpretacije Gramscijeva koncepta hegemonije, koju do danas nastavljaju brojni utjecajni postmarksistički i postkolonijalni teoretičari. Autor radi jasan zaokret prema materijalističkom čitanju Gramscija, koje ideologiju i pristanak temelji u interesima eksploatiranih, ocrtavajući zablude kulturalističke optike i njezine oslonjenosti na totalitarizirajući učinak ideologije kao razloga za izostanak revolucionarnog subjekta promjene.
  • 30. rujna 2016. Infrastrukturni deficiti kulturne participacije Kulturna se djelatnost obično promatra kroz prizmu samoaktualizacije kulturnih radnika/ca pa često gubimo iz vida strukturne probleme sektora. Riječ je, prije svega, o problemu prekarnosti rada u kulturi koji je vezan uz financiranje relativno kratkotrajnim projektima, zbog čega izostaje sustavno i strateški osmišljena politika kulturne djelatnosti. U kulturi se pojavljuju i neki opći trendovi poput reprodukcije klasnih, rodnih i etničkih nejednakosti te nejednakog pristupa kulturnim sadržajima. O ovim temama razgovarali smo s dr. sc. Jakom Primorac, sociologinjom s Instituta za razvoj i međunarodne odnose u Zagrebu.
  • 27. prosinca 2019. Kontekstualizirani svjetovi Elene Ferrante Donosimo prilog materijalističkom čitanju Napuljske tetralogije Elene Ferrante kao primjera feminističke i radničke književnosti. Opetovano iznevjeravajući konvencije žanra romanse, Ferrante u Tetralogiji zahvaća razdoblje od 60-ak godina te na više od 1700 stranica minuciozno skicira konture klasne i rodne opresije, odnosno načine na koje se kapitalizam i patrijarhat međusobno konstituiraju.
  • 31. siječnja 2016. Kulturni materijalizam i politike identiteta Kako stvoriti univerzalni socijalistički projekt u kontekstu prioritiziranja „identitetskih politika“ danas je jedno od ključnih pitanja prilikom promišljanja lijevih progresivnih strategija otpora. Iz Up&Undergrounda 27/28 prenosimo prijevod teksta Richarda Seymoura o važnosti materijalizacije kulture i „identitetskih pitanja“ te neophodnosti da se u izgradnji univerzalnog političkog subjekta operacionalizira realno postojeća partikularna iskustva nepravde kao dio materijalnih procesa.
  • 31. prosinca 2018. Fahrenheit 11/9 pita: gdje je pošlo po krivu?! Pročitajte prijevod kratke recenzije Jareda Balla koji smatra da novi dokumentarac Michaela Moorea (dvostruko deriviranog naziva Fahrenheit 11/9) možda naizgled obrađuje iduće poglavlje u njegovu tematu o degradaciji američkog političkog sustava, ali je analitički jednako podkapacitiran kao i prethodni mu filmovi. Bezidejnost Mooreove kritike, da parafraziramo Balla, počinje i završava nedostatkom afirmativnih lijevih ideja koje bi kvalitetniji redatelj lako mogao pronaći kada bi svoju vjeru prestao polagati u nove kadrove sasvim trule političke stranke.
  • 9. ožujka 2010. Ljetna škola – Franck Lepage: Od obrazovanja naroda do pripitomljavanja preko “kulture” (Povijest utopije o emancipaciji)
  • 19. prosinca 2018. Nova klasna politika: perspektiva protiv desnih i neoliberalnih pripovijesti Uspon desnog populizma dio europske ljevice prepoznao je i kao indikator vlastite slabosti i povijesne erozije značaja. Da ljevica nema monopol na artikulaciju socijalnog pitanja nije nova lekcija. No ono što je relativno novo jest da ga je ljevica posljednjih desetljeća u sve manjoj mjeri postavljala. Ovako glasi kritička dijagnoza autora poput francuskog sociologa Didiera Eribona. Objavljivanje njemačkog prijevoda njegove sociološko-autobiografske monografije Povratak u Reims inicirao je 2016. godine opsežne rasprave unutar njemačke ljevice. Mnogi su usvojili Eribonovu dijagnozu i plediraju za povratak klasnoj politici, dok drugi upozoravaju na opasnost rehabilitacije starog klasnog redukcionizma i olakog dezavuiranja desetljeća nastojanja oko rodnih i manjinskih pitanja. Formuliran unutar tih rasprava, pojam „Nove klasne politike“ teži integraciji klasnog i „identitetskih“ pitanja kao temelja obnove integrativne lijeve politike, koja se mora suprotstavljati i desnim i neoliberalnim narativima. Pročitajte prijevod teksta Sebastiana Friedricha.
  • 29. prosinca 2017. Okovane tehnologije Uronjene u profitno orijentiranu instrumentalizaciju koja svakodnevno oblikuje dinamiku tehnoloških tranzicija u kapitalizmu, tehnologije su prošarane proturječnim silnicama i mjestima otpora. O tehnodeterminizmu, piratstvu, distributivnom karakteru i konfliktnim dimenzijama mrežnih medija, digitalnim repozitorijima, vlasničkim i autorskim pravima kao klasnom pitanju te manjku političke ekonomije u raspravama o mrežnoj slobodi, razgovarali smo s Katarinom Peović Vuković, docenticom na Odsjeku za kulturalne studije Filozofskog fakulteta u Rijeci i članicom Radničke fronte.
  • 15. listopada 2016. Urbane sinegdohe Projekt Europske prijestolnice kulture za jedan od svojih ciljeva ima revitalizaciju postindustrijskih urbanih krajobraza. Na taj način, pod lozinkom „urbane regeneracije“, proizvode se sveobuhvatne ekonomske i socijalne posljedice. S jedne strane, potvrđuje se ireverzibilnost procesa deindustrijalizacije prelaskom na djelatnosti tzv. „ekonomije znanja“ ili „informacijske ekonomije“, dok se s druge uspostavlja klasna barijera pristupu visokokomodificiranim središnjim gradskim prostorima te održava prekarizacija radne snage u „dinamičnoj“ kulturnoj i drugim uslužnim djelatnostima.
  • 20. prosinca 2018. Umjetnost kao sredstvo politizacije Građanska umjetnost svojim individualiziranim pristupom proizvodnom procesu, konceptom umjetničke autonomije i metodama rada odvojenima od baze, za razliku od progresivnih umjetničkih praksi, ne predstavlja dio kolektivnih emancipatornih društvenih borbi. O nužnosti ponovne demokratizacije i decentralizacije kulturnog polja i njegovoj politizaciji u kontekstu šireg internacionalnog lijevog pokreta, ulozi građanske umjetnosti u reprodukciji i reprezentaciji kapitala i historijskim primjerima progresivnog umjetničkog djelovanja, te posljedicama liberalizacije kulturne proizvodnje na radne i životne uvjete umjetnika, posebice umjetnica, razgovarale_i smo s Ivanom Hanaček, članicom kustoskog kolektiva [BLOK].
  • 31. prosinca 2018. Suvremeni ples kao podruštvljeno znanje? Javna percepcija plesne umjetnosti još uvijek se češće vezuje uz njezino poimanje kao estetizirane vještine dostupne manjini, nego li znanja koje može biti široko distribuirano. Iako je ples na ovim prostorima odnedavno doživio institucionalizaciju u akademskom polju, dio važnih plesnih znanja i praksi, koja su se proteklih desetljeća odvijala kroz djelovanje vaninstitucionalne plesne scene i dalje ostaju izvan službenih kurikula, a kulturni i društveni centri koji su nekada omogućavali širu demokratizaciju kulture i umjetnosti više ne postoje. O plesnoj umjetnosti, odnosu institucionalnog i vaninstitucionalnog djelovanja te plesačkim uvjetima rada razgovarale smo s članicom BADco., Nikolinom Pristaš.

Događanja

pogledaj sve

Bookmarks

pogledaj sve

Natječaji i prijave

pogledaj sve

Plenum FFZG-a

pogledaj sve