Owen Hatherley
25. listopada 2020.
Društvena temporalnost estetskih formi
O simboličkim, ideološkim i klasnim dimenzijama arhitekture odnosno razlikama između suvremenih tendencija gradnje i dizajna te brutalističkih građevina iz ere socijalne države, kao i produkcijskim te konzumacijskim modelima popularne kulture i drugih kulturno-umjetničkih praksi razgovarali smo s teoretičarem i urednikom kulturne rubrike britanskog časopisa Tribune Owenom Hatherleyjem.
Osim utilitarne, arhitektura obuhvaća simboličku, ideološku i klasnu dimenziju. Na koji način korespondiraju navedene razine i kako se kroz suvremenu arhitekturu, u odnosu na ranije periode, zrcale klasne podjele u društvu?
Zanimljivo je govoriti o klasnoj dimenziji arhitekture zato što je ona puno profesionaliziranija od likovne, glazbene i filmske umjetnosti, kao i od većine umjetničkih formi, iako one imaju i svoje strukovne organizacije. Arhitektonska profesije često se prema laicima odnosi na isti način na koji to ponekad čini liječnička struka. Dakle, arhitektura je u određenom smislu vrlo buržoaska profesija.
Većina arhitekture o kojoj pišem i koju proučavam dolazi iz perioda kada ste opravdano mogli reći da je postojao barem nekakav klasni kompromis, i kada se od arhitektonske profesije tražilo da projektira zgrade koje su uglavnom pratile potrebe ondašnjeg proletarijata. Ovaj je period iznimno zanimljiv, kao i kontradikcije i ideje koje su iz njega proizašle. Često se mogu čuti kritike upućene arhitektima koji žive u kućama izgrađenima u georgijanskom stilu, a tjeraju radničku klasu da stanuje u betonskim distopijama. Ili, nešto možda bliže istini – kritike upućene arhitektima koji bi i sami rado stanovali u betonskim tornjevima, ali ih projektiraju za ljude kojima to nije nužno omiljena ideja.
Nema sumnje da je još od 1980-ih tome sve manje tako. Umjesto toga, pokušavalo se postići da arhitektura komunicira na populistički način. Čini mi se da je i taj trend u nekim mjestima u Ujedinjenom Kraljevstvu počeo jenjavati, iako je svojevremeno bio vrlo dominantan kao projekt stvaranja ikoničke arhitekture kojoj je namijenjena poprilično instrumentalna uloga u procesima brendiranja gradova. Takav pristup umnogome podsjeća na arhitekturu 19. stoljeća, koja je počivala na svojevrsnom simbolizmu i negaciji ideje da bi arhitektura trebala služiti konkretnoj funkciji, i umjesto toga postaje bliži ideji o arhitekturi kao nekom izvoru identiteta.
U članku „Design for the One Percent“ Alex Cocotas tvrdi da popularni trendovi u modernoj arhitekturi favoriziraju masivne projekte, visoko estetizirana ostvarenja, pri čemu je nejasno kakva je korist od njihovih elitnih prerogativa za najveći dio stanovništva. Gdje tražiti objašnjenje ove tendencije – možemo li ga svesti na estetske turbulencije ili su implicirani i drugi faktori?
Nisam sasvim siguran da je arhitektura danas primarno usmjerena na mega-projekte. Zapravo, čini se da se trenutno u velikoj mjeri temelji na fragmentaciji. Primjerice, danas je izgradnja ogromnog kompleksa kao što je Novi Beograd potpuno nezamisliva, i to ne samo u Beogradu, već i u ostalim europskim zemljama. Naravno, kao što su to i mnogi historičari naglasili, sam Novi Beograd još uvijek nije dovršen i nedostaje mu čitav niz stvari, iako je i kao takav ogromnih razmjera.
Projekt Beograd na vodi, protiv kojega se s pravom dosta prosvjeduje, minijaturan je u usporedbi s Novim Beogradom – otprilike 20 puta manji. Prema standardima europskog urbanizma 21. stoljeća, to zaista jest prenapuhani mega-projekt, koji zauzima poprilično veliko područje. Međutim, prema standardima iz 1960-ih je sitan.
Također, skeptičan sam oko članka čiji autor, razmatrajući pitanje ikoničke arhitekture i dizajna za 1%, na nekoj razini tvrdi da „ne možemo imati ništa lijepo“. Primjerice, dovodi u pitanje izgradnju operne kuće u Guangzhou, koja ne bi trebala biti prijeporna. Njegova se argumentacija temelji na binarnosti – ili ćemo graditi stambene zgrade kako bismo riješili stambenu krizu, ili raskošne zgrade za kulturno oplemenjivanje 1%. Time se implicira da 99% nije zainteresirano za kulturu, a opreka između korisnosti i rasipništva u ovakvim se argumentima uspostavlja na vrlo nedijalektički način.
Suvremena arhitektura umnogočemu proizlazi iz perioda u kojem se naglašavala ekskluzivnost. U tom smislu možemo govoriti da je arhitektura na neki način bila projektirana za 1%, što zapravo počinje slabiti kao estetika, iako ne nužno i kao politika.
London je u tom pogledu zanimljiv primjer. Kao i u drugim britanskim gradovima, prihvaćena je ideja o tzv. regeneraciji, što je uglavnom podrazumijevalo izgradnju zgrada iz repertoara ikoničke arhitekture. Dakle, zgrada koje projektiraju arhitekti poput Daniela Libeskinda ili oni koji ih pokušavaju kopirati, ovisno o visini budžeta (najčešće javnog) klijenta.
U istočnom Londonu, Salfordu, Nottinghamu ili Middlesbroughu itd., proces bi započeo izgradnjom velikog kulturnog objekta, često u nekadašnjem industrijskom području, koji bi zatim postao komponenta brendiranja grada, s tim da neki gradovi koriste takve objekte i kao svoj zaštitni znak. Njihova funkcija često je imala veze s likovnom umjetnošću, kazalištem ili glazbom – dakle, uglavnom s umjetničkim poljem.
To bi potom postalo neka vrsta pilot-projekta za naknadnu stambenu izgradnju, koja je nerijetko bila privatna i nalazila se u središtu kompleksnih financijskih instrumenata koji su nas doveli do duboke stambene krize koju još uvijek proživljavamo. U mnogim se slučajeva radilo o suzdržanijim, jeftinijim verzijama estetike tog kulturnog objekta, dok se na razini dizajna često pokušavala naglasiti svojevrsna ekskluzivnost. U pravilu nije bilo previše referenci na okolnu arhitekturu – dizajnom i planiranjem pokušalo se istaknuti razlike i napraviti radikalni rez s postojećim okruženjem, osobito ako se u blizini nalazila socijalna stanogradnja. U tom smislu mogli smo govoriti o elitističkoj arhitekturi za elitističku politiku.
No u proteklih pet godina srednjostrujaška arhitektura u britanskim gradovima postala je mnogo konzervativnija. Javne zgrade (čija je izgradnja u opadanju zbog rezova proračunskih sredstava nakon recesije) i stambeni projekti u velikoj su mjeri suzdržani, monotoni i pravocrtni, i više ne odražavaju „ekskluzivni stil života“. Naime, ove nekretnine oduvijek su se prodavale pod parolom ekskluziviteta – repertoar fraza uključivao je „luksuzne stanove“ i „prekrasne novogradnje“. Međutim, danas ovi luksuzni stanovi i prekrasne novogradnje zapravo poprilično nalikuju socijalnom stanovanju iz 1950-ih ili kućama u nizu iz 19. stoljeća, i puno se više stapaju s pozadinom.
Kauzalna veza između ikoničkog dizajna i ekonomske stratifikacije više ne postoji, jer se arhitekti danas očajnički trude da zgrade koje projektiraju ne izgledaju ikonički. Danas je u mejnstrimu, kao i na bijenalima, puno naglašeniji asketski, štedljivi izgled, gotovo neoklasični pristup dizajnu, što skoro pa potiskuje činjenicu da se u svakom drugom pogledu ništa nije promijenilo. Dakle, u Londonu se trenutno grade mnogo trezveniji i pretenciozniji stambeni projekti, koji su još skuplji, ekskluzivniji i nedostižniji za većinu stanovnika i stanovnica Londona od onih koji su se gradili tijekom 1990-ih i 2000-ih.
Spominjete razliku između estetskog i političkog u arhitekturi, no nije li estetsko uvijek i političko?
Naravno, ali nikada nisu izravno povezani. Estetske forme često raskidaju s političkim kontekstom u kojem su nastale i to nije nešto nad čime možete imati kontrolu. Primjerice, nedavno sam doznao da je u Moskvi restauriran klub Rusakov, što je vrlo zanimljivo. Radi se o poznatom simbolu konstruktivističke arhitekture i ruske avangarde, kao i ruskog avangardnog društvenog projekta – radničkom klubu koji se nalazi u proleterskom dijelu grada, blizu nekadašnjih radnih pogona.
Posjetio sam tu građevinu više puta tijekom godina i dugo je vremena bila zapuštena, a većina prozora prekrivena. No, njezin dizajn je toliko upečatljiv da ju je nemoguće ne prepoznati, neovisno u kakvom se stanju nalazi – primjerice, na jednom uglu neko je vrijeme bio azerbejdžanski restoran, dizajniran u stilu otomanskog kiča. Međutim, prošao sam pored kluba Rusakov prošle godine i ostao zapanjen, jer su ga u potpunosti restaurirali.
Stakleni prozori koji su tijekom 1930-ih prekriveni ciglama, sada su otkriveni, a na tri vanjske konzole, koje vizualno definiraju građevinu i služe kao prostori za sjedenje, okrenuti prema njezinoj sredini gdje se nalazi kazališna pozornica, vraćen je originalni slogan: „Sindikati – škola komunizma“. Klub je otvorio moskovski gradonačelnik Sergej Sobjanin iz stranke Jedinstvena Rusija, koja se otvoreno profilira kao neoliberalna i nacional-konzervativna politička formacija. Istovremeno, taj Sobjanin otvara ovu značajnu avangardnu građevinu, restauriranu sve do originalnog slogana o sindikatima kao školi komunizma.
Očito se nimalo ne boje da će ona uistinu poslužiti kao škola komunizma, inače je ne bi obnovili, nego uništili kao istinsku političku prijetnju. Dakle, forme se pomiču iz konteksta u kontekst, što ne znači da nemaju politički sadržaj – mogu biti ispunjene svakakvim političkim sadržajem, ali može doći i do duboke promjene na tom planu.
Osim što je tretiraju poput mrtvog artefakta, razlog zbog kojega političke elite ne doživljavaju restauraciju takve građevine kao ozbiljnu političku prijetnju vjerojatno je povezan i s time kako pristupaju umjetnosti. Prilikom ovogodišnjeg predstavljanja praksi umjetničkog kolektiva Chto Delat u Zagrebu, njihov član Nikolaj Olejnikov napomenuo je da su u ruskoj javnosti godinama imali poteškoća afirmirati ideju da umjetnost ima političku dimenziju i da bi trebala biti dostupna svima, jer je u dominantnim javnim narativima i među samim elitama umjetnost bila poimana kao nešto glamurozno, uzbudljivo i zapanjujuće, ali ne i politično.
Rekao bih da je važno napomenuti kako postoji razlika između određenog tipa prakse, odnosno intervencije u konkretni trenutak – kao što su to činile avangarde iz 1920-ih ili kao što to na svoj način pokušava učiniti kolektiv Chto Delat – i građevine poput kluba Rusakov, koja sada predstavlja baštinu, a ne praksu. Ona je fiksirana i danas može postati dijelom tradicije. Primjerice, na ceremoniji otvaranja Olimpijskih igara u Sočiju u sklopu ruskog narativa prikazana je i avangarda, dok prije desetak godina vjerojatno ne biste vidjeli ništa slično tome jer avangarda uopće nije bila dio službenog narativa.
Postoji zanimljiva priča koju nažalost ne mogu potkrijepiti konkretnom referencom, ali sam je čuo od osobe koja se bavi zaštitom arhitekture u Moskvi. Naime, iz te branše već posljednjih 10-15 godina pokušavaju rastumačiti moskovskim biznismenima i političarima relevantnost ovih građevina, ali ih ova elita ignorira.
No, ruski biznismeni i oligarsi na svojim su putovanjima izvan zemlje razgovarali s biznismenima i oligarsima iz Francuske, Britanije i SAD-a, i bili suočeni s pitanjem: „Skupljate li rusku avangardu? Zanima li vas period konstruktivizma?“ Međutim, oni nisu znali ni što to jest, jer su se tek nedavno priključili buržoaziji i nisu još stekli kulturu koju bi navodno trebali imati. Tek su se obračunali sa svojim bivšim poslovnim partnerima i nisu bili svjesni tih stvari, ali su ih postali svjesni, i pokrenuli fondacije za zaštitu avangarde.
Restauratorica koja mi je to ispričala kaže da će takve građevine zapravo biti konzervirane i očuvane zato što ovakvi ljudi danas pokreću fondacije koje se bave zaštitom avangarde, obasipajući ih novcem, kako bi na zabavama u Parizu, Londonu i New Yorku, kada ih upitaju „Skupljate li rusku avangardu?“, mogli odgovoriti „Da, štoviše, pokrenuo sam fondaciju za konzervaciju avangarde i nedavno smo obnovili klub Rusakov!“ Dakle, ne doživljavaju to kao prijetnju.
S druge strane, kolektiv kao što je Chto delat okuplja veliki broj ljudi koji s priličnom ozbiljnošću pokušavaju produžiti duh određene tradicije kroz praksu, umjesto da je kopiraju kroz proizvodnju predmeta, jer predmeti mogu vrlo lako zadobiti drugo značenje kada ih se stavi u drugačiji kontekst.
Brutalizam se najčešće definira kao arhitektonski stil proizišao iz moderne arhitekture u eri socijalne države od 1950-ih do 1970-ih godina, poznat po masivnoj betonskoj izgradnji, koju na ovim prostorima predstavljaju ogromni stambeni kompleksi preostali iz socijalističke prošlosti. U kontekstu aktualne ekonomske krize i krize stanovanja, kako tumačite gentrifikacijske procese i buržoasku aproprijaciju brutalističke arhitekture u Londonu i okolici?
Trenutno postoji veliki interes za brutalizam. Meni je zanimljiv jer je – čak i prije negoli krenemo govoriti o njegovim formalnim karakteristikama – dobio ime dok još nije postojao kao očigledni stilistički trop. Dakle, mnoge od građevina o kojima Reyner Banham 1955. godine govori u eseju „The New Brutalism“, objavljenom u časopisu Arhitectural Review, kao i u knjizi The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? iz 1966. godine, danas se ne bi smatralo brutalističkom arhitekturom.
Primjerice, kada biste na Facebook grupi The Brutalism Appreciation Society postavile fotografiju škole Hunstanton koju su projektirali Alison i Peter Smithson, i koja se u to vrijeme smatrala prvom brutalističkom zgradom, vjerojatno bi vam odgovorili da to nije brutalizam, da tu nema betona, da je uglavnom izgrađena od čelika i stakla te poprilično simetrična i uredno posložena, a zasigurno i pod puno većim utjecajem Mies van der Rohea negoli Le Corbusiera.
Dakle, građevine koje Banham naziva brutalističkima u nekoliko se točaka razlikuju od srednje struje britanskog modernizma iz 1950-ih, tada iznimno bliske srednjostrujaškom modernizmu zemalja poput Švedske, koji je bio pitoreskni, topao, ugodan i prilično populistički (ali ne u neoklasičnom ili socrealističkom smislu, već je na nekoj razini bio živopisan, smirujuć i dekorativan). Treba napomenuti da je u sklopu tog pravca i u Britaniji i u Švedskoj bilo jako dobrih ostvarenja.
Brutalisti su se pak agresivno suprotstavili tome kao pretencioznom, dodvorničkom i patronizirajućem, i inspiraciju potražili drugdje. Tada su je pronašli kod Le Corbusiera i Miesa van der Rohea, i u činjenici da oni nisu dozvolili da se plamen ugasi – za razliku od većine pripadnika generacije 1930-ih koji su krenuli stvarati ovu poprilično dražesnu modernu arhitekturu.
Dakle, iznimno asketski, formalni repertoar Miesa van der Rohea (koji je podrazumijevao korištenje vrlo skupocjenih materijala, primjerice, u Chicagu i New Yorku), a osobito kasnog Le Corbusiera sa samostanom Sainte Marie de La Tourette i Zgradom zajedničkog stanovanja (Unité d’Habitation), u tom su trenutku bili inspirativni kao daleko čišći, postojaniji i beskompromisniji. Brutaliste je vrlo intrigirala svojevrsna estetska snaga i dramatika ovih građevina, međutim stil je u tom trenu zapravo nebitan – poanta je u raskidanju s ovim konkretnim tipom populizma, u prilog nečemu što će na estetskoj razini biti daleko grublje, ali da se to učini iz etičkih razloga povezanih s idejama pokreta za obnovu umjetničkog obrta (Arts and Crafts Movement) o vjernosti materijalima (truth to materials) itsl., te o nekom tipu ogoljenosti forme.
Također, radilo se o pristupu društvenim pitanjima koji je poprilično odudarao od načina na koji se tada njima bavio srednjostrujaški modernizam. Naslov jednog od članaka koji je artikulirao ovu razliku, objavljenog u Švedskoj, glasi „Apolon i Dioniz“. Naime, tadašnji srednjostrujaški apolonijski dizajn temelji se na rasprostranjenim blokovima kuća i zelenim površinama te na vrlo spokojnom, suzdržanom stilu, nalik onom vrtnih gradova. S druge strane, brutalizam Park Hilla u Sheffieldu ili mnogih tadašnjih projekata u Japanu, kao i Zgrade zajedničkog stanovanja, u velikoj se mjeri temeljio na uličnom životu, buki, metežu, pokušaju da se potakne određena percepcija gustoće, te svojevrsnom sociološkom ili pseudosociološkom zanimanju za radničke zajednice.
Dakle, rani brutalistički projekti, kao što su Park Hill ili Keeling House u Londonu, prvenstveno su bili pokušaji rekreiranja ili uspostavljanja pretpostavljenih društvenih veza radničke zajednice u posve drugačije projektiranim zgradama, umjesto njihovo izmještanje u potpuno drugačiji tip svakodnevice.
Priča o formalnom razvoju brutalizma gotovo je pak posve odvojena od toga, i svodi se na to da je određeni repertoar koji potječe od kasnog Le Corbusiera, Paula Rudolpha i Louisa Kahna zapravo postao zasebni stil, koji je po svoj prilici zadržao naziv brutalizam zato što dobro pristaje ovoj estetici teških betonskih elemenata, disonance i određene formalne disjunkcije. Dakle, brutalizam je zanimljiv jer nikada nije posve jasno radi li se o zasebnom stilu, o etici ili estetici.
Također, riječ je o arhitekturi koja je godinama bila omražena kao malo koja druga. U Britaniji su porušene neke od ponajboljih ili u najmanju ruku najneobičnijih građevina iz tog razdoblja, kao što su Tricorn centar ili parkiralište Trinity u Gatesheadu, što je djelomično i rezultat ogromnih populističkih kampanja, usmjerenih prema identificiranju i uklanjanju „najgorih zgrada u Britaniji“. Provođene su ankete, a postojala je i televizijska emisija „Demolition“, u kojoj je javnost pozvana da odabere koju bi zgradu najradije srušila.
Na popisu građevina u toj emisiji nalazile su se i tri zgrade koje su u svoje vrijeme bile svjetski nagrađivane, primjerice, gradski centar Cumbernauld koji je danas gotovo sasvim uništen, a tijekom 1960-ih i 1970-ih bio je jednako poznat kao i bilo koja današnja građevina Petera Zumthora te predmet bavljenja arhitektonskog tiska od Beograda do Tokija. No, danas je to tek arhitektonski prežitak na koji nabasaju kupci obližnjeg supermarketa TESCO.
Dakle, zanimljivo je osvrnuti se na nastanak brutalizma, ali i na naknadni kult brutalizma te što on predstavlja. Trenutno je na snazi takozvana tumblrizacija arhitektonskog diskursa, što možemo vidjeti na primjeru tumblra zgodnog naslova Fuck Yeah Brutalism i tumblra This Brutal House, pretvorenog i u knjigu This Brutal World. Na obje stranice u fokusu su crno-bijele fotografije građevina, lišene ljudske prisutnosti. Na Fuck Yeah Brutalism njeguju specifičnu, gotovo kuratorsku politiku, prema kojoj uvijek biraju fotografije iz perioda neposredno nakon izgradnje, što pokušavaju i na This Brutal House, gdje su manje skloni koristiti fotografije zgrada koje su uistinu brutalističke.
Međutim, na taj se način briše povijest – sve nadogradnje, promjene, dotrajalost zgrada, kao i posljedice života koji se u njima odvijao (što je osobito važno, jer su ove zgrade primarno imale stambenu namjenu). Ostaje čisti, depopulirani prizor kao iz znanstvene fantastike, fotografija koju bi po onome što možemo doznati o građevini mogao zamijeniti i njezin crtež. Takve fotografije ne govore ništa o konkretnom društvenom iskustvu i povijesti ovih zgrada.
Ne mislim da za to možemo okriviti tumblr, već moramo uzeti u obzir činjenicu da brutalizam, osobito zbog toga što je u Britaniji privlačan kreativnim klasama (da se poslužimo dubioznim terminom Richarda Floride), postaje tržišno prepoznatljiv, dok srednjostrujaška moderna arhitektura, odnosno arhitektura projektirana za zadovoljenje životnih potreba, naprosto nije utrživa na jednak način. Brutalizam je, kao i arhitektura Zahe Hadid ili Daniela Libeskinda, u formalnom pogledu vrlo dramatična, ikonička arhitektura – radi se o stvaranju forme koja je na prvi pogled prepoznatljiva, što Banham u 1950-ima eksplicite napominje. Naime, takvu formu nije teško plasirati na tržište kao svojevrsni zaštitni znak.
Postoji poduža lista brutalističkih zgrada koje su gentrificirane na ovaj ili onaj način. Neke od njih gentrificiraju se polaganim procesom dodjeljivanja prava na otkup gradskih stanova, kao u Brunswick Centru ili Trellick Toweru, koji se još uvijek uglavnom nalaze u gradskom vlasništvu, ali čiji stanovi, koji su završili na tržištu, u oba navedena slučaja postižu cijenu i do milijun funti. Dakle, postoje ljudi koji su spremni platiti milijun funti kako bi živjeli u određenom gradskom stambenom naselju koje se nalazi na pravom mjestu i kojega krasi poželjni tip dizajna. Navedena dva primjera udovoljavaju tim kriterijima jer se nalaze u Notting Hillu i u Bloomsburyju, trenutno iznimno skupim dijelovima Londona.
S druge strane, na djelu je puno izravnija, gotovo pa državno sponzorirana gentrifikacija specifično izgrađenih radničkih zajednica Park Hill i Keeling House, iz kojih su s vremenom izbacili stanare i prodali ih kreativnoj klasi. Balfron Tower, kojeg je projektirao Ernő Goldfinger, ekstremni je primjer ovakve prakse. Prvo je predan na upravljanje stambenoj udruzi, jer su stanari izglasali da ga žele predati na upravljanje stambenoj udruzi umjesto lokalnom gradskom vijeću. Naime, rekli su im da će taj stambeni kompleks biti renoviran ako glasaju za stambenu udrugu, što su i učinili. No, onda je stambena udruga osvijestila koliki će biti trošak restauracije jer se zgrada nalazila na popisu zaštićene baštine – što znači da nije moguće samo je pojačati podstavom od stiropora, već to morate učiniti uz puno više standarde – te su je stoga odlučili prodati na otvorenom tržištu.
Međutim, nakon iseljavanja dotadašnjih stanara, a prije prodaje zgrade na otvorenom tržištu, uselili su u nju umjetnike, ponudivši im niske stanarine za njihove ateljee, kako bi čim prije proizveli transformaciju koja bi negdje drugdje trajala godinama, a čiji je cilj stvoriti zanimljiv i kreativni hub u kojem će bogataši rado participirati. Transformacija kojom su nastala mjesta poput Hackneyja ili Williamsburga može trajati i deset do dvadeset godina. Poduzetnici koji ulažu u Balfron Tower nadali su se postići istu stvar u samo dvije ili tri godine.
Arhitektura pritom uistinu nije neutralna. Naravno da će umjetnici i umjetnice prihvatiti ponudu da si jeftino osiguraju atelje u ogromnom stanu u Balfron Toweru, jednoj od ponajboljih zgrada u Londonu – tko ih može za to kriviti? No, u središtu ovog procesa nalaze se poduzetnici jer su uočili da za to postoji tržište. Imajući to u vidu, bilo kakva arhitektonska kritika ili historiografija brutalizma mora govoriti o politici koja se nalazi u pozadini priče, jer će u protivnom biti suodgovorna za tu promjenu.
Uz rastakanje socijalne države, kapitalizam je u sve privatiziranijim i gentrificiranijim gradovima prognao većinu stanovnika na gradske periferije, dok njihovi primarni korisnici postaju kulturni turisti i vlasnici velikog broja nekretnina. Na koji bi se način lijevi pokret trebao uhvatiti ukoštac s idejom socijalno osviještenog urbanističkog planiranja?
Jedan od zanimljivih fenomena koje primjećujem u stambenim borbama u Londonu je to da je značajan dio njih usmjeren na spašavanje stambenih projekata iz perioda arhitektonskog planiranja, što se na radikalnoj ljevici ranije nije smatralo poželjnim. Odličan primjer toga je nedavno zauzimanje ogromnog, sustavno izgrađenog stambenog naselja Aylesbury u južnom Londonu, koje je još u vrijeme dovršavanja, ranih 1970-ih, bilo žestoko kritizirano na račun svoje veličine i materijala korištenih u izgradnji. Kritika je bila koncentrirana oko poznatih termina, kojima se danas kritizira i projekt Novog Beograda: nehumano, totalitarno, distopijsko, betonska džungla, itsl.
Međutim, ovo su često jedine lokacije u Londonu na kojima se može naći stambeni smještaj u gradskim stanovima, a ni to nije jednostavno – ljudi znaju provesti i po desetak godina i više na listama čekanja. Na mjestima kao što su Newham u istočnom Londonu više ni ne postoji opcija preseljenja jer su liste prepune ili se njima manipulira, odnosno naprosto ne postoji dovoljno gradskih stanova pa se ljudima namjerno nudi smještaj izvan Londona. Anarhisti i anarhistkinje zato danas zauzimaju i brane gradske stanove poput onih u Aylesburyju, premda je raison d’être anarhizma 1970-ih godina bila borba protiv države koja gradi takva stambena naselja.
Ovo je ohrabrujući razvoj događaja – neovisno o njihovim proklamiranim političkim pozicijama, anarhisti, trockisti i drugi pripadnici radikalne ljevice djeluju na terenu, pokušavajući spasiti socijaldemokraciju od onih koji se nazivaju socijaldemokratima, a koji su u biti poprilično zainteresirani uništiti sve što je socijaldemokracija ostvarila u poslijeratnom periodu. Posljednja crta obrane tekovina socijaldemokracije tako postaju, primjerice, anarhisti, koji su oduvijek smatrali socijaldemokraciju ekstenzijom domene kapitala u svakodnevni život, na tragu Negrijevih promišljanja o državnom planiranju (koja su mi se uvijek doimala kao uvelike pogrešno čitanje povijesti). No nije mi namjera rugati se radikalno lijevim skupinama koje brane ostatke socijaldemokracije, dapače, mislim da je odlično što se time bave.
Vjerojatno jedina kampanja za stambena prava koja je našla put do glavnih vijesti bila je inicijativa Focus E15, koju je pokrenula skupina mladih majki iz Newhama jer im je rečeno da će ih gradske vlasti premjestiti daleko od Londona – u Luton, Birmingham ili Stoke-on-Trent. One su potom skvotirale neke od kuća u Carpenters Estate, ogromnom, sustavno izgrađenom stambenom kompleksu, smještenom blizu mjesta održavanja Olimpijskih igara, čije su prazne stanove iskoristile televizijske kuće u svrhu prijenosa događanja. To je područje bilo predviđeno za rušenje kako bi se izgradio novi sveučilišni kampus i nešto luksuznih stanova.
Majke su zauzele postojeće stambene kapacitete, jer kućama zapravo nije ništa nedostajalo, štoviše, nedavno su bile čak i renovirane. Ne radi se o ikoničkoj arhitekturi – Carpenters Estate izveden je kao banalni modernistički stambeni kompleks i ni po čemu nije arhitektonski značajan. Nećete ga pronaći u časopisima kao što su Dezeen ili Wallpaper ili Mark.
Veze između arhitekata i lokalnih inicijativa često se uspostavljaju upravo oko ovakvih pitanja. Naročito su mi zanimljive aktivnosti skupine ljudi iz arhitektonske struke koja djeluje pod imenom Architects for Social Housing (Arhitekti za socijalno stanovanje) i pojačano se angažira oko stambenih naselja u južnom Londonu kojima prijeti rušenje, ukazujući na različite alternativne metode njihova razvoja koje ne podrazumijevaju demoliranje gradskih stanova ili izgradnju na otvorenim i zajedničkim prostorima. Često blisko surađuju s lokalnim inicijativama stanara kako bi im pomogli sačuvati njihove domove. Ovakav razvoj događaja vrlo je zanimljiv i do njega ne bi došlo prije desetak godina.
Ako postoji neka vrijednost u estetskoj reevaluaciji modernizma, ona se nalazi upravo u odmicanju od površne ideje o modernizmu kao nečemu što se ljudima nameće, i uviđanju da se radi o historijskom trenutku koji ima svoje značenje, te da postoje razlozi zašto su zgrade i stanovi projektirani na određen način. U tom je smislu vrlo poticajno što dolazi do komunikacije između arhitekata i lokalnih inicijativa.
Može li popularna kultura poslužiti kao prostor za političku edukaciju i mobilizaciju, ili je njezin doseg u najboljem slučaju ograničen na subverziju?
Popularnom kulturom i njezinim dosezima uglavnom sam se konkretnije bavio kroz kritiku glazbe. Postojao je period u kojem je glazba imala vrlo konkretnu ulogu, što se možda više neće ponoviti, iako to ne mora nužno biti problem. Cijela generacija ljudi – na čijem sam se zapećku vjerojatno i sam nalazio, odrastajući kasnih devedesetih – dijelom se obrazovala preko muzičkog tiska i bendova. Sam zvuk te glazbe bio je gotovo sekundaran, a najbolji su primjer Manic Street Preachers.
Obožavam objašnjavati Manic Street Preacherse Amerikancima, jer kod njih zapravo ne postoji sličan fenomen, eventualno dijelom u hip-hopu i punku. Kada bih im objašnjavao Manicse, pitali bi: „Zašto nam pričaš o tom bendu referirajući na hrpu knjiga?“ No ne ide drugačije, jer Manic Street Preachers glazbeno nisu toliko zanimljivi. James Dean Bradfield svojski se trudi i ima divan grleni tenor, međutim, uz nekoliko iznimaka, zapravo ne možete odslušati album Manicsa od početka do kraja. Samo najodaniji poklonici njihove glazbe uspijevaju preslušati cijeli album „Generation Terrorists“.
Međutim, cijela poanta Manicsa bila je u njihovoj estetsko-političkoj intervenciji koja se u velikoj mjeri oslanjala na citate i reference na literaturu te povijesne događaje, na odjeću koju su nosili, kao i na njihove intervjue i video spotove. Primjerice, spot za (groznu) pjesmu „Little Baby Nothing“ izveden je kao sjajna montaža komunističko-feminističke simbolike, a potom je taj mali umjetnički uradak prikazan na televiziji u udarnom terminu, vjerojatno na iznenađenje i samog autora. Dakle, Manicsi su upravo zato bili važni.
Izvodili bi pjesmu „Faster“ na emisiji Top of the Pops s fantomkama na glavama, obučeni u uniforme Crvene armije itsl. Sve su to bili oblici entrizma, strategije koju su preuzeli s repertoara trockističke ljevice. Naime, 1980-ih su unutar Laburističke partije postojale tajne skupine kao što je bio Militant (među članovima su bili i moji roditelji), koja je nastala kada su se određeni ljudi potiho učlanili u Laburističku partiju tijekom 1960-ih i unutar nje izgradili vlastitu organizaciju koja je u određenim mjestima postala nevjerojatno utjecajna, osobito u Liverpoolu. Naravno, s vremenom su izbačeni jer su svi bili svjesni da se zapravo radi o neslužbenoj, odvojenoj organizaciji.
Brojni glazbeni projekti još od ranih 1980-ih pokušavaju entrirati u mainstream, umjesto da ostanu u domeni avangarde. Posredstvom odgovarajuće glazbe bilo je moguće uvesti određene ideje s margine u dnevne sobe televizijskih gledatelja u udarnim terminima, a za mnoge od njih to je predstavljalo nekakav vid obrazovanja. Različiti su bendovi imali različite pristupe. Manic Street Preachers činili su to na vrlo eksplicitan način, gotovo u obliku dijagrama koji je objašnjavao o čemu se radi. Svaki album je u biti bio popis literature koju su u tom trenutku čitali. „Ove godine čitamo Mishimu i Foucaulta, a za idući album čitamo Majakovskog.“ Tijekom rada na posljednjem albumu čitali su Majakovskog, štoviše, naslov jedne od pjesama glasi „Majakovski“.
Pulp je pak donio nekakvu suptilniju, tihu subverziju, koja je u mnogo pogleda bila jednako učinkovita. Pjesma poput „Common People“, koja u biti govori o klasnom ratu, u to je vrijeme bila veliki hit, iako je službena parola naših političkih čelnika glasila: „Klasa više ne postoji, svi smo sada srednja klasa.“ No u toj su pjesmi eksplicirane sve tadašnje klasne tenzije i konflikti.
Mislim da taj fenomen više ne postoji, i nisam siguran je li to uopće problem. Naime, bio je povezan s konkretnim načinom na koji su masovni mediji tada funkcionirali. Emisija poput Top of the Pops koju svi gledaju istovremeno više zapravo ne postoji. Mediji su puno fragmentiraniji, i naprosto se čini da je taj pokretač inovacija uglavnom ostao bez pogonskog goriva.
I sâm sam vjerojatno autor jednog od bezbrojnih članaka u kojima se jadikuje nad činjenicom da ne postoje suvremene prosvjedne pjesme. Međutim, mene nisu zanimale prosvjedne pjesme neke doslovne trajektorije, kojoj bi recimo pripadale antiratne pjesme Boba Dylana, već trenuci u kojima popularna kultura komentira masovnu kulturu, kao kada je tijekom ljeta 1991. godine, obilježene neredima diljem Britanije, singl broj jedan bio „Ghost Town“ od The Specialsa. Treba jasno reći da je ta kultura, iako je bila kapitalistička i masovno proizvedena, komentirala ove političke događaje.
Takvo što možda se više nikada ne ponovi, što ne znači da su političke institucije ili pokreti zbog toga slabiji – možda su jači, možda je sve to zapravo samo bila smetnja. Tom Vague u svojoj knjižici o Baader-Meinhofu (Televisionaries: Red Army Faction Story) kaže nešto kao „Mi smo imali punk, oni su imali Baader-Meinhof.“ Međutim, i punk i Baader-Meinhof poprilično su politički beskorisni. Jedan je bio izravno političan, dok je drugi zadržao političnost samo na implicitnoj razini.
Subkulture se redovito tumači kroz glazbu koju slušaju, ili kroz vezu glazbe koju slušaju i odjeće koju nose odnosno glazbe koju slušaju i njihova svjetonazora. Ne zanima me psihoanalizirati popularnu kulturu tako da kao Žižek pokušavam doznati štogod o ideologiji iz najnovijeg lošeg holivudskog filma. Moguće je naučiti štošta o ideologiji na taj način, ali mi to nije toliko relevantno i zanimljivo jer filmovi danas nemaju senzibilitet osporavanja koji je glazba tada imala.
Budući da proračuni zapravo nisu bili previsoki jer količina novca potrebna za produkciju popularne glazbe zna biti vrlo niska, u glazbi je postojala izravna putanja – mogli ste doći od točke A do točke B. No, niste to mogli učiniti ako ste snimali film, i zato mi film nije toliko zanimljiv kao politička forma – bio je puno manje dostupan pripadnicima radničke klase, niže srednje klase ili ljudima koji nisu bili tradicionalni proizvođači kulture. Popularna glazba nudila im se kao stvaralačko polje u kojem su mogli raditi različite zanimljive stvari, onako kako to možda ne bi mogli s filmom.
Međutim, mogli biste ustvrditi sličnu stvar o televiziji i mnogi već jesu – danas ćete često čuti reminisciranje o tome kako je u televizijski program tijekom 1970-ih i 1980-ih bilo moguće ubaciti subverzivne poruke. No danas ni to više nije moguće, jer su mediji fragmentirani i potiču stvaranje kreativnih niša. U marksističkim krugovima je trenutno popularno pisati o suvremenoj seriji Žica (The Wire), koju se iz te pozicije opravdano može nazvati socrealističkim epom i usporediti s djelima Maksima Gorkog. I meni se jako svidjela, ali treba priznati da se radi o specifičnoj tržišnoj niši.
Gledateljice i gledatelji ranije su običavali komentirati televizijske serije poput The Singing Detective, Brass Eye ili Our Friends in the North, koje bi zadobivale široku popularnost jer ih se a) pogrešno ili s pravom doživljavalo kao poprilično subverzivne, i jer su b) zaista bile masovni fenomen – ljudi su ih pratili i razgovarali o njima kako bi koja epizoda bila emitirana. Žicu su pak svi gledali na DVD-u ili preko streaminga i kao proizvod je bila usmjerena prema intelektualcima.
Pokušavam reći da je trenutno na snazi paradigma koja nije ni bolja ni lošija, ali je poprilično drukčija. Streaming sadržaja preko interneta u velikoj je mjeri sličan kupnji DVD-a. Bitno je ukazati na činjenicu da se konzumacija više ne odvija u okviru specifične temporalnosti koja podrazumijeva da svi istovremeno gledaju neku seriju na televiziji jer postoje samo četiri kanala, i onda sutradan pričaju o njoj na poslu ili u školi.
Danas je model konzumacije drukčiji i u puno se većoj mjeri oslanja na činjenicu da možete pronaći sve što želite ako znate što to jest. Naravno, i u sklopu tog modela ima pregršt uzbudljivih stvari i puno više mogućnosti za reagiranje u domeni kulture. Međutim, ovaj specifičan narativ o popularnoj kulturi o kojem sam ponešto pisao pripada povijesti.
Na koji su način javna rasprava i kampanja oko referenduma o izlasku Ujedinjenog Kraljevstva iz Europske unije, koji će se održati za četiri dana, utjecali na političku situaciju diljem UK-a i kakve se prilike otvaraju za lijevu politiku Jeremyja Corbyna na čelu Laburističke stranke?
Sama činjenica da se ovaj referendum događa je mučna. Rezultat je interne rasprave unutar Konzervativne stranke, koja je u proteklih 25 godina snažno rascijepljena između proeuropskog i antieuropskog krila, odnosno krila koje je povijesno bliže kršćansko-demokratskoj tradiciji i onog koje je bliže puno desnijoj populističkoj tradiciji. Ova je podjela već uništila neke torijevske vlade, primjerice vladu Johna Mayora, koja je više-manje upropaštena u startu izbacivanjem iz Europskog mehanizma deviznih tečajeva.
Dakle, Torijevci žele provesti referendum kako bi mogli zatvoriti ovo pitanje unutar Konzervativne stranke i traže 60 milijuna ljudi da participira u njihovoj internoj stranačkoj debati. Bilo bi lijepo da postoji masovna kampanja suzdržavanja od glasovanja i odbijanja da se s tim ima ikakve veze, ali to se ne događa. Naravno, na apstraktnoj razini moguće je prilično uvjerljivo argumentirati protiv Europske unije i vodio sam takve rasprave s ljudima. Nedavno sam razgovarao o tome i sa svojom majkom, koja kaže: „To je klub za šefove, ne mogu glasati za ovu kapitalističku instituciju koja je toliko toga razorila, koja je toliko korumpirana, i koja čini toliko pogrešnih stvari. Glasali smo protiv Europske unije 1975., glasat ćemo protiv nje i danas.“, ali ovdje se naprosto ne radi o tome.
Koliko uspijevam razaznati, ovaj se referendum tiče a) interne rasprave Torijevske stranke, b) imigracije, i ničeg drugog. U raspravama o Europskoj uniji na koje u posljednje vrijeme nailazim u javnosti zapravo se 95 posto vremena i ne spominje politika EU, nego gotovo isključivo pitanje imigracija.
Dijelom se radi o migracijama unutar same Europske unije nakon 2004. godine, osobito iz Poljske, Slovačke i Baltičkih zemalja, ali i o strahu da će sirijske izbjeglice masovno nahrupiti, iako ih je zapravo vrlo malo pristiglo. Međutim, postoji iznimno emocionalna bojazan da su horde pred vratima, na Calaisu, što je uvelike povezano s vrlo starim engleskim nacionalističkim govnarijama, o kojima štošta govori stara izreka „the wogs begin at Calais“ („nakon Calaisa počinju obojeni“). Naime, radi se o uvjerenju da su ljudi iz ostatka Europe, ali i šire, u suštini inferiornije rase od naše. Činjenica da u Calaisu postoji kamp za izbjeglice potiče strahove da će se svi oni „ukrcati na čamce, doploviti do nas i preuzeti stvari“. Ovakve ideje treba nazvati pravim imenom – radi se o fašizmu.
Poprilično sam sumnjičav prema pokušajima da na ljevici vodimo apstraktne rasprave o Europskoj uniji i pravimo se da je ovo referendum o EU politikama, jer to nije slučaj. Pobjeda Brexit opcije uvelike će ohrabriti desnicu. Stvar je već prije nekoliko dana bila u zenitu – pojavili su se plakati Nigela Faragea na kojima je prikazan dugi red sirijskih izbjeglica uz riječi „breaking point“ („točka pucanja“), i koji direktno podražavaju imaginarij nacističkog propagandnog filma iz 1937. godine, a istoga je dana na ulici upucana i ubijena parlamentarna zastupnica Laburističke stranke Jo Cox, koja je vrlo javno progovarala u prilog imigrantima i važnosti pripuštanja sirijskih izbjeglica u zemlju. Mislim da postoje zemlje koje bi izlazak ili ostajanje izvan Europske unije moglo povući prema ljevici, ali Britanija je uvijek bila zemlja koju je mogućnost izlaska iz EU više vukla prema desnici.
Našim izlaskom iz EU smjesta bi prestale važiti određene regulative u pogledu radničkih prava i slobode kretanja britanskih radnica i radnika unutar Europske unije. Također, smatram da se često podcjenjuje količina financijskih sredstava koje Britanija prima preko strukturnih fondova Europske unije. Strukturni fondovi ponajviše su bili usmjereni prema Poljskoj, Slovačkoj i baltičkim zemljama, a donedavno i prema Grčkoj i Portugalu (što je sada, naravno, u velikoj mjeri zaustavljeno i umjesto da ga primaju, novac se iz njih izvlači). Međutim, devet od deset područja u Zapadnoj Europi (Skandinavija, Francuska, Njemačka, zemlje Beneluxa, Britanija) koja primaju najviše strukturnih fondova Europske unije nalaze se u Britaniji i u skoro svima, osim u centralnoj Škotskoj, vjerojatno će pobijediti opcija Brexit, što će dovesti do popriličnog kaosa jer će njihova ekonomija nestati.
Ulaganja u kakve-takve socijalne ili javne servise u južnom Walesu ili Cornwallu financirana su sredstvima Europske unije iz projekta Objective 1, a napusti li Britanija EU, tih novaca više neće biti. Riječ je o aktivnom glasu podrške podrivanju vlastite ekonomije, i savršenom dokazu da se na ovom referendumu ne odlučuje o politikama EU. Činjenica da je broj imigranata u tim dijelovima zemlje zanemariv, primjerice u Cornwallu, pokazuje da se radi o atmosferi paranoje i straha.
U tom je smislu Corbyn, zagovaranjem ostanka u Europskoj uniji, donio opravdanu, principijelnu odluku. Ne mislim da se radi o kompromisu za kojim je posegnuo kako bi umirio desno krilo Laburističke stranke. Njegova odluka odražava razumijevanje da se na referendumu odlučivalo o britanskom izolacionizmu i imigracijama i on je ispravno stao u obranu otvorenosti i slobode kretanja. Pretpostavljam da će se valjanost njegove odluke pokazati nakon referenduma, iako i dalje ne mogu zamisliti na što će ta situacija nalikovati u zemlji koja je već bila bizarna, a u proteklih je nekoliko godina postala još bizarnija.
Politička atmosfera nije bizarna samo u Britaniji, već i diljem Europe…
Slažem se, iako je u Britaniji na djelu specifični postimperijalni izolacionizam. No, slične stvari događaju se u Francuskoj, Austriji, čak i Švedskoj, te širom Istočne i Centralne Europe. Vjerojatno je to u velikoj mjeri bilo neizbježno – za ogromnu ekonomsku krizu uspješno su okrivljeni ljudi koji s njom nisu imali nikakve veze. Ne bi nas trebalo iznenaditi što je to s jedne strane dovelo do jačanja ljevice, koje ne bismo trebali podcijeniti, ali i do mnogo snažnijeg jačanja ekstremne desnice. Takve se stvari uglavnom događaju u trenucima ekonomskih kriza, primjerice kao za vrijeme 1930-ih.
Mislim da mnogi u Laburističkoj stranci doživljavaju trenutnu situaciju kao reprizu 1980-ih, što je velika greška – 1930-e su mnogo bliža usporedba. Međutim, ne bi trebalo umanjiti činjenicu da danas zaista imamo ljevicu, jer u Britaniji desetljećima zapravo i nije postojala. Bilo je ljevičarki i ljevičara u Laburističkoj stranci, u Škotskoj nacionalnoj stranci i u velškoj stranci Plaid Cymru, ali su uglavnom bili marginalizirani. Historijski je presedan da se na čelu Laburističke stranke nalazi ljevičar – posljednji se put u takvoj poziciji tijekom 1930-ih nalazio George Lansbury.
I na ljevici i na desnici postoji osjećaj da ovaj tehnokratski centrizam ne vodi nikamo. Gotovo sve socijaldemokratske stranke diljem Europe odlučile su se na transformaciju prema takvom modelu, koji je naprosto potpuno bankrotirao, što nužno znači da se otvara prostor za ljevicu. Ne znam što će ova situacija donijeti na dugi rok, ali mislim da je pozitivna promjena što već sada postoji ljevica koja će biti iskrena i otvorena po ovim pitanjima i što postoji netko poput Corbyna, koji će javno i otvoreno podupirati imigrante, a to se ne bi usudio ni jedan drugi čelnik Laburističke stranke.
Video snimka dijela intervjua prikazana je u sedmoj epizodi edukativno-mozaične emisije „Promjena okvira“, emitirane 28.10.2016. na TV Istra te uskoro dostupne na SkriptaTV.
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2020. godinu.
