Na Netflixu ništa novo

Umjesto antiratnih filmova koji bi jasno reprezentirali dehumanizirajuće učinke ratova, srednjostrujaški ratni filmovi (ne samo američki, već i ruski i drugi) nastavljaju (novo)hladnoratovsku propagandu umjetničkim sredstvima: dominantni narativ o ratu je herojski, romantizirajući, patriotsko-nacionalistički i huškački, dok se momenti tragike također pojavljuju u svrhe spektakularnih prikaza herojstva. Ovogodišnji film njemačkog redatelja Edwarda Bergera Na zapadu ništa novo već je proglašen novim antiratnim klasikom kinematografije, međutim, u potpunosti zanemaruje revolucionarne događaje i vojničke pobune u pozadini povijesnih događaja koje prikazuje, dok su likovi desubjektivirani i pasivizirani.

Kadar iz foršpana za film Na zapadu ništa novo, r: Edward Berger, 2022, 148’ (izvor)
Upravo su u ratno vrijeme društvu najpotrebniji antiratni filmovi. S početkom otvorenog rusko-ukrajinskog sukoba i sveprisutnog straha od njegove međunarodne eskalacije, svaki pokušaj objektivnog prikazivanja dehumanizirajuće prirode rata trebali bismo prihvatiti otvorenih ruku. U srednjostrujaškim medijima s obje strane „novog hladnog rata“ možemo očekivati sve više otvorene ratne propagande – što uključuje i prikazivanje prošlih ratova kao prvenstveno herojskih događaja, uz tek povremene tragične trenutke koji služe samo daljnjem razvoju herojske priče i herojskih likova. Takvi „romantizirani“ i mačistički prikazi rata nisu ništa novo – američki su ratni filmovi praktički postali sinonimom za akcijski patriotski šund, a na polju nacionalističkog kiča za njima ne kaska ni suvremena ruska produkcija s filmovima poput Staljingrada iz 2013. godine.
 
Romantiziranje i banaliziranje rata postalo je vrlo opipljivo među velikim dijelom zapadne javnosti, s učestalim pozivima na eskalaciju rata i direktno uključivanje NATO pakta u rusko-ukrajinski sukob. Takvo olako shvaćanje rata svakako dobrim dijelom proizlazi iz iskrivljene slike koju o ratnim sukobima imaju generacije koje ratove nisu iskusile na vlastitoj koži. U prvim se mjesecima rata isto moglo reći i za solidan dio ruske javnosti, no uvođenje prisilne mobilizacije kod nje je zasigurno u dobroj mjeri uzdrmalo bilo kakve ideje o brzom i herojskom ratu, te približilo njegovu neugodnu realnost milijunima ruskih građana.
 
Uzmemo li u obzir takve okolnosti, Netflixov povijesni epski film Na zapadu ništa novo (Im Westen nichts neues) nije mogao izaći u bolje vrijeme. Snimljen u režiji njemačkog redatelja Edwarda Bergera (upućenijima od ranije poznatog kao redatelja serije Deutschland 83), film je istoga časa oduševljeno prihvaćen od strane publike i kritike. Pozitivne su se kritike najvećim dijelom odnosile na uvjerljiv i brutalan prikaz života i smrti u rovovima zapadnog fronta Prvog svjetskog rata. Traumu tadašnjeg vojničkog života gledatelj doživljava kroz prizmu glavnog lika, Paula Baumera (Franz Kammerer), koji se 1917. godine kao friški maturant zajedno s čitavim razredom odlučuje dobrovoljno prijaviti u njemačku vojsku, a sve na aktivni poticaj svojih patriotski osviještenih (ali za borbu, eto, nažalost prestarih) srednjoškolskih profesora.
 
No, sve iluzije o ratu koje su Paul i njegovi kolege imali kao djeca gube se odmah po njihovom dolasku na frontu, gdje postaje jasno kako će ih od sada okruživati samo prljavština, glad i smrt. Film naredna dva sata nastavlja na istom fonu, uz eksplicitne prikaze bombardiranja, beskrajnih bitaka i katastrofalnih uvjeta života u rovovima i pozadini. S vremenom tako jedan po jedan pogibaju svi Paulovi ratni drugovi, premda tada – ujesen 1918. – svi već predosjećaju skori kraj rata i neminovni poraz Njemačkog carstva. Rovovski je rat kinematografski prikazan brutalno i upečatljivo, efekti su najvećim dijelom uvjerljivi, a gluma je na solidnoj razini, što služi na čast u prosjeku vrlo mladoj glumačkoj postavi. Film je s redateljske strane odrađen profesionalno i kvalitetno, zbog čega se smatra jednim od favorita za ovogodišnjeg Oskara, no njegovi osnovni problemi tiču se same radnje.
 
Film Na zapadu ništa novo dijeli naslov, imena glavnih likova i dvije-tri scene s knjigom E. M. Remarquea iz 1929. godine, koju se s pravom smatra jednim od klasika antiratnog žanra. Uz glavnu radnju, film prati još dvije paralelne radnje koje ne postoje u knjizi, kao što ne postoje ni u jednoj ranijoj ekranizaciji (iz 1930. i 1979. godine) – s jedne strane, njemačku diplomatsku misiju na čelu s Matthiasom Erzbergerom (stvarnom povijesnom ličnošću; glumi ga Daniel Bruhl) koja u poznatom vlaku u francuskom Compiegneu pokušava sklopiti primirje s Antantom i zaustaviti daljnje krvoproliće, dok s druge strane upoznajemo (povijesno fiktivnog) njemačkog generala Friedrichsa (Devid Striesow), koji se u maniri pravog filmskog oficira-tvrdolinijaša odbija pomiriti s činjenicom da je Njemačka već de facto izgubila rat. Ovakvi dodaci sami po sebi nisu nužno problematični, i pri ekranizaciji zaista treba biti u mogućnosti donekle odstupati od predloška. Proces potpisivanja primirja je, primjerice, u filmu prikazan prilično interesantno, pri čemu su scene diplomatskog prenemaganja i inzistiranja na fantomskoj nacionalnoj časti činile vrlo jasan kontrapunkt scenama istovremenog općeg pokolja u rovovima.
 
Međutim, film je izostavio mnoge elemente koji su Remarqueovu knjigu učinili tako efektivnom. Paul i njegovi ratni drugovi – Tjaden, Katczinsky, Kropp i drugi – u filmu su jedva razrađeni kao likovi. U knjizi (kao i u ranijim ekranizacijama) svaki od likova ima vidljivo zaseban karakter, čija specifičnost upravo služi kvalitetnijem prikazivanju dehumanizirajuće stvarnosti modernog rata: premda su svi različiti, i svaki ima svoje želje i ideale, pred bombama i bajunetama te razlike vrlo brzo postaju nebitne. Manjak razrade likova je u Bergerovom filmu možda bila i namjerna odluka kako bi se iskustvo rata dodatno depersonaliziralo, ali je samo učinio likove slabije pamtljivima.
 
Slaba razrada likova razgradila je i ratno drugarstvo kao najjači kohezivni element Paulove jedinice, zbog čega se vojnici u filmu čine kao posve pasivni izvršitelji naređenja. U Remarqueovoj knjizi, pak, Paul i njegovi drugovi imaju određenu autonomiju u djelovanju; drugim riječima, njihova individualnost nije u potpunosti izgubljena. U knjizi, kao i u kultnoj ekranizaciji iz 1930. (koja je vjerna književnom predlošku), imamo priliku vidjeti različite oblike vojničkog nepoštivanja autoriteta: od svađanja s nadređenima, preko ignoriranja naređenja, pa sve do pojedinačnih dezertiranja, pa čak i prebijanja omraženih (pod)oficira. U filmu iz 2022. takvih situacija gotovo da i nema.
 
Završna je scena Netflixovog filma najbolji primjer ovoga problema, koji je zapravo simptomatičan za generalni narativ o ratovanju, ali posebice za onaj o Prvom svjetskom ratu, u sklopu kojega se vojnike percipira kao jednodimenzionalno topovsko meso bez mogućnosti utjecaja na tok događaja. Vijest o potpisivanju primirja postala je poznata njemačkim oficirima 11. 11. 1918., pa ubrzo i vojnicima – sve su borbe trebale stati tog dana u 11 sati. U ovome momentu u filmu postaje važna ubačena uloga generala Friedrichsa. Friedrichs tog filmskog jedanaestog studenog nastupa kao gotovo crtićki negativac, oficir iz pozadine kojemu je upravo promakla mogućnost ratne slave i koji je spreman žrtvovati stotine života običnih vojnika kako bi kasnije mogao reći da je posljednja bitka u ratu – njegova bitka – završila „njemačkom pobjedom“. Vojnike okupljene oko svoga štaba tako, umjesto da ih pusti kućama, upućuje nazad na front i naređuje napad na neprijateljski rov, u kojemu francuski vojnici već slave povratak mira. Nakon što su čuli Friedrichsov govor, njemački se vojnici – uključujući sada već posve osamljenog Paula – pasivno okreću i slušaju suicidalna naređenja. Kako bi se dodatno naglasila poanta, jedini vojnik koji kaže kako neće sudjelovati u napadu biva streljan na licu mjesta. U finalnoj krvavoj bitci ponovno pogibaju deseci njemačkih i francuskih vojnika, a kao posljednji među njima, točno u 11 sati, umire i Paul.
 
Dva su osnovna problema s ovom scenom. Prvi je taj da se njome poništava osnovna bit literarnog predloška, njegova naslova i svršetka. Paul u knjizi umire u listopadu 1918. – mjesec dana prije kraja rata – van ikakve aktivne bitke, na dan koji je usprkos njegovoj smrti, usprkos smrti jednog ljudskog bića, u vojnim izvještajima ostao zapisan kao „neupečatljiv“; kao dan u kojemu na zapadnom frontu „nije bilo ništa nova“. Suicidalni se juriš u posljednjim minutama rata, naprotiv, teško može tako opisati. Paulova filmska smrt je spektakularizirana, dok je njegov knjiški predložak poginuo posve banalno, baš kako priliči dubokoj nehumanosti rata.
 
Drugi se problem ponovno tiče percepcije Prvog svjetskog rata i vojnika u njemu kao pasivnih automata. Posljednji je dan Prvog svjetskog rata zaista bio krvav – prema nekim procjenama, tog je 11. 11. poginulo preko 2000 vojnika na obje strane – ali žrtve su uglavnom bile posljedica topničkih udara i sporadičnih napada od strane jedinica koje nisu dobile informaciju o skoroj obustavi neprijateljstava. Suicidalnih juriša s njemačke strane poput ovog iz Netflixove uspješnice toga dana nije bilo, a u principu ih tada nije ni moglo biti. U njemačkoj je pozadini već nekoliko dana ranije izbila revolucija. Najprije mornari, a potom i vojnici odbili su slušati naređenja i počeli formirati vojnička vijeća. Pobuna kielskih mornara koja je započela još 3. studenog izbila je upravo zbog planiranog samoubilačkog napada na britansku flotu. Teško je zamislivo da bi u takvoj situaciji – osobito nakon što je obavijestio vojnike o predstojećem primirju – oficir Friedrichsovog tipa koji bi naredio takav napad uopće doživio idući dan, a kamoli uspio provesti takvo nerealno naređenje.
 
Film gotovo u potpunosti ignorira revolucionarne događaje u pozadini fronta (osim jednog spomena „boljševičke opasnosti“ prilikom pregovora u Compiegneu) koji su se ujesen 1918. očitovali u sve većem broju vojnih pobuna i štrajkova koji su ubrzo paralizirali njemačku ratnu privredu. To je boljka koju zapravo dijeli sa svojim književnim predloškom – a ako je legitimno odstupati od njega kako bi se dramatiziralo situacije za koje u tom historijskom kontekstu nije bilo mjesta, onda je legitimno i intervenirati prilikom adaptacije kako bi se artikulirale dinamike koje su historijski bile djelatne. Iako Remarquova Na zapadu ništa novo završava mjesec dana prije kraja rata – kada se revolucija u Njemačkoj jedva mogla nazrijeti – u njenom svojevrsnom nastavku, romanu Povratak iz 1931. godine, opisuje se upravo nastupanje mira i povratak veterana u mirnodopsko društvo. U Povratku vojnici uopće ne razmišljaju o političkim turbulencijama u pozadini, te se u njih uključuju tek po povratku s ratišta. Takav je pogled na njemačke vojnike sredinom studenog 1918. u principu ahistoričan, što po svoj prilici proizlazi iz činjenice da Remarque osobno nije svjedočio posljednjim danima rata jer je kao ranjenik bio otpušten iz vojske još sredinom 1917. godine. Zanemarivanje uloge revolucionarnog radništva i pobunjenih vojnika u zaustavljanju imperijalističke klaonice vrlo je uobičajeno, ne samo u medijima, nego i u historiografiji, pa stoga ne treba čuditi njen izostanak u Netflixovom hitu.
 
Premda je Bergerov film već proglašen novim klasikom antiratne kinematografije, valja imati na umu da on nije snimljen s konkretnom namjerom širenja generalne antiratne poruke. Tajming izlaska filma se nesretnom slučajnošću poklopio s ruskom invazijom Ukrajine, no njegovo je snimanje počelo još 2021. godine. Prije će biti da je do ideje o snimanju filma ovakve tematike došlo zbog nedavnog porasta interesa za Prvi svjetski rat, povezanog s brojnim stogodišnjicama. Isti su val zajahale brojne serije i filmovi, uključujući nedavne uspješnice poput britansko-američkog 1917. U tom pogledu, Bergerov film treba prije svega sagledati kroz prizmu prevladavajućeg narativa o Prvom svjetskom ratu kao jedinstveno (i neponovljivo) besmislenoj klaonici, kojeg uspješno eksploatira uz pomoć vješte režije i specijalnih efekata, a tek sekundarno kao film kojemu je namjera uputiti kritiku rata i ratovanja kao takvog. Prvi svjetski rat je u svakom pogledu dovoljno daleko da ne predstavlja nikakvu opasnost propagandi današnjeg militarizma – osobito ako se iz pripovijesti izbaci svaki spomen događaja koji je u konačnici bio odgovoran za zaustavljanje pokolja: revolucije.





Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2022. godinu.






Vezani članci

  • 31. prosinca 2018. Noć i magla: Bio/nekropolitika koncentracijskih logora i strategije njihova filmskog uprizorenja Kolektivna sjećanja na traumatična iskustva holokausta nastavljaju, i više od 70 godina nakon oslobođenja zadnjih preživjelih zatvorenika_ica iz koncentracijskih logora, prizivati snažne emotivne reakcije i etičko-moralna propitivanja uloge pojedinca u modernom industrijskom dobu. No, istovremeno je ozbiljno zanemaren političko-ekonomski pristup koji bi nam pomogao shvatiti puni kontekst u kojemu nastaju genocidne politike, poput nacističkog projekta uoči i tijekom Drugog svjetskog rata. Koristeći primjere iz tzv. kinematografije holokausta autor teksta oživljava već djelomično zaboravljenu tezu prema kojoj holokaust nije tek neponovljiva anomalija, nego sasvim logična posljedica razvoja suvremenog kapitalističkog sustava.
  • 31. prosinca 2018. „Crveni i crni“ – filmska reprezentacija Labinske republike Ustanak labinskih rudara i uspostava samoupravne Labinske republike 1921. godine u historijskom smislu predstavlja manifestaciju otpora stanovništva Labinštine talijanskoj fašističkoj vlasti i kapitalističkoj upravi rudnika u razdoblju jačanja radničkog pokreta nakon Oktobra, no u jugoslavenskom kontekstu ovaj je događaj s vremenom poprimio i snažan simbolički potencijal kao iskaz klasnog jedinstva radnika i radnica različitih nacionalnosti u odlučnoj borbi za socijalističku budućnost. Pročitajte osvrt Andreje Gregorine na film Crveni i crni (1985) Miroslava Mikuljana i Marije Peakić-Mikuljan, neuspjeli pokušaj umjetničko-političke aproprijacije jednog od najpoznatijih događaja revolucionarnog radničkog pokreta na ovim prostorima, u trenutku sve snažnije ekonomske i političke liberalizacije koja će u konačnici rezultirati raspadom Jugoslavije.
  • 29. prosinca 2020. Ethos: kontradikcije turskog društva na Netflixu Turska mini-serija Ethos redatelja Berkuna Oye, u produkciji Netflixa, doživjela je međunarodni uspjeh i pohvale kritike. Kroz osam nastavaka serija dramatski umješno gradi nekoliko isprepletenih životnih priča likova različitog socijalnog i kulturnog habitusa i klasnog statusa u suvremenom Istanbulu. Redatelj gotovo dokumentaristički portretira svoje likove i situira njihove odluke, uvjerenja i vrijednosti unutar šireg socioekonomskog i historijskog konteksta turskog društva, kritički se odnoseći prema nasljeđu Erdoğanovog „umjerenog“ islamizma, ali i traumama moderne Turske koje sežu nešto dalje u povijest.
  • 11. prosinca 2021. MeToo u popkulturnim reprezentacijama: lično bez politike Komparativna analiza prikaza seksualnog i orodnjenog nasilja u filmu Promising Young Woman i mini-seriji I May Destroy You nastoji ukazati na srodnost prve reprezentacije radikalnom feminizmu i na srodnost druge interpretacije intersekcionalnom feminizmu. Pretresajući neke od elemenata kulture silovanja i dotičući momente pristanka, prinude, seksualnog napada uz pomoć narkotika, bola, traume i drugih aspekata osjećajnosti, osvete zbog silovanja, retributivne, restorativne i transformativne pravde, te ukazujući na neraskidive veze orodnjene, rasijalizirane i drugih opresija s klasnom eksploatacijom, tekst zaključuje ukazivanjem na nedostatnost psihologiziranih popkulturnih reprezentacija nasilja. Za progresivnije prikaze potrebna je politika.
  • 31. prosinca 2018. Autonomija umjetnosti: slijepa pjega kulturnog samorazumijevanja Područje kulture unutar lijevo-liberalnog političkog polja danas se primarno definira kao prostor umjetničke slobode i društvenog dijaloga, dok se od kulturnih radnika_ica, intenzivno izloženih prekarizaciji unutar proizvodnog procesa, očekuje neproblematiziranje kapitalističkih antagonizama. O uključenosti umjetničke proizvodnje i valorizacije u reprodukciju kapitalizma, institucionalizaciji estetičkog elitizma i transformativnim potencijalima političkog teatra, strukturnim uvjetovanostima umjetničkog djelovanja u socijalističkim zemljama, te društvenim snagama koje mogu stvoriti preduvjete za revolucionarni kulturni rad, razgovarali smo s Goranom Pavlićem, predavačem na Odsjeku za dramaturgiju Akademije dramskih umjetnosti u Zagrebu.
  • 27. rujna 2020. Beyoncéin Black Is King i zamke afričke svijesti Filmski i ideološki pastiš Black is King, pod redateljskom palicom Beyoncé i još petero suredatelja_ica (Emmanuel Adjei, Ibra Ake, Blitz Bazawule, Jenn Nkiru i Kwasi Fordjour) izlazi nakon višemjesečnih ustanaka Crnih ljudi diljem Amerike, potaknutih umorstvom Georgea Floyda, a na pozadini godina kontinuirane strukturne rasne opresije, diskriminacije i policijskog nasilja. Međutim, iako adresira općepoznate kolonijalističke trope, film glorificira privatnu akumulaciju, zazivajući panafričko jedinstvo utemeljeno na sentimentalizaciji aristokratskih i oligarhijskih impulsa. Umjesto poticaja izgradnji transnacionalne solidarnosti između Crnih populacija u SAD-u i Africi na temelju prepoznavanja zajedničkih uvjeta izvlaštenja, Black is King je još jedan proizvod koji zakriva stvarnost klasnih odnosa.
  • 26. listopada 2021. Diktatura leće: bilješke o filmu Queimada Gilla Pontecorva Dijalektika različitih vrsta pogleda masa koje na makroskopskoj razini filma Queimada (Burn!) talijanskog redatelja Gilla Pontecorva uokviruje totalizirajući pogled kamere, prožima odnos njegova dva ključna protagonista: britanskog agenta Williama Walkera (kojega igra profesionalni američki glumac Marlon Brando) i pobunjenog roba Joséa Doloresa (kojega igra naturščik, kolumbijski zemljoradnik Evaristo Marquez). Složeni pedagoški odnos koji se razvija kroz iskustvo, obrazovanje, obuku, ali i konačno nepristajanje i prepoznavanje, pokazuje kako se sloboda ne može darovati već se mora osvojiti, za što nije dovoljna „revolucija“ kolonijalne buržoazije protiv ropstva, već revolucija svih potčinjenih protiv neokolonijalizma.
  • 25. listopada 2020. Društvena temporalnost estetskih formi O simboličkim, ideološkim i klasnim dimenzijama arhitekture odnosno razlikama između suvremenih tendencija gradnje i dizajna te brutalističkih građevina iz ere socijalne države, kao i produkcijskim te konzumacijskim modelima popularne kulture i drugih kulturno-umjetničkih praksi razgovarali smo s teoretičarem i urednikom kulturne rubrike britanskog časopisa Tribune Owenom Hatherleyjem.
  • 29. studenoga 2020. Društvena zabluda Netflixov dokumentarac The Social Dilemma, koji je gotovo odmah po objavljivanju u rujnu 2020. zauzeo mjesto među deset najgledanijih sadržaja, kao glavnu premisu nudi tehnologiju kao prijetnju društvu. Ipak, reduciranjem uzroka društvenih i ekonomskih problema na društvene mreže, odnosno tehnologiju, iz fokusa se gubi povijesnodruštveni kontekst koji im pogoduje.
  • 31. prosinca 2018. Fahrenheit 11/9 pita: gdje je pošlo po krivu?! Pročitajte prijevod kratke recenzije Jareda Balla koji smatra da novi dokumentarac Michaela Moorea (dvostruko deriviranog naziva Fahrenheit 11/9) možda naizgled obrađuje iduće poglavlje u njegovu tematu o degradaciji američkog političkog sustava, ali je analitički jednako podkapacitiran kao i prethodni mu filmovi. Bezidejnost Mooreove kritike, da parafraziramo Balla, počinje i završava nedostatkom afirmativnih lijevih ideja koje bi kvalitetniji redatelj lako mogao pronaći kada bi svoju vjeru prestao polagati u nove kadrove sasvim trule političke stranke.
  • 20. prosinca 2021. Holivudski filmovi danas su lošiji jer investitori igraju na sigurno "U zlatno doba Novog Hollywooda, filmašima su povjeravane ogromne svote novca kako bi se upuštali u ogromne rizike, što se pokazalo kao isplativo ulaganje. Međutim, filmska je industrija danas pod kontrolom investicijskih fondova specijaliziranih za upravljanje rizikom. Rezultat je dosadna, predvidljiva kinematografija."
  • 20. prosinca 2022. Gerilske metode Treće kinematografije Uobičajeni načini proizvodnje i distribucije filma grade se oko aure autorstva (posebice redatelja i producenta), osobnog izražavanja i krute hijerarhije u filmskoj industriji, prema kojoj se određuju i razlike u honorarima i plaćama. Ova „holivudska“ kinematografija se u manifestu argentinskih autora Getina i Solanasa označava Prvom, dok se Drugom kinematografijom („europskom“ ili „autorskim kinom“) imenuje ona koja je više orijentirana ka inovacijama, ali i dalje privilegira autorstvo i redatelja kao glavnu figuru, buni se protiv sistema, ali ga ne potkopava („komodificirana pobuna“), zaviseći od postojećih načina financiranja i distribucije. Treća kinematografija se, pak, obraća masama i nastoji graditi film kao sredstvo političke borbe. U njoj se redatelj pojavljuje kao dio kolektiva, jer filmski_e radnici_e zajednički stvaraju sve aspekte filmske proizvodnje, autorstvo je često anonimno, kino-događaji su praćeni raspravama, a dokumentarizam se razvija kao revolucionarni žanr. U Trećoj kinematografiji je od ključnog značaja i participacija „gledatelja_ica“, a kino se pretvara u gerilsku aktivnost.
  • 15. listopada 2022. Između nasljeđa i povijesti: o filmu Nope Jordana Peelea "Posao obitelji Haywood bio je dio Hollywooda još prije negoli je Hollywood postojao. Njihov praprapradjed bio je neidentificirani džokej na Muybridgeovoj poznatoj snimci konja u galopu. To je tajna ostavština, zamagljena službenom poviješću koja pamti Muybridgea, ali zaboravlja džokeja. Haywoodovi službeno ne mogu polagati pravo na bilo kakvu realnu ostavštinu – OJ i Em i dalje moraju raditi za svaki angažman."
  • 22. studenoga 2021. Kako Netflix tiranizira historiografiju Šestodijelna dokumentarna serija How to Become a Tyrant jedna je u nizu popularno-historiografskih reprezentacija koje se savršeno uklapaju u prožvakani liberalni narativ o „totalitarizmu‟, a svojom umjetničkom sadržinom i formom daje kontrafaktualno, pojednostavljeno, selektivno, dekontekstualizirano i individualizirano razumijevanje povijesti. Tobožnji ključni motor povijesti karizmatični su pojedinci, dok su materijalni uvjeti i strukture u drugom planu.
  • 4. prosinca 2011. Kognitivno mapiranje i kapitalizam u Žici: Baltimore kao svijet i reprezentacija
  • 31. prosinca 2020. Kumek Filmski redatelj i performer Dario Juričan imao je krajem prošle godine premijeru novog dugometražnog dokumentarnog filma Kumek, o gradonačelniku Zagreba Milanu Bandiću. Međutim, redatelj nije uspio kapitalizirati ozbiljni četverogodišnji istraživački novinarski rad i prevesti ga u ambiciozniju političku analizu, zadržavajući repetitivni narativ na razini esencijalističkog moralnog prokazivanja, površnih generalizacija uz izlete u urbani rasizam i prijezira prema narodu koji je i sam navodno sklon korupciji te biranju vlastodržaca po svojoj mjeri i kada idu protiv njegovih interesa.
  • 28. siječnja 2016. Kuća gospodina Mayera: O antisindikalnom rođenju nagrade Oscar Povijest Akademije filmskih umjetnosti i znanosti, institucije koja dodjeljuje filmsku nagradu Oscar, započinje u kasnim dvadesetima - špurijusom direktora podružnice Metro-Goldwyn-Mayer-a o nužnosti sprečavanja sindikalnog organiziranja koje je u filmskoj industriji do 1926. godine već zahvatilo sektor scenskih radnika: "Novac je pristizao iz banaka na Istoku. Njime se izgradilo filmske studije i potpisalo ugovore s talentima. Kada su filmovi bili dovršeni, prihodi i profiti pripadali su studiju. No zamislite što bi se dogodilo kada bi se kopilad organizirala, predvođena onim ušljivim scenaristima. Gospodin Mayer nije volio o tome misliti, no što ako zatraže mirovine, zdravstvene beneficije i tantijeme, ili udio u profitima?"
  • 6. kolovoza 2009. Ljetna škola – P.Leistyna: Class Dismissed – How TV Frames the Working Class
  • 11. studenoga 2022. Marksizam na velikom platnu "Perspektiva u kojoj bi film mogao pomoći proletarijatu da postigne takav stupanj klasne svijesti i samosvijesti nije bila bizarna u američkoj kinematografiji prije Hollywooda. Filmski medij tada još nije postao snažni promotor američkog nacionalnog identiteta ili mitologije. Umjesto toga, veliko platno vrvjelo je običnim ljudima u ozbiljnim problemima. Ovaj tipično proleterski milje često je uključivao proširene kritičke komentare o dominantnim institucijama etabliranog društva koje su toliko otežavale život običnim Amerikancima. Šefovi, općenito bogataši, policajci, političari, sudovi, najmodavci, državni službenici i slični, često su prikazivani kao pohlepni, sitničavi, korumpirani, tašti i osvetoljubivi."
  • 9. listopada 2021. Milenij TV komedije Mogu li televizijske serije, čak i kada nemaju revolucionarne pedagoške sadržaje i eksplicitno kritičke poruke, prikazati aspekte žuljajuće stvarnosti tako da ipak usmjeravaju prema uvidima kako puno toga s našim društvima nije u redu i kako bi sve moglo biti drugačije? Autor ukazuje na društveno-relevantne kritičke proplamsaje nekolicine popularnih humorističnih serija, koje ne nude samo zrcalni prikaz napetosti i užasa kapitalističke realnosti, već upotrebom duhovitosti, ironije, često i apsurda, uspijevaju naslutiti alternativne naboje strategija za očuvanje zajednice, javnih dobara, te praksi i ponašanja mimo sveopće komercijalizacije života.
  • 16. prosinca 2018. O kulturnom radu, njegovom globalnom karakteru i lokalnom aspektu Kako stoji u Strateškom planu Ministarstva Kulture RH za 2019-2021, država trenutno subvencionira socijalne doprinose za 9,58 posto samostalnih umjetnika_ca, odnosno samo 1349 osoba. Nadalje, plan je ne povećavati broj samostalnih umjetnika_ca, te ih definirati kao one „koji su ostvarili izniman doprinos hrvatskoj kulturi i umjetnosti“. Što sa svima ostalima koji djeluju u iznimno prekariziranom sektoru kulture? O strukturnim preprekama koje onemogućavaju nadilaženje individualizacije i atomiziranosti kulturnog radništva pročitajte u tekstu Maria Kikaša.
  • 27. listopada 2022. Opasne obmane „dokumentarca“ Što je žena? "Za one koji uzimaju ovaj film zdravo za gotovo, Walsh prikazuje zastrašujuću sliku osakaćene djece i zbunjenih profesionalaca – nemoralne ideologije koja prijeti zapadnokršćanskom načinu života – a sve pod krinkom ozbiljnog dokumentarca. Posljedično, film pruža streljivo onima koji žele lišiti transrodne osobe pristupa afirmirajućoj zdravstvenoj skrbi koja spašava život."
  • 11. prosinca 2022. Previše anti-bogataških satira ponavlja šprancu "Problem je u sljedećem: ako satira ubire univerzalne pohvale i ako je sud tapše po ramenu, postavlja se pitanje obavlja li ona svoj posao. Da parafraziramo Aristotela, satira za sve nije satira ni za koga, a satira bez svrhe ili ideološkog temelja postaje Rorschachov test mrljama za gledateljstvo. Veliki studiji sada su pronašli ugodan srednji teren, nešto kao filmski ekvivalent instagramske infografike; filmovi poput Staklenog luka i Menija izgledaju lijepo i aludiraju na legitimne kritike, ali su performativni i plitki u svojem kritiziranju."
  • 20. prosinca 2020. Proizvodni kapaciteti filmske iluzije Proizvodnja i razvoj eksperimentalnih filmova dugo su se odvijali na marginama, često se u lokalnom i regionalnom kontekstu vezujući uz kino klubove. Eksperimentalni film otvarao je prostor perspektivama i glasovima koji su se rijetko mogli čuti u profesionalnom filmu, a njegova se političnost u dobroj mjeri artikulirala kroz okrenutost kritičkom sagledavanju same filmske forme i njezine smještenosti u proizvodnim strukturama. Međutim, iako dobar dio današnje filmske proizvodnje okupljene oko filmskih festivala i galerijsko-muzejskih prostora poseže za estetikom eksperimentalnog filma, imitirajući njegovu „prljavu sliku“, zanemaruje se sijaset proizvodnih i distribucijskih uvjeta koji su u nju upisani.
  • 8. prosinca 2022. Radikalno-feministička moraliziranja i psihologiziranja: povodom (jedne) scene iz The Deuce U četvrtoj epizodi treće sezone serije The Deuce pojavljuje se i lik Andree Dworkin, historijski postojeće radikalno-feminističke figure. Scena upečatljivo prikazuje veliki spor između antipornografskih i seks-pozitivnih feminizama. S obzirom na određenu renesansu Andree Dworkin u suvremenim feminističkim krugovima, nije naodmet ponovo pročitati njezinu seminalnu knjigu o pornografiji, što bi moglo pokazati kako je Dworkinino stajalište i politički i teorijski nedostatno, te vrlo konzervativno (od čega, uostalom, pati radikalni feminizam uopće). Međutim, i sama alternativa antipornografski versus seks-pozitivni feminizam je vrlo sužena i nedostatna za kvir-marksistički feminizam, koji raspravu pomjera u sferu rada i promišljanja organizacija te otpora kapitalističkim strukturama radnih odnosa. Serija The Deuce ipak ostaje inspirativnija za te drugačije analize, jer usprkos ovoj sceni izlazi iz uskog (rad-fem vs. lib-fem) okvira.
  • 22. studenoga 2020. Radne žene traže svoj glas Borba oko Amandmana o jednakim pravima, koja se sedamdesetih godina prošloga stoljeća u SAD-u vodila između antifeminističkih konzervativki predvođenih Phyllis Schlafly i feministkinja kao što su Gloria Steinem, Betty Friedan, Shirley Chisholm i Bella Abzug, nedavno prikazana u miniseriji Mrs. America, zakriva val sindikalnog organiziranja radnih žena koje su istovremeno izvojevale niz pobjeda nad korporacijama – tematiku kojom se bavi dokumentarni film 9do5: Priča o jednom pokretu. U vrijeme novog vala organiziranja, ovi zanemareni narativi nisu samo od inspirativne, već i strateške važnosti.
  • 14. kolovoza 2014. Slike u pokretu – opažanja o filmu i politici
  • 23. studenoga 2021. Tko se zadnji smije – od Konga do Conga Dok su kritičarski i auditorijumski reflektori upereni u Čin ubijanja, dokumentarni film Joshue Oppenheimera iz 2012. godine o genocidu nad indonežanskim komunistima, dotle je Čovjek koji se smije – Ispovijesti jednog ubojice, film istočnonjemačkih autora Gerharda Scheumanna i Waltera Heynowskog iz 1966. godine, ostao slijepa mrlja filmske kritike i recepcije. Ova odvažna reprezentacija političkog nasilja kroz priču nacističkog veterana Kongo-Müllera također ogoljuje brutalne masakre nad komunistima, posebice one koji su se odvijali pod njegovim rukovodstvom u Kongu. Budući da on o tome govori kao pripadajućem dijelu paketa europskih vrijednosti, NATO politika, pa čak i nastojanja Goethe Instituta, možda i nije čudno što je film ostao skrajnut unutar hladnoratovski magnetiziranog eurocentričnog okvira.
  • 14. srpnja 2013. Ukrudbene povjesnice
  • 20. prosinca 2018. Umjetnost kao sredstvo politizacije Građanska umjetnost svojim individualiziranim pristupom proizvodnom procesu, konceptom umjetničke autonomije i metodama rada odvojenima od baze, za razliku od progresivnih umjetničkih praksi, ne predstavlja dio kolektivnih emancipatornih društvenih borbi. O nužnosti ponovne demokratizacije i decentralizacije kulturnog polja i njegovoj politizaciji u kontekstu šireg internacionalnog lijevog pokreta, ulozi građanske umjetnosti u reprodukciji i reprezentaciji kapitala i historijskim primjerima progresivnog umjetničkog djelovanja, te posljedicama liberalizacije kulturne proizvodnje na radne i životne uvjete umjetnika, posebice umjetnica, razgovarale_i smo s Ivanom Hanaček, članicom kustoskog kolektiva [BLOK].
  • 19. studenoga 2022. Vječni trokut tuge Spoznajni cinizam koji s podsmjehom gleda na imaginacije o suštinski drugačijim društvenim i proizvodnim odnosima može doprinijeti tek dodatnom osiromašenju teorijskih i umjetničkih artikulacija alternativa. Primjer toga je i estetski solidno upakirana politička satira Trokut tuge švedskog redatelja Rubena Östlunda. Potencijali za alternativne svjetove i nove društvene aranžmane gase se pod naslagama antropološkog pesimizma, koji postaje jači od svake, pa i umjetničke imaginacije, čiji horizonti u ovom filmu dosežu tek trop o nepromjenjivosti ljudske prirode, te najtvrđe kapitalističke metafizike.
  • 6. rujna 2020. Znati što je ispravno, a činiti suprotno: Asistentica i rad Prateći jedan dan u životu asistentice neimenovanog holivudskog producenta, film Asistentica iz 2019., redateljice/scenaristice Kitty Green, na valu #metoo pokreta precizno ocrtava konture nevidljivih strukturnih preduvjeta rodno uvjetovanog nasilja, upisanih u samu narav radnih odnosa u kapitalizmu, koji omogućavaju šefove poput Harveyja Weinsteina. Film također ukazuje na sistemsku dimenziju suučesništva radnica i radnika u prešutnom perpetuiranju nasilja.
  • 25. travnja 2010. Vít Klusák, Filip Remunda: Češki san

Događanja

pogledaj sve

Bookmarks

pogledaj sve

Fusnote

pogledaj sve

Natječaji i prijave

pogledaj sve

Plenum FFZG-a

pogledaj sve