Pozornica kao moralna institucija

Naslov ovog osvrta posudio sam od Schillerova znamenita govora iz 1784. pred Njemačkim društvom, u kojem on nastoji odgovoriti na pitanje „Koje učinke može polučiti jedno stabilno kazalište?“. Problematika iz pitanja bila je akutna i za vrijeme ranih dana zlatne karijere njemačkog klasika, ali povijest je pokazala da aktualnost pitanja nije iščezla te da se ono i danas može osoviti kao nulta teza bilo koje kulturne politike, ali, dakako, i kazališne prakse.

Odgovori tad već u zvijezde iskovanog mladog dramatičara primjereno su kozmičkih pretenzija. Po njemu, kazalište je moralni aparat, pogon koji među pukom razvija vrline jasnim ukazivanjem na razliku dobra i zla. Osim toga, kazalište je i društveno-politički aparat, konkretan agens prosvjetiteljske misije kroz koji se bistre temeljna pitanja o narodu i vladavini nad njima. Naposljetku, kazalište je i estetski aparat; ono omogućuje čovjeku nadvladavanje rudimentarnih nagona i, poslužimo li se nešto kasnijom terminologijom, sublimaciju istih u osjećaj za lijepo. Primarna motivacija za ovaj govor mladog pisca bila je šarmiranje članova Njemačkog društva, sa željom da ga mecene zaposle na mjestu kulturnog savjetnika. Ta je misija propala.

Dva i pol stoljeća kasnije opet smo na početnim koordinatama. Ogrezli u cinizam birokratizirane project-oriented umjetničke proizvodnje, rijetko se kad koji kulturni stvaraoc posveti ovim trima ishodišnim dimenzijama u esejističkom obliku, još rjeđe u umjetničkom. Srećom, nekoliko stvarateljica, Ivana Vuković kao redateljica i autorica predloška, te Nina Gojić kao dramaturginja, zarile su proverbijalni skalpel u gnjilo tkivo kazališnog common sensea i kroz maestralni izvedbeni motor u sastavu Lana Meniga i Nikolina Prkačin proizvele osebujno djelo. Kako u sarkastičnom tonu naglašavaju već i na cedulji: riječ je o ženskom autorskom timu koji je kreirao ženski predložak i žensku predstavu. Prvi prst u oko gramatičkoj neutralnosti i univerzalnosti muškog roda uspješno zaboden.

U okruglih sat vremena ove predstave svjedočimo dramaturško-režijsko-izvedbenom stroju koji se upire demontirati artificijelnost svih oprirodnjenih uloga – ženâ, izvođačicâ, djevojčicâ, umjetnicâ, ali i oprirodnjene samorazumljivosti kazališnog stvaranja. Predstava počinje zurenjem protagonistica Lenu i Mare u publiku, i zatim pucanjem od nelagodnog smijeha, te se nastavlja nizom tematski naoko labavo povezanih epizoda u kojima ove dvije djevojčice hinjeno naivnim, ali zabavno virulentnim dječjim stavom promatraju fenomene oko sebe. Istim žarom prodorne dječje inteligencije prokazuju vršnjački i institucionalni seksizam, normativno nasilje gramatike te fizičko nasilje medicinske znanosti. Rudimentarna scenografija sastoji se od skromne rekvizite koja naznačuje dječje igralište ili sobu, a u nekoliko navrata glumice koriste i auditorij kao izvedbeni prostor, gdje izlazeći iz fikcije jetkim doskočicama podbadaju publiku.

Naslov „Možeš biti sve što želiš“ namjerno je ambivalentan; zaziva otrcane njuejdžerske, lajfkoučerske frazetine koje bivaju obesmišljene još prije iskazne kadence, ali, pokazat će se, ujedno programatski otvara kazalište prema svakoj izvedbenoj metodologiji, pripadala ona kanonskim ili underground poetikama, nasljeđu čehovljevskog realizma ili interaktivnom ludizmu uličnog teatra i daljnje mu rođakinje commedije dell’arte. Predstava zorno pokazuje, izbjegavajući zamke prvoloptaškog dociranja, kako može biti sve što poželi. Primjerice, tu je demonstracija atleticizma dviju protagonistica koje i dubeći na glavi održavaju besprijekornu dikciju, što mnogim uglađenim takmacima iz visokih produkcija nerijetko ne polazi za rukom ni kada se svojski potrude. Kao kontrapunkt taktičkom korištenju infantilne gestike, Meniga se u mahinalnoj transformaciji pojavljuje kao fragilna Laura Lenbach, besprijekorno slijedeći utabane manire izvedbenog kiča, svojstvenog poetici građanskog realizma pred kojim ničice padaju prvaci i prvakinje naših nacionalnih teatara. Predložak slobodno inkorporira dnevne aktualije, sipajući reference na širok dijapazon dionika javne sfere, od kontroverznih nogometnih menadžera, preko svježih medijskih trakavica, do autoreferencijalnih informacija prepoznatljivih revnijim posjetiteljicama samog KunstTeatra.

No, suštinski avangardistički, i utoliko subverzivan zalog predstave leži u radikalnoj gesti niveliranja koju na formalnom planu nudi već i pomalo frenetično režijsko nizanje raznorodnih prizora. Uz spomenute kontraste dječje dikcije i cizeliranog scenskog govora, svjedočimo i turobnim esejističkim pasusima o nastanku ginekologije kao mesarske prakse koji se izmjenjuju s vulgarnim frazama – zapravo gorkim persiflažama klasičnog macho idiolekta. Povremeno se materija presijeca metateatarskim komentarima, o metodama glumačkog rada ili statusu teksta u „pravom“ kazalištu. Takvo kaleidoskopsko nizanje mjestimice odaje dojam nasumičnog naguravanja, ali režijski umješno labavljenje napona efektno to razrješava.

Kao što se zna, ili podrazumijeva, tradicionalno pojmljena dramaturgija počiva na jasnim zakonitostima formacije likova i izgradnje priče. Možeš biti sve što želiš i metaforički i doslovno tome pokazuje srednji prst. Kazalište je moguće i onkraj reda i pravila, štoviše, ponekad baš takvo uspijeva doseći i zahvatiti razine problema koje su regularnim poetičkim putevima nedostupne. Kako kaže jedna od replika, evocirajući sada već klasičnu studiju Silvije Federici Kaliban i vještica: „Kako se kaže ženska vještica? Vještica! Kako se kaže muški vještac? Znanstvenik!“. Drugim riječima, pozicija patrijarhalne moći diktira koje će znanje ili djelovanje biti legitimno, a koje opskurno ili prokazano, a povijest je žene dosljedno smještala u potonji tabor (iako ne na isti način i neovisno, primjerice, o klasi i rasi). Upravo samosvjesno prisvajanje margine i udaranje u mehanizme dominacije odozdo doprinosi tome da grleno izvikivanje politički nabijenog sadržaja ne djeluje ni u jednom trenutku kao jeftina didaktika ili dociranje svisoka, nego kao promišljeno prisvajanje mjesta govora, i na simboličkom i na materijalnom planu.

Može zvučati paradoksalno, ali upravo podrivanje i parodiranje dominantnih, akademski ovjerenih estetskih normi građanskog kazališta ovu predstavu smješta i vezuje uz vrhunce komediografske tradicije. Najveći dio te tradicije predstavljaju velike, po svim pravilima zanata visoko kodirane komedije. Međutim, u periodu najvećih estetskih rasprava oko naravi drame, pogotovo komedije, naime u francuskom klasicizmu, upravo je Molière dvjema metateatarskim jednočinkama – Versajskom improvizacijom i Kritikom škole za žene – utabao put dramskog provociranja estetskih samorazumljivosti. Sporeći se sa sudovima učenjaka, sofisticirane publike i akademskim normama, komediografski je klasik baš kroz format „trivijalne“, niske, vulgarne male komedije progovorio i o političkim i poetičkim problemima kazališta oštrinom kojom visoki žanrovi nisu mogli.

Iako bez direktne reference na ta klasična mjesta kazališne povijesti, kolektiv Kunstovih autorica svojom je odvažnom, razigrano bijesnom intervencijom uspio posložiti fascinantnu kompoziciju koja obaseže sve tri dimenzije davnog Schillerovog programa, oživljavajući ih u novim kontekstualnim koordinatama. I kao što to često biva, pokazao je da se na margini, i urbanoj i produkcijskoj, proizvodi neusporedivo hrabrije, zabavnije, pametnije kazalište od onog koje nudi inercija repertoarnih mastodonata.