Vječni trokut tuge

Jamesonova tvrdnja da je lakše zamisliti kraj svijeta nego kraj kapitalizma otrcala se do neupotrebljivosti, pogotovo u sferi lijeve kulturne kritike koja ne oskudijeva melankoličnim čemerom. Razlog tome nije samo obilje literature, pretežito iz sfera znanstvene fantastike ili fantasyja, koje već decenijama i progresivno sve više zamišljaju nove svjetove, nego i stanoviti spoznajni cinizam svjetskog, ili barem zapadnog kognitarijata. U duhu postmodernog ironiziranja svega postojećeg, autentični angažman u osmišljavanju neke nove velike pripovijesti o preuređenju svijeta dočekuje se sumnjičavošću ili podsmijehom. Nusefekt takvog refleksa je i suzdržanost u teorijskoj, a donekle i umjetničkoj artikulaciji alternativa. U takvoj vizuri ismijavana Fukuyamina fraza o kraju povijesti nije toliko blesava jer, kako stvar naoko stoji, naš je imaginarij zaista ograničen zamišljanjem bilo kakvog društvenog uređenja onkraj kapitalizma.

No, dok teorijska produkcija u tom smislu i ne nudi puno razloga za optimizam, umjetničke, napose filmske sfere su odvažnije i u tome nailaze na široko odobravanje i kritike i publike. Južnokorejska crna komedija Parazit Joona Hoa Bonga prikazom je ekstremnih nejednakosti suvremene Koreje 2019. poharala i publiku i kritiku, postavši prvi strani film koji je osvojio Oscara za najbolji film. Na sličnom tragu, švedski redatelj Ruben Östlund za dva je svoja uzastopna filma – Kvadrat (2017) i Trokut tuge (2022) – osvojio Zlatnu palmu u Cannesu te hvalospjeve i kritike i publike na račun originalnog satiričkog seciranja kontradikcija suvremenog kapitalizma.

Dok je u slučaju Kvadrata kritika bila fascinirana ambivalentnim, promućurnim i ne-previše-okrutnim tretmanom protagonistā suvremene umjetnosti, u Trokutu tuge Östlund je, prema nekima, otišao malo i preko granica dobrog ukusa u kritici svijeta super-bogatih. Za Guardianova kritičara, film se guši u samozadovoljstvu zbog prokazivanja okrutnosti superbogataša, trivijalnosti svijeta visoke mode i ispraznosti internetskih influensera. Za domaću je pak kritiku to tek „zabavna društvena satira koja je prilično predoslovna“. Ukratko, kritika kapitalizma može, ali ako je s mjerom.

No, komedija je od samih početaka, dakle od Aristotela, niski žanr. Dok se tragedijom iskazuju visoke teme i senzibiliteti onih koji su nešto plemenitiji od prosjeka, komedija je namijenjena puku, za razgaljivanje nižih dimenzija duše. Kod Aristofana već nalazimo najvulgarnije oblike tjelesnog humora, brutalno ismijavanje tjelesnih i duševnih nedostataka, direktno vrijeđanje uglednih suvremenika, ali i razornu političku kritiku vladajućeg establišmenta. Budući da je Aristofan neupitni dio kanona, nema poetičkog razloga da ista kompozicijska ili stilska sredstva ne koristi i suvremeni umjetnik. A fortiori to vrijedi i za satiru, čija je politička žaoka po definiciji još jača.

Međutim, zbog nekog razloga, Östlundovo posezanje za takvim klasičnim repertoarom komedijskih alatki proizvelo je već spomenuti dojam pretjeranosti, umišljene provokativnosti, stilske transgresije koja je sama sebi svrhom. Kako bi se osnažile invektive, nisu izostala ni učestala spominjanja obiteljskog zaleđa autora: budući da mu je majka bila komunistkinja, nema ništa „prirodnije“ od toga da autor mrzi kapitalizam i da pretjeruje u prokazivanju njegovih nositelja. Cjepidlačna bi duša zamijetila da je upravo pretjerivanje, i to neumjesno, intrinzični dio satire, pa autor može zbog tih stilskih ekscesa samo zavrijediti tapšanja zbog uspješno odrađene zadaće. No stvar očito stoji drukčije.

Trokut tuge trodijelne je kompozicije: u prvom dijelu radnja se okreće oko para mladih i uspješnih modela – Carla i Yaye – i njihovih internih nesporazuma zbog asimetrije u platežnoj moći. Visoka moda jedna je od rijetkih industrija u kojoj žene zarađuju višestruko više, i ta činjenica, kao i njezino nepriznavanje od privilegiranije članice u toj dijadi povod je ozbiljnom sporu u restoranu. Izuzev nekoliko satiričnih bljeskova na račun renomiranih modnih marki, film tu još uvijek djeluje benigno.

U drugom dijelu naš par dobije nagradno putovanje na luksuznoj jahti u društvu superbogatih gostiju, među kojima su oni financijska sirotinja. To, međutim, nije izvor nikakvih fabularnih podzapleta jer su na brodu prisutni neusporedivo živopisniji likovi. Tu je ruski milijarder koji se obogatio „prodajom govana“, odnosno umjetnog gnojiva; britanski par Winston i Clementine koji su bogatstvo stekli proizvodnjom ručnih granata; katatonična Njemica Therese koja može izgovarati samo jednu rečenicu: „u oblacima!“; kapetan broda, ujedno alkoholičar komunističkih nagnuća. Tijekom svečane večere, na već poprilično uzburkanom moru, svi se gosti otruju i slijedi bakanalijski prikaz tjelesnog raspadanja u vidu ekstremnih proljeva, povraćanja i u konačnici erupciji kanalizacijskog sadržaja. Kako su mnogi primijetili, aluzija na pythonskog Mr. Creosotea je razvidna, no naturalizam pojedinih kadrova i urnebesna marksistička prodika koju preko razglasa raspadajućim putnicima odašilju ruski oligarh i alkoholom obnevidjeli kapetan, scenu čine još spektakularnijom.

Uslijed neobičnog, i dramaturški nategnutog slijeda događaja, nekolicina preživjelih nađe se u trećem dijelu na pustom otoku. Jedina koja ima ikakve sposobnosti za priskrbljivanje hrane je migrantska radnica, brodska čistačica Abigail, koja, sukladno oskudnosti tog resursa, uskoro postaje vladarica nad jadnom skupinom nekoć moćnih, uglednih i bogatih. Svoj novostečeni status Abigail koristi za priskrbljivanje drugih dobara, poput seksualnih usluga od strane Carla ili apsolutne poslušnosti ostalih brodolomaca.

Očajanje nad novonastalom dinamikom potaknut će Yayu na ekspediciju u istraživanje otoka, u čemu joj se pridružuje i Abigail. Neizvjesna potraga dovodi ih do pješčane plaže na drugoj strani otoka do koje vodi dizalo, očito luksuznog resorta. Yayino oduševljenje spasonosnim ishodom ne dijeli i Abigail, štoviše, u predzadnjoj sceni vidimo je kako prilazeći straga ogromnim kamenom planira zatući Yayu. Yaya joj, ne videći prijetnju, u tom trenutku velikodušno nudi posao osobne asistentice, sad kad je povratak na staro „izvjestan“. Ishod te scene ne saznajemo, a zadnja prikazuje Carla kako uzbuđeno trči stazom koju su prije prošle njegova djevojka i novopečena ljubavnica.

U trećem činu je piramida moći izvrnuta, ali sistem reprodukcije ljudske zajednice ostaje nepromijenjen. Oni s najvrednijim resursima za preživljavanje u novim uvjetima bit će na vrhu, a oni bez resursa bit će na raspolaganju novoj vladarici, revni da žrtvuju sve dimenzije vlastitog integriteta radi pukog preživljavanja. Iako komedija, a pogotovo satira otvara bogat potencijal alternativnih svjetova, napose u propitivanju i razaranju ustaljenih obrazaca moći, ono što nam Östlund nudi je ničeansko zdvajanje, odnosno neka vrsta antropološkog pesimizma gdje je „vječno vraćanje istog“ temeljni mehanizam historije, a ne recimo klasna borba koja bi u velikom prevratu, koji film naratološki nudi, otvorila novi horizont uređenja društvenih odnosa.

„Trokut tuge“ kao sintagma pojašnjava se početkom prvog dijela kao oblik kožnih nabora u predjelu između obrva koji se formira uslijed mrštećih gestikulacija koje su važan dio nastupa na modnoj pisti. Međutim, dakako da autor Östlundova profila neće propustiti ovako ziherašku priliku za ambivalenciju, pa će trokut tuge biti i zatvoreni sistem beznađa, od eksplicitne personalne tuge nesretnog ljubavnog para u prvom činu do alegorijskog očaja nad ljudskim stanjem u zadnjem.

Wolfgang Streeck, njemački sociolog, u svojim vivisekcijama kapitalističkog rastakanja, pogotovo nakon krize iz 2008., trajno ukazuje kako je naš horizont razumijevanja kraja kapitalizma bitno obilježen modernističkom predrasudom. Kraj ili dekadenciju neke epohe poimamo isključivo kao predfazu nove epohe, koja će biti suštinski boljih sistemskih postavki. No, kako rezignirano poentira „mase, siromašni i obespravljeni u jednakoj mjeri kao i imućni djeluju čvrsto utonuti u konzumerizam, pri čemu su zajednička dobra, zajedničko djelovanje i zajednička organizacija potpuno ispali iz mode. Budući da je jedini ozbiljni igrač na terenu, zašto kapitalizam ne bi naprosto nastavio postojati, makar po pukom automatizmu?“^[1].

Ni komunistička obiteljska tradicija, ni lični zazor prema bogatima, ni bogati repertoar komediografske poetike Östlundu neće poslužiti za propitivanje te neumitnosti. Bogate možemo ismijavati, nazivati pogrdnim imenima, prokazivati njihovu bešćutnost i neobrazovanost, možemo ih utapati u proljevu, ali kada se zajedno sa siromašnima nađu na pustom otoku, odnosno u prilici graditi društvo iz nule, nešto dublje od imaginacije stupa na scenu, a to je ljudska priroda, stalna i nepromjenjiva, kao najtvrđi trop kapitalističke metafizike.

U takvoj vizuri društvo nije neegalitarno (do perverznih razina koje prikazuje film) zbog političkih odluka, nego zbog realnih ograničenja koje nameće ljudska priroda. Hobbesovski rat svih protiv sviju nulto je stanje ljudske vrste, i svaki zamislivi aranžman nužno završi u nekom obliku njegova ostvarenja. Ovakvim pasatizmom, daleko od ikakve subverzivne, a kamoli komunističke inklinacije, Östlund nudi dramaturški inteligentnu, ali politički sterilnu perspektivu, gdje zahodski humor obučen u artsy dronjke ostaje jedini resurs suočavanja s pogubnošću kapitalizma.